национализма. Автор статьи рассматривает вопрос о природе славы и прочной репутации:

...для того чтобы добиться ее в наш век почти обязательно принадлежать к какой-либо национальной общности, которая наряду с какими угодно моральными и эстетическими достоинствами обладает весьма вульгарным качеством — силой, благодаря чему эта нация умеет заставить мир прислушаться к себе. Существование такой общности, по-видимому, является предпосылкой возникновения национальной литературы, достаточно значительной по объему и по содержанию для того, чтобы завладеть воображением людей в других странах...

Однако все же сами писатели и создали этот феномен, называемый «национальной литературой». Поначалу их деятельность была нацелена исключительно на то, чтобы доставлять удовольствие... Но позднее романтическое движение, давшее вторую жизнь умирающим языкам, привело к созданию национальных эпосов во имя наций, которые едва только начинали осознавать себя таковыми, тогда как литература в порыве энтузиазма уже поторопилась окружить идею национального существования ореолом всех мыслимых сверхъестественных достоинств...

293

Развитие книгопечатания — процесс, в котором рука об руку идут как овнешнение и артикулирование частного внутреннего опыта, так и омассовление коллективного национального сознания, ибо воздействие новой технологии заключается в том, что она придает национальному языку визуальность и делает его объединяющей и унифицирующей силой.

Вполне естественно, что Чосер, а также Драйден отдавали предпочтение двустишию как форме интимного дружеского общения. Чосеровский дистих для Томаса Мора, например, был тесно связан по своему характеру со схоластическим диалогом, а у Поупа и Драйдена дистих сохранял характер сенековского стиля. В уже цитировавшемся тексте Мора проводится важное различие между рифмованным и белым стихом. Там схоластическая философия как философия, приятная в частном общении друзей, противопоставляется новым формам речи для «королевского совета, где обсуждаются и рассматриваются важные вопросы». Мор говорит о централистских и националистических политических организациях, которые только появились в его время. В драматической же литературе этим новым формам гигантизма соответствовал именно белый стих Марло:

Теридам: Ты — Тамерлан? Простой пастух, а как одет богато! Как величав! Осанкою надменной Богов и небо он зовет на бой!

Его суровый взор к земле прикован, Как будто замышляет он пронзить Аверна мрачный свод, чтобы на волю Из ада вырвался трехглавый пес!

Тамерлан Великий, I, 2 Пер. Э. Линецкой

Именно книжная страница первой отразила раскол между поэзией и музыкой

Говоря о мелодической линии у трубадуров, Уилфред Меллерс в своей книге «Музыка и общество» (р.29) предла-

294

гает иную точку зрения на решительные преобразования, охватившие также и поэзию Марло:

Необозримая длина и пластичность мелодической линии в этой музыке компенсирует ограниченность музыки, опирающейся только на мелодию. Если в жертву приносятся возможности гармонии и контраста звучания, то взамен открываются возможности создания мелодии, свободной от запретов, налагаемых мензурой. Ничто не сдерживает тонкости фразировки, интонирования и нюансировки, кроме ограничений, присущих последовательной линейной организации.

Песня — это речь, замедляемая ради наслаждения оттенками. Белый стих возник в эпоху раскола между словами и музыкой, сделавшую первый шаг навстречу специализации и автономии музыкальных инструментов. Согласно Меллерсу, полифония разбила старинную монодическую линию. Роль полифонии в музыке сравнима с воздействием печатного пресса и механического письма на язык и литературу. Кстати, именно после появления книгопечатания в музыке особенно возросла роль счета и мерности как средства согласования певцов, исполнявших одновременно

-140

различные партии. Тогда как в средневековой полифонии раздельность партий и роль счета оставалась непроявленной. Меллерс пишет (р.31):

Вполне возможно, что полифония была прежде всего бессознательным результатом случайных явлений, которые могут возникнуть при монофоническом пении; нет ничего удивительного в том, что в период позднего средневековья полифония была глубоко укоренена в монофонических по своему существу установках, к которым современному человеку поначалу довольно трудно найти подход и которые ему кажутся, по меньшей мере, курьезными. Мы более или менее понимаем, чего ждем от музыки, разделенной на партии, и средневековый композитор не оправдывает наших ожиданий. Но прежде чем обвинить его в «примитивности» или «банальности», следует убедиться в том, что мы понимаем, что он, по его представлению, пытался сделать. Он вовсе не стремился выйти за границы монофонической музыки, на которой был воспитан и которая, как мы видели, символизировала философию, присущую тому

295

миру. Он скорее пытался в полной мере использовать ресурсы этой музыки и тем самым непроизвольно внедрял нововведения, которые впоследствии привели к глубокой технической революции.

В превосходном исследовании Брюса Паттисона «Музыка и поэзия английского Возрождения» отмечается, что «песенная форма фактически была единственной формой до семнадцатого столетия» (р.83). Однако песенная форма, будучи на протяжении столетий неотделимой от повествования и линейного развития темы, проникла также в литературную практику и оказывала на нее формирующее действие. То, что мы сегодня называем историей или «нарративной линией», выделить, скажем, у Нэша ничуть не легче, чем в Ветхом Завете. Скорее такая «линия» вплетена в многочисленные языковые эффекты. Средневековой музыке отчетливо присущ характер симультанного взаимодействия, или, иными словами, тактильная чувственность. Как указывает Паттисон (р.82): «В определенном смысле средневековая музыка по своему замыслу часто является инструментальной, хотя и не вполне ясно, какую партию исполняли разные инструменты. Внимание в основном уделялось чувственным эффектам сочетания различных голосов, а не тексту или, тем более, эмоциона-ль?юй выразительности как таковой».

Устная полифония прозы Нэша нарушает принципы линейности и разделения стилей в литературе

Эта чувственная тяга к сложному взаимодействию качеств сохраняется в языке шестнадцатого века даже там, где речь идет о тексте, предназначавшемся для печати. Джеймс Сазерленд в книге «Об английской прозе» (р.49) по недоразумению принимает полифонию в прозе Нэша за литературную неумелость: «Проблема с Нэшем заключается отчасти в том, что он гораздо меньше заинтересован в том, чтобы облегчить жизнь читателю, чем в том, чтобы насладиться своим превосходством над ним, или (если та-

296

кое суждение кажется слишком резким) в использовании ресурсов языка ради собственного удовольствия». Далее Сазерленд цитирует отрывок (р.49, 50), который в огласовке опытного риторика, вероятно, мог бы ассоциироваться с головокружительными соло на трубе Луи Армстронга:

Геро надеялась, а следовательно, грезила (ибо всякая надежда есть не более чем греза). Ее надежда была там же, где и ее сердце, а ее сердце кружилось и спешило вслед за ветром, который мог привести к ней ее возлюбленного или увести его от нее. Надежда и страх боролись в ней, а так как и одна, и другой плохо ладят со сном, то едва забрезжил рассвет (какой ленивец этот день — так долго не начинается), как она распахнула свое окно, чтобы взглянуть, откуда дует ветер и спокойно ли море; но первое же, на чем остановился ее порхающий взгляд и что доставило ее глазам мучительную боль, было бездыханное тело Леандра. При виде того жалкого зрелища, которое представлял собой ее воз. любленный, подобный выброшенному на берег телу рыбы, ее мгновенно охватило бесконечное горе, тем большее, чем большую она находила в нем радость; ибо не существует женщины, которая бы не находила радость в самом горе, иначе они не впадали бы в него с такой легкостью по всякому поводу.

Она бросилась вниз как была, в своей легкой ночной сорочке, так что волосы взметнулись, приоткрыв мочки ее ушей (вот так же бежала Семирамида с вазой в руках и костяным гребнем, застрявшим в развевающихся черных прядях, при вести о взятии Вавилона), в надежде

-141

поцелуями оживить мертвое тело, но едва она вознамерилась припасть к его посиневшим студеным устам, как, кудрявясь, набежала бурная и теплая волна прибоя и повлекла его с собой (вероятно, с намерением вернуть его в Абидос). При виде этого Геро тут же превратилась в неистовую вакханку и без колебаний прыгнула вслед за ним, сбросив с себя жреческий сан и оставив работу для Мусея и Кита Марло.

Насколько значительным было влияние обстоятельств той эпохи на структуру не только музыки, но и языка, можно видеть из описания Джоном Холландером елизаветинского театра (The Untuning of the Sky, p.147) с его сложной системой использования музыки для подачи разного

297

рода сигналов и включения различных музыкальных моментов в сюжет самой пьесы. «Небольшие городские театры... наследовали традициям театра маски...»

Печатный пресс был поначалу всеми, кроме Шекспира, ошибочно принят за машину бессмертия

До сих пор мы рассматривали вопрос о влиянии физических факторов на способы и формы выражения лишь в связи с появлением индивидуальных голосов и становлением национального языка как унифицированной и готовой системы обращения к публике. Одновременно с этим формировалось понимание того, что печатное слово как путь к славе есть путь к бессмертию. В замечательном эссе о Кардано (1501—1576) в книге «Эбингерская страда» (р.190) Э.М.Форстер пишет: «Печатный пресс, который к тому времени успел просуществовать только сто лет, был ошибочно принят за машину бессмертия, и люди торопились увековечить с его помощью свои поступки и страсти, чтобы оставить их жить в веках». Форстер цитирует (р.193) Кардано:

Судьба сулила мне жить в век, когда был открыт весь мир — Америка, Бразилия, Патагония, Перу, Кито, Флорида, Новая Франция, Новая Испания, страны на Севере, Востоке, Юге. И что может быть более потрясающим, чем гром человеческих орудий, который своей мощью превосходит небесный? Не умолчу я и о тебе, замечательный Магнит, который ведет нас через необозримые океаны, в ночи и шторма, к странам, о которых мы никогда не знали. А еще печатный пресс, созданный человеческим гением, собранный его руками. Однако же это чудо, равное божественному.

Приблизительно в то же время Пьер Буастюо в книге «Театр мира» писал207:

Я не могу ничего поставить рядом или даже срав-

207 Пер.: John Alday, 1581; STC 3170, Riii to Riv.

298

нить с замечательным изобретением — книгопечатанием, которое превосходит все известные древним чудеса и которое сохраняет все мысли, живущие в наших душах. Это — сокровище, которое делает бессмертными творения нашего духа, увековечивает мир и все сущее в нем и являет миру плоды нашего труда. Обо всех других человеческих изобретениях можно сказать больше или меньше, но только это отличается таким совершенством, что здесь ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, чтобы не исказить его существа. Благодаря ему один человек может за день напечатать столько, сколько самому искусному писцу не успеть и за целый год.

Как мы видим, здесь пока отсутствует понятие самовыражения, но в словах «являет миру плоды нашего труда» содержится указание на ту связь мыслей, из которой ему предстоит появится несколько позже. Слова «делает бессмертными творения нашего духа» прекрасно передают свойственное шестнадцатому веку представление о бессмертии, сформированное тяжелым трудом, связанным с механическим повторением. В нашем столетии такое представление о бессмертии претерпело искажения, что показал Джойс в своем «Улиссе»:

Читая одну за одной страницы одинокого однодума, кого уж нет не одну сотню лет, будто сливаешь заодно с тем одиночкой, который как-то однажды... Зернистый песок исчез у него изпод ног. Ботинки снова ступали по склизким скрипучим стеблям, острым раковинам, визгливой гальке, что по несметной гальке шелестит, по дереву, источенному червями, обломкам Армады. Топкие окошки песка коварно подстерегали его подошвы, смердя сточными водами, яма с морской травой, истлевшей на холодном огне морского свечения, под кучей людского праха. Он осторожно обходил их. Пивная бутылка торчала по пояс в вязком песочном тесте. Часовой: остров смертельной жажды208.

От размышления о книгах и библиотеках мысль Стивена Дедала переходит к попавшейся ему под ноги бутылке среди хаоса аудиотактильно-обонятельных ощущений, которые регулярно

перемежаются просветами работающей

208 Пер. С. Хоружего. — Прим. пер.

-142

299

мысли, вращающейся в круге авторов, библиотек и вопроса о литературном бессмертии.

Тема увековечения посредством печатного слова была чрезвычайно актуальной в начальный период существования книгопечатания, когда множество забытых и неизвестных писателей прошлых веков получили новую и даже более интенсивную жизнь, чем когда-либо в эпоху их, так сказать, рукописного существования. Так, сонеты Шекспира, изданные в 1609 г., были снабжены следующим посвящением: «Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W.H. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их».

Бессмертный поэт бессмертен в своих напечатанных стихах, а посвящение к ним обещает вечность (гораздо более надежную, чем вечность рукописи, заложенной в бутылку) «тому единственному». И вполне естественно, что личность адресата должна оставаться столь же таинственной, как и сам поэтический процесс создания сонетов. Однако, поскольку теперь адресат обрел вечность, вступив в новую жизнь печатного поэтического существования, поэт желает ему здоровья — коль скоро он сам себе его желает

—в его печатном путешествии сквозь вечность. Добавим, что сонеты были изданы спустя десять лет после того, как елизаветинская мода на сонет уже миновала.

Едва ли когда-либо большая двусмысленность была вмещена в тридцать с небольшим слов, чем в этом посвящении. Подобную же иронию мы находим и в предисловии к «Троилу и Крессиде», появившемся в ин-кварто 1609 г., в том же году, что и сонеты. Обойдем стороной вопрос о том, принадлежит ли оно самому Шекспиру. Заметим только, что оно слишком остроумно для Деккера и слишком сдержано для Нэша. Главное, оно прямо касается нашей темы

—книгопечатания как машины бессмертия:

От никогда не существовавшего писателя вечно сущему читателю. Бессмертный читатель, перед тобой новая пьеса, которая никогда не представлялась на сцене, никогда не была освистана и осмеяна толпой и вот теперь протягивает тебе полную пригоршню смеха; ибо твой ум, увы, никогда еще не знал ничего по-настояще-

300

му смешного, и виденные тобой комедии, которые напрасно носят это имя, стоило бы переименовать в Коммерческие затеи, а все Пьесы — в Препирательства; ты должен понять, что все важные цензоры, которые прививают им вкус к тщеславию, благосклонны к ним именно из-за их серьезности. Что же до комедий этого автора, то они так походят на жизнь, что могут служить обобщенным комментарием ко всем житейским ситуациям, ибо обнаруживают столько сметливости и ума, что даже те, кому не нравятся Пьесы, наслаждаются его комедиями. И все эти занудные и крепкоголовые обыватели, которые раньше никогда бы не смогли уловить соль комедии, попав на его спектакли, нашли в них такой смысл, какого никогда не находили в себе самих, и покинули их, изрядно поумнев и чувствуя в себе такую бездну мудрости, какую они и не подозревали, что их мозг способен вместить. В его комедиях столько пряности и соли остроумия, что они могут показаться (как источник бесконечного наслаждения) родившимися из того самого моря, которое породило Венеру. Среди них нет более остроумной, чем эта; и если бы у меня было время, я бы многое мог сказать о ней, хотя она, я уверен, не нуждается в этом (ибо вы и сами сможете это понять), но я слишком беден, чтобы дать ей надлежащую цену. Она заслуживает такого же внимания, как и лучшие комедии Теренция и Плавта. И, верьте мне, когда он покинет нас и его комедий не будет в продаже, их повсюду будут искать и учредят новую английскую инквизицию. Прими это как предупреждение и под страхом потери удовольствия и здравого смысла не пройди мимо. Не бойся запачкать себя прокопченным дыханием толпы, но поблагодари судьбу за спасение, которое она тебе посылает. Ибо лучше тебе молиться за них, чем они будут молиться за тебя. А посему — да вознесем молитву (за здравие их ума) о тех, кто не оценит ее, как она того заслуживает. Vale209.

Этот прозаический текст требует живости воображения и внимания не меньше, чем сама пьеса «Троил и Крессида». Он начинается, подобно словам Джеймса Джойса в «Выборе господина

Джерма»: «Мои потребители, разве не

209 Будь здоров (лат.). — Прим. пер.

301

они же мои производители?». Пьеса, которая «никогда не была освистана и осмеяна толпой», может подразумевать то, что она ставилась в «Судебных иннах». Предисловие, равно как и пьеса, представляет собой анализ коммуникации. В самой середине пьесы (III, 3) мы снова встречаем тему, заявленную в предисловии, но только развернутую с гораздо большей широтой:

-143