Билет / вопрос 1

1. Первобытное искусство.

Первые произведения искусства каменного (первобытного) века были созданы около XXV тыс. до н.э. Это примитивные человеческие фигурки, преимущественно женские, вырезанные из бивня мамонта или мягкого камня.

Нередко их поверхность испещрена углублениями, означавшими, вероятно,

меховую одежду. Помимо ''одетых'' статуэток встречаются обнаженные женские фигуры с непропорционально широкими бедрами и огромной грудью. Это так называемые ''Венеры каменного века''. На их бедрах можно различить небольшой поясок наподобие набедренной повязки, а иногда и татуировки. Интересны прически статуэток, порой достаточно сложные и пышные. К этому же периоду относятся вырезанные из кости или камня фигурки животных. Для произведений искусства раннего каменного века, или палеолита, характерна простота форм и расцветок. Наскальные рисунки представляют

собой, как правило, контуры фигур зверей, выполненные яркой краской – красной или желтой, а изредка – заполненные круглыми пятнами или полностью закрашенные. Такие ''картины'' были хорошо видны в полумраке пещер,

освещавшихся только факелами или огнем дымного костра. В начальной стадии развития первобытное изобразительное искусство не знало законов пространства и перспективы, а также композиции, т.е.

намеренного распределения на плоскости отдельных фигур, между которыми обязательно существует смысловая связь.

Первые образы наскальной живописи – росписи в пещере Альтамира (Испания), относящиеся примерно к XII тыс. до н.э. – были обнаружены в 1875 г., а уже к началу первой мировой войны на территории Испании и Франции насчитывалось около 40 подобных ''картинных галерей''. Рисунки хорошо сохранились благодаря особому микроклимату пещер. Как

правило, они расположены на стенах, удаленных от входа. Например, чтобы увидеть росписи в пещере Нио (Франция, около XII тыс. до н.э.) нужно преодолеть расстояние в 800м. Иногда в пещерные ''галереи'' пробирались сквозь узкие колодцы и щели, часто ползком, переплывами подземные реки и озера.

Постепенно человек не только овладевал новыми способами обработки мягкого камня и кости, что способствовало развитию скульптуры и резьбы, но и стал широко использовать яркие природные минеральные краски. Древние

мастера научились передавать объем и форму предмета, применял краску различной густоты, изменял насыщенность тона. Сначала животные на рисунках выглядели неподвижными, но позднее первобытные ''художники'' научились передавать движение. На пещерных рисунках появились фигуры животных, полные жизни: олени бегут в паническом страхе, лошади мчатся в ''летучем галопе'' (передние ноги поджаты, задние выброшены вперед). Кабан страшен в ярости: он скачет, оскалив клыки и ощетинившись.

Пещерные росписи имели ритуальное назначение – отправляясь охотиться, первобытный человек рисовал мамонта, кабана или лошадь, чтобы охота была удачной, а добыча - легкой. Это подтверждается характерными наложениями

одних рисунков на другие, а также их многочисленностью. Так изображение большого количества быков в росписях Альтамира не какой – либо художественный прием, а просто результат многократного прорисовывания фигур.

Вместе с тем уже в то время в наскальных ''картинах'' появились первые признаки повествовательности – грунтовые изображения животных, означающие стадо или табун. Например, скачущие друг за другом лошадки на рисунках в

пещере Ласко (около XV тыс. до н.э., Франция). Интересна красочная ''картина'' из пещеры Фон де Гом (около XII тыс.

до н.э., Франция). На ней изображен табун лошадей, их головы повернуты в сторону льва, который готовится к прыжку.

Большую часть времени первобытные люди посвящали добыче пропитания. Об

этом свидетельствует обилие рисунков со сценами охоты: раненые бизоны с

вонзенными в них дротиками или гарпунами; умирающие хищники, у которых из

раскрытой пасти льется кровь; мамонт попавший в ловчую яму (первобытные

''художники'' накладывали изображения зверя и ямы одно на другое – иначе

передать способ охоты они не умели). В пещере Ласко найдены рисунки зверей,

пронзенных множеством дротиков; рядом – условные изображения копьеметалок,

охотничьих изгородей, сетей.

Наиболее яркие образцы живописи среднего каменного века, или мезолита,

- наскальные рисунки на восточном и южном побережье Пиренейского

полуострова, в Испании, (между VIII и V тыс. до н.э.). Они расположены не в

темной труднодоступной глубине пещер, а в небольших скальных нишах и

гротах. В настоящее время известно около 40 таких мест, включающих не менее

70 отдельных групп изображений.

Эти росписи отличаются от изображений, характерных для палеолита.

Большие рисунки, где животные представлены в натуральную величину,

сменились миниатюрными: например, длина изображенных в гроте Минапида

носорогов – около 14 см., а высота фигурок людей – в среднем всего 5-10 см.

''Художники'' использовали, как правило черную или красную краску.

Иногда они применяли оба цвета: например, закрашивали верхнюю часть

туловища человека красной, ноги – черной.

Характерная особенность наскального искусства – своеобразная передача

отдельных частей человеческого тела. Непомерно длинное и узкое туловище,

имеющее вид прямого или слегка изогнутого стержня; как бы перехвачено в

талии; ноги непропорционально массивные, с выпуклыми икрами; голова большая

и круглая, с тщательно воспроизведенными деталями головного убора.

Как и изображения, найденные ранее в Испании и Франции, росписи

периода мезолита полны жизненной силы: животные не просто бегут, а словно

летят по воздуху.

Люди изображенные на светло – сером фоне скал, также полны

стремительной энергии. Их обнаженные фигуры очерчены с той же изящной

четкостью, что и силуэты зверей. Подлинного мастерства ''художники'' этого

периода достигли в групповых изображениях. В этом они значительно

превосходят пещерных ''живописцев''. В наскальной живописи появляются

многофигурные композиции, в основном повествовательного характера: каждый

рисунок представляет собой поистине рассказ в красках.

Шедевром наскального изобразительного искусства периода мезолита можно

назвать рисунок в ущелье Гасулья (испанская провинция Кастельон).

На нем - две красные фигуры стрелков, целящихся в горного козла, который

прыгает сверху. Поза людей очень выразительна: они стоят, опираясь на

колено одной ноги, вытянув назад другую и наклонив туловище навстречу

животному.

Отличительная особенность наскальной живописи этого периода состоит в

том, что центральное место в ней занимает человек. Люди, коллектив

охотников становятся главными действующими лицами художественного рассказа.

Наскальная живопись позволяет представить как выглядел первобытный

человек. Мужчины на рисунках изображены, как правило, обнаженными. Лишь

изредка на них короткие, выше колен, штаны. С особой тщательностью

нарисованы бахрома или шнуры на поясе и у колен. Интересны разнообразные

прически мужчин; иногда их головы украшены перьями, воткнутыми в волосы. На

женщинах – длинные, напоминающие колокол юбки; грудь обязательно обнажена.

В живых и выразительных образах встает перед нами история жизни

первобытного человека эпохи каменного века, рассказанная им самим в

наскальных росписях. По – прежнему основным занятием людей являлась охота

на диких животных. Лук – главное изобретение этого периода каменного века –

стал основным оружием. На первом плане рисунков всегда изображен охотник,

вооруженный луком. В то же время люди не перестали использовать и

метательные дротики. Пучки таких дротиков наряду с колчанами, полными

стрел, можно видеть в руках у охотников и воинов. В охоте участвовали и

собаки, одомашненные в то время.

Сохранились рисунки, посвященные различным приемам охоты:

выслеживанию, отлове и т.д. Древние ''охотники'' подчеркивали, что охота –

опасное и нелегкое дело. На одном из рисунков изображено, как разъяренный

бык, вероятно легко раненный стрелами, преследует убегающих охотников.

Наскальная живопись рассказывает и об охотниках между отдельными

общинами. На рисунках нередки изображения битв: яростные схватки, убегающие

от преследования воины. Одна из больших композиций в ущелье Галусья

удивительно правдиво изображает сражение древних людей. Одна группа воинов,

вооруженных луками и стрелами, теснит другую: справа – нападающие, слева –

обороняющиеся. Нападающие неудержимо мчатся вперед, осыпая своих врагов

тучей стрел из туго натянутых луков. Среди обороняющихся видны раненые,

пораженные стрелами, страдающие от боли, но не сдающиеся врагу. На переднем

плане отряд из четырех стрелков с отчаянным упорством сдерживает натиск

противника. В навесе Мола Религия (ущелье Гасулья) уцелел превосходный

рисунок со сценой военного танца. Пять обнаженных воинов бегут друг за

другом цепочкой. Их тела одинаково наклонены вперед. Каждый держит в одной

руке пучок стрел, в другой – лук, воинственно поднятый кверху.

В период нового каменного века, или неолита (около IV тыс. до н.э.),

пещерная живопись отходит на второй план, уступая первенство скульптуре –

глиняным статуэткам. Началось более или менее массовое производство

однотипных изделий, в частности скульптурных изображений животных и людей,

особенно женщин. Археологи находят их на огромном пространстве: от

Средиземного моря до Байкала.

И, наконец, большое распространение получили примитивные каменные

столбы – менгиры (высотой от 2м. и более), столовидные конструкции из

больших каменных глыб, и сложные сооружения округлой формы, из грубо

отесанных каменных блоков, на которых лежат перекрывающие их плоские

каменные плиты, - кромлехи. Самое крупное и известное сооружение – кромлек

сохранилось в Стоунхендже (графство Уилтшир, южная Англия). Исследователи

полагают, что оно создано около II тыс. до н.э. Его диаметр – 90м. Кромлек

состоит из 12т. каменных глыб, каждая из которых весит примерно 25т.

Любопытно, что горы, откуда доставили эти ''камешки'', находятся в 280 км.

от Стоунхенджа. Похожие архитектурные сооружения широко распространены в

Европе: например, только во Франции их насчитывают V тыс.

Искусство каменного века имело огромное положительное значение для

истории древнейшего человечества. Закрепляя в зримых образах свой жизненный

опыт и мироощущение, первобытный человек углублял и расширял представления

о действительности, обогащал свой духовный мир.

2Искусство Древнего Египта. Роль канона и методы обучения художников.

6тыс.лет назад до н.э.в плодотворной долине реки Нил возникли первые диспотические централизованные города гос-ва. Иск-во Др.Египтатесно связано с религиозным культом, с верой в загробную жизнь. Сложившиеся в глубокой древности каноны передавались из поколения в поколение.Правила изобр.людей и жив-х основные композиции были строго неизменны. Изображение выполнялось строго по сетке, пропорции человеческой фигуры жестко рассчитывались. В Египте обучали рисованию мальчиков в школах при храмах, что было связано с особенностями египетской письменности. Основным методом было копирование, заучиванием готовых изобразительных схем. Периодизация Др.Египта:1.додинастический период(4тыс.до н.э.)-это время характеризуется борьбой,которую вели м/у собой фараоны Верхнего и Нижнего Египта.Плита Нормера явл.тем памятником др.иск.в к-ом были заложены основные принципы египетского иск. Получивший в дальнейшем развитие:значительность фараона выделена размерами; в его изображении совмещены профильное и фасное положение:голова, руки, ноги в профиль, плечи и бедра в фас, животные всегда в профиль.События истории развертываются как рассказ.Несмотря на маленький размер(64см) плита производит впечатление монументального произведения. 2.Древнее царство(30-23вв до н.э.)Главным видом иск. Явл.архитектура:пирамида-дом мертвого фараона. Мастоба-первоначальный вид пирамиды. В дальнейшем фараоны не могли позволить себе дорогостоящие постройки пирамид, стали вырубать их прямо в скалах. 3.Среднее царство(21-18вв.до н.э.)-Египет расподается на ряд областей в следствии многочисленных войн, страна истощена экономически. Построена усыпальница фараона Ментухатепа 1.В это время особое значение отводится колоннаде, появл.пилоны(две башни с узкими проходом) по середине на пути людей идущих в храмы, усиливается внимание в передаче индивидуальных черт фараонов. 4.Новое царство(16-11в до н.э.) –а Египте происходит важное событие-он завоеван гиксонами, пришедшие из передней Азии. Египет вновь объединился в мощное централизованное гос-во.Началось мощное строительство храмов посвещ.богу Солнца Ра. Главными чертами иск.времени Эхнатона можно назвать: удивительную реальность, правдивость в изображении, передачу сердечных теплых взаимоотнош.м/у людьми,  утонченность, хрупкость, изысканность форм. 5.Позднее царство(11-4вв до н.э.)

Метод и система обучения у всех художников-педагогов были едиными, ибо каноны предписывали строжайшее соблюдение всех норм и правил. Несмотря на то что в школы принимались привилегированные лица, система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жесткой: за малейшее отступление от предписанных правил, неточное выполнение канона ученика строго наказывали, вплоть до избиения палками. В одном из папирусов рассказывается, что ученик даже ходил три месяца в колодке в темнице храма. египетская школа Как говорят научные исследования, овладение профессией в Древнем Египте было родовое. По законам Древнего Египта сын обязан был приобрести профессию отца. Таким образом, навыки в том или ином виде труда передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Обучаясь искусству у своего отца, ученик получал возможность полностью овладеть навыками изобразительного искусства. От него не скрывали художественные приемы —это был собственный сын учителя, поэтому ученик и поднимался обычно до высокого совершенства в технике исполнения. Однако не следует думать, что обучение рисованию носило домашний характер. Отец, работая на строительстве какого-нибудь храма или дворца, вводил своего сына в ту школу, которая была организована при этом строительстве. Ведущей школой Древнего царства была Мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов. Она являлась своеобразным художественным центром, вокруг которого группировались другие школы. Писатель Георг Эберс сообщает, что во времена Рамзеса II и его наследника Менефта в Египте существовал даже институт для художников, где обучались юноши, желающие посвятить себя исключительно живописи, скульптуре и строительному искусству. Причем в этом институте юноша имел возможность по своему желанию выбирать своим руководителем наиболее талантливого учителя. Необходимо сказать несколько слов о методических пособиях по рисованию. В процессе обучения правилам рисования учитель постоянно пользовался специальными методическими таблицами, на которых наглядно раскрывался процесс построения изображения. Возможно, эти таблицы педагог рисовал сам, возможно, —с помощью старших учеников. Постепенно в школе накапливались целые сборники таких таблиц и альбомы рисунков. Эти альбомы являлись своеобразными учебниками, которые давали наставления ученикам и художникам-педагогам. Вот несколько таких рисунков и таблиц, служивших в качестве образцов. Две фигуры, женская и мужская, испещрены вертикальными и горизонтальными линиями. На первый взгляд кажется, что весь рисунок произвольно разбит на равные квадраты, как это делают любители рисования при увеличении репродукций (при копировании). Однако как вертикальные, так и горизонтальные линии членят рисунок в определенных местах, что соответствует делению фигур на пропорциональные части. Помимо пропорционального членения в рисунке указаны и правила изображения фонтального разворота фигур. О существовании подобного рода учебных таблиц свидетельствуют и сохранившиеся скульптурные доски (барельефы). Хорошей иллюстрацией метода построения изображения по египетскому канону может служить рельеф, описанный искусствоведом Т. Н. Бороздиной. Т. Н. Бороздина пишет, что вся поверхность этого рельефа покрыта сетью квадратов. Рисунок исполнен черной краской. Врезанные линии местами проведены неровно, иногда видна поправка. Рельеф исполнен отчетливо, рисунок же сохранился плохо, местами совсем стерся. Разграфление видно хорошо. Работа носит характер начальной, незавершенной. Эти линии, выцарапывания и заливка краской сделаны рукой египетского мастера и говорят о его методе построения рисунка. Убедительным примером служит также доска, хранящаяся в Государственном Музее изобразительных искусств им. А. С Пушкина. В. В. Павлов, анализируя скульптурную модель I тысячелетия до н. э., пишет, что «рельеф представляет собой плиту, разграфленную сеткой квадратов, служащих единицей измерения. Слева стоящие фигуры молящегося фараона и богини Исиды (?) только лишь нанесены контурной линией, справа же стоящая фигура львино-головой богини Сохмет уже вырезана в рельефе по контуру. Скульптурными моделями называются обычно памятники, подобные описанному, являющиеся либо незавершенными, либо нарочито незаконченными для показа начинающему мастеру разных этапов обработки материала. Некоторые модели являлись законченными образцами -своего рода эталонами, позволявшими ученикам освоить каноны египетского искусства». Интересным образцом методики рисования является эскиз композиции к стенной росписи из Берлинского музея. Здесь наглядно видно, как методически строится процесс изображения. Рисунок можно начать с любого места—с головы, с торса, руки и т. д. Главное — внимательно следить за расположением клеток, которые членят фигуру на пропорциональные части. В правой стороне композиции мы видим фигуру человека, начатую с головы. Прорисована форма головы, кисть руки, а плечевой пояс намечен одной линией. У второй и пятой фигур головы лишь намечены отдельными линиями, дан абрис только затылочной части головы, а лицевая часть осталась нетронутой. Значит, и при обучении рисунку изображение начиналось не с выявления общей формы, а с механической подготовки пропорциональных отсчетов, с разграфления изобразительного поля клетками, куда уже можно было механически врисовывать фигуры людей. В Древнем Египте возникла и укрепилась специальная художественная школа Обучение проходило уже не от случая к случаю, а систематически. Метод и система обучения у всех художников-педагогов были едиными, ибо утвержденные каноны предписывали строжайшее соблюдение установленных норм. Необходимо также отметить, что египтяне первыми в истории развития человеческой культуры положили начало теоретическому обоснованию практики рисования и всего изобразительного искусства. Они впервые стали устанавливать законы изображения и обучать им будущих художников. Существовала ли теория самого процесса обучения (дидактика), неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как уже само существование канонов говорит о четких правилах и законах изображения, которые должен был строго соблюдать ученик и педагог Кроме того, ссылаясь на первоисточники, Георг Эберс рассказывает, что в Древнем Египте существовали педагогические сочинения ученых. Он даже называет имя автора таких сочинений — Тауфа, «…чьи ученые труды часто использовались в школах. Несколько таких педагогических сочинений дошло до наших дней». Обучение рисованию строилось на основе заучивания выработанных правил и канонов, а не изучения натуры. Художник-педагог не предлагал ученику наблюдать натуру (натуры как объекта наблюдения не существовало), а заставлял его заучивать отдельные формулы и правила построения форм предметов. Хотя каноны и облегчали изучение приемов рисования, они же и сковывали художника, не давали ему возможность изобразить мир таким, каким он его видел. В этом заключается определенная историческая ограниченность древнеегипетской методики обучения изобразительному искусству. Рисование в Древнем Египте рассматривалось как общеобразовательный предмет, оно было тесно связано с обучением письменной грамоте, со специфическим характером иероглифического письма, где вместо букв и слов изображались отдельные предметы.

3 Коренные изменения в системе образования Древней Греции связаны, в

первую очередь, с изменением мировоззрения и, как следствие, изменение

религии и общественного сознания в рамках все той же рабовладельческой

экономической формации.

Пантеон греческих богов, в отличие от египетских зооморфных

(впоследствии с человеческими телами), был антропоморфен. Загробный мир

представлялся по аналогии с реальностью. А подготовка к переходу в мир

иной была не столь всепоглощающей. Вообще мироощущение древних

греков носило гуманистический характер, обращенный на выявление

закономерностей реальной действительности, а красота человеческого тела

считалась эталоном гармонии, то есть соразмерности частей относительно

целого. Этот эстетический идеал выражен в словах Перикла

12

(древнегреческий стратег, возглавивший Афины в период его расцвета): «Мы

любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

Однако, все новое, созданное греками имеет фундамент. И фундамент

этот – египетское искусство. Греческие художники систему канонов и

способы ваяния, выработанные в Египте. Например братья Телеклес и

Теодор из Самоса, живя в разных городах, взялись за выполнение заказа

самосцев на статую Аполлона Пифийского. Независимо друг от друга они

изготовили каждый свою половину статуи так искусно, что при соединении

обе половины сошлись между собой. Такому успешному ходу работы

способствовала соблюдение египетская методика работы над скульптурным

произведением.

В дальнейшем греки по-новому подошли к проблеме обучения и

воспитания. Реализм – основа греческого искусства. Художники утверждали,

что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного

заключается в гармонии частей и целого, в правильных математических

пропорциях.

В 432 году до н.э. Поликлет из Сикиона создал сочинение о

пропорциональных закономерностях построения человеческого тела и

впервые в истории решил проблему конрпоста. Изображение тела человека

стало естественным и жизненным. Как образец исполнения скульптуры по

новым канонам выступает «Дорифор» (копьеносец). Рисунки с этой

скульптуры делали не только будущие профессионалы, но и дети в

общеобразовательной школе.

Еще один великий скульптор уже поздней классики Пракситель создал

свой канон, в котором пропорции тела были несколько удленены по

отношению к поликлетовскому канону.

О методах обучения данного периода мы знаем из позднейших

теоретических трудов римских историков Плиния, Павзания и Ветрувия, а

так же на основе сохранившихся артифактов. Причем артифактов греческого

станкового искусства осталось не так много: скульптура дошла до нас, в

13

основном, в римских копиях, которые не передают всей глубина

древнегреческого искусства, артифакты живописи также немногочисленны.

История первых методических разработок в изобразительном

искусстве Древней Греции связывают с именами Полигнота и Аполлодора

Афинского. Полигнот, образовав круг художников в Афинах, где ему были

даны права гражданства, развернул свою педагогическую деятельность. Он

призвал художников стремиться к реальности. Однако овладел только

линейным рисунком, без передачи светотени. Но и здесь линия работала на

передачу пространства. Плиний пишет: «Полигнот…который нарисовал

женщин в просвечивающей одежде, прикрыл головы их пестрыми чепцами и

первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать

рот, показывать зубы и вместо прежнего ненодвижного лица давать

разнообразие». Аристотель отмечал, что Полигнот идеально передавал

форму человеческого тела, рисовал в натуральную величину модели. Однако

живописьего представлялась раскрашенным в монохроме рисунком.

Настоящая революция в области рисования и методов обучения

приписывается Аполлодору Афинскому, который Плиний относит к

«светочам искусства». Заслуга Аполлодора заключается в том, что он

впервые ввел светотень и стал моделировать объем формы в рисунке. Это

почиталось за чудо. Появилась необходимость в иных методах обучения,

которые рассматривали закономерности распределения светотени

относительно источника света. Живопись стала основываться на игре

теплохолодности.

Аполлодор был не просто талантливым художником, но и прекрасным

педагогом. Одним из его учеников был Зевкис (420-380гг до н.э.). В одной из

своих эпиграмм Аполлодор называл его «похитителем моего искусства».

Методика Зевкиса основывалась на пристальном изучении природы,

понимание законов красоты через наблюдение. Есть легенда о том, что

Зевкис нарисовал мальчика, несущего виноград. К винограду слетелись

14

птицы, так он был искусно нарисован. А мастер расстроился: «Если бы я так

же искусно изобразил мальчика, то птицы бы не прилетели, испугались».

Знаменито соперничество Зевкиса и еще одного значительного

художника Паррасия. Плиний пишет: «Про Паррасия передают будто он

вступил в состязание с Зевкисом. Зевкис принес картину, на которой