Участь редактора у збиранні матеріалу

Розробка теми залежатиме насамперед від матеріа­лу, що його нагромадив автор. І щоб робота йшла в по­трібному для редакції чи видавництва напрямі, слід спрямувати її, дати потрібний поштовх. І тут варто вико­ристати прийом планування, який часто практикують у своїй роботі письменники. Майже завжди «письменник намічає план свого твору, перш ніж приступить до його написання»¹. Цей прийом має таку ж вагу, як і плану­вання тематики газети, журналу чи видавництва. Він дозволяє організувати напрям пошуку матеріалів.

Звичайно ж, ніхто не має права силувати автора на вирішення тієї чи іншої теми. Але ж ніхто не має права позбавляти і читача книг та виступів на щонайактуальніші теми. Тому «треба шукати авторів; книги і виступи треба організовувати»². І якщо редактор зуміє «запа­лити», «наелектризувати» майбутнього автора на вирі­шення теми, то він повинен і розкрити ті можливості, що приховані в ній. Якщо він діятиме вміло, автор мимо­волі потягнеться до роботи. А коли вже виявить згоду працювати, йому можна буде визначити і строки, при­йнятні і для редакції, і для автора.

В редакторській практиці уже давно побутує прийом спільної намітки тез виступу чи плану книги. Цим при­йомом в свій час користувався і В. І. Ленін. А. Луначарський, розповідаючи про Леніна-редактора, згадує: «ча­сто Володимир Ілліч запитував, які пропозиції є в нас стосовно тем, ми давали свої пропозиції, він ділився своїми. Кожний заголовок і коротко названа тема під­давались обговоренню. Той, хто пропонував тему статті, викладав основні тези, свої основні пропозиції, інші не погоджувались, заперечували. Володимир Ілліч теж. Відбувалась жвава бесіда. Наставала хвилина, коли Володимир Ілліч говорив: «ідіть, сідайте й пишіть»³.

Тези, план спрямовують громадження матеріалу і ставлять автора на ту позицію, яка потрібна зараз ре­дакції чи видавництву, і з якої найдоречніше почати розповідь. Ця позиція і тема відтепер стають близькими авторові і він вважає їх глибоко своїми.

Проте тези в редакційній роботі цінні не лише тим, що дозволяють організовувати пошук фактажу, дозво­ляють спрямувати цей пошук, а також і тим, що дають можливість проконтролювати, а коли потрібно, то й ско­регувати його. Скорегувати ще до початку написання твору.

ПЛАН

В час збирання матеріалу автор робить нотатки, пробує зафіксувати словом окремі шматки твору. Саме ця стадія — обдумування і виношування — для багатьох є найважчою і найдовшою. Так І. Тургенєв обдумував і виношував «Дим» близько двох з половиною років, І. Гончаров задумав «Обрив» і зробив окремі начерки ще в 1848 році, а завершив і надрукував твір аж у 1869 році¹. Тому цілком природно, що редактор, в міру своїх сил та можливостей, пробує активізувати станов­лення тексту.

Активізацію тут слід уявляти не як нав’язування свого матеріалу і своїх думок, а як особливе вміння вловити напрямок, у якому буде розгортатися пошук автора, як вміння відчути та проявити настрій майбут­нього викладу і позицію оповідача. План чи тези тут служать для редактора відправними точками.

Варто розрізняти плани-схеми і плани-конспекти. Обидва різновиди цих планів мають місце в практиці редагування.

В плануванні важливим є також і те, що в ході пла­нування не лише систематизується матеріал, а також і розподіляється композиційно.

Не кожен, хто пише, вдається до плану. Наприклад, М. Гоголь «Мертві душі» почав був писати, не накрес­ливши собі детального плану. М. Горький заявляв, що «плану ніколи не роблю, план складається сам собою в процесі роботи»¹. Але багато хто з письменників не приступав до роботи, не спланувавши твір. У Пушкіна, наприклад, немає планів його ліричних віршів і водно­час немає жодного більш-менш великого за задумом і за розміром твору, який не був би завчасно, іноді у кіль­кох варіантах, спланований².

План-схема дозволяє редакторові відчути і спряму­вати композиційний розподіл фактажу, який уже зібрано і який ще буде зібрано.

Характерними з цієї точки зору є плани О. С. Пуш­кіна. Вони нерідко настільки схематичні, що в них окре­мі сцени позначаються тільки одним словом. Ось план «Кавказького бранця»:

Пиры.

Песни.

Воспоминанья.

Тайна.

Набег.

Ночь.

Побег» .

«Аул.

Пленник.

Дева.

Любовь.

Бешту.

Черкесы.

Тут позначені тільки основні пункти майбутнього ви­кладу, без прагнення розкрити їх, розгорнути. Б. Мейлах такі плани схильний вважати близькими до про­грами, оскільки в них не можна розпізнати і динаміку майбутньої розповіді і схильність до певного настрою. Як приклад плану, де намічені вже і обриси настрою, він наводить один із варіантів продовження першої пісні «Полтави»:

«Портрет Мазепы.

Его ненависть.

Его замыслы.

Его сношения с Петром и К[ар-

Лом].

Его хитрость. Пиры.

Ночи.

Но у него есть враг.

Сей враг есть Кочубей.

Решается донести.

Встревоженный гетман.

Доверяет?»¹

Для редакторської практики, зокрема для організа­ції співробітництва автора і редактора на стадії станов­лення тексту, такий план не завжди може добре слугу­вати спільній роботі. Бо хоч цей план і окреслює дина­міку думки і часто настрою, але він все ж майже лишає осторонь матеріал. Правда, у практиці видавничої робо­ти доводиться мати справу з проспектами, що побудо­вані за взірцем плану-схеми чи плану-програми. Зви­чайно вони дещо деталізовані, включають і композиційні подробиці, проте так і залишаються тільки схемами, що окреслюють загальну архітектоніку розташування мате­ріалу та елементів думки. Вони часто нагадують так звані детальні плани. Ось наприклад, один із ранніх планів «Дубровського» О. С. Пушкіна:

«Островский, воспитываясь в П. Б., по смерти отца возвращается в деревню, о которой идет тяжба. Нахо­дит одну усадьбу с дворовыми людьми без крестьян и без земли. Люди его питают его и себя как-нибудь — едет заседатель, люди Островского его убивают из ме­сти. Следствие начинается. Суд приезжает к Остр. Ост­ровский заступается за своих людей — вяжет суд и де­лается разбойником.

Остр., негодуя на свое состояние, решается убить помещика, виновника его несчастия. Он бродит около его деревни, встречает его дочь, влюбляется в нее. Он ищет случая с нею познакомиться. Встречает учителя - француза, едущего к помещику, он отнимает у него бу­маги и пашпорт и представляется к помещику.

У помещика праздник. Сосед ограбленный. Шкатул­ка. Учитель убегает с барышней. Жена его рожает. Она больна, он везет ее лечиться в Москву — избрав из шай­ки надежных людей и распустив остальных. Остр, в Москве живет уединенно, форейтор его попадается в буйстве и доносит на Остр, (с одним из шайки Остр.) Обер-полицмейстер» ¹.

В наведеному плані переважну більшість епізодів названо. Проте такий план чи проспект все ж залишає­ться тільки схемою «для себе», для автора. У видавничій чи журнальній практиці подібний проспект прийнятний тоді, коли видавництво чи редакція мають справу з до­свідченим автором, з людиною, що повністю може покла­стися на свої сили. Коли процес становлення тексту редакція чи видавництво можуть виключити з поля своєї уваги (зовсім або на певний час).

Якщо ж йдеться про випадки, коли допомога редак­тора виявляється потрібною на всіх стадіях станов­лення тексту, тоді такі плани і проспекти не можуть бути основою для спільної роботи автора і редактора.

В цих випадках варто практикувати плани-конспекти і проспекти, що дають не лише схему і динаміку дум­ки, а й містять також і матеріал, на основі якого роз­вивається думка, буде розгортатися розповідь.

Життя подає численні приклади творчості, коли автор опрацьовує всебічно деталізований, або, як називає його П. Медвєдєв, аналітичний план, що «є більш-менш завер­шеною програмою всього твору»¹.

«У планах цього типу,— пише він,— ми маємо, зви­чайно не лише загальний начерк подій, не лише фабу­лярні вузли, але і обрис всього перебігу розповіді за розділами, діями, картинами, з більш-менш точним визна­ченням місця та ролі кожної дійової особи, з пейзажним обрамленням, із записами окремих діалогів тощо» ².

Приклади таких планів можна знайти в творчості Е. Золя, І. Тургенєва. Так, Е. Золя, плани у якого роз­ростались іноді до 200 сторінок, перш ніж сісти писати, складав так званий «остаточний план». І як пише П. Мед­вєдєв, «... заключний етап роботи над твором зводиться для нього до редагування окремих шматків плану та до заповнення проміжків та інтервалів, що були між ними»³.

Для редакторської роботи корисними тут можуть бути два моменти: повнота фактичного матеріалу та міра його упорядкованості. Як свідчить П. Медвєдєв, у Е. Золя «в межах кожного розділу матеріал, що вхо­див до нього, не був достатньою мірою впорядкований» ⁴. В час писання письменник розташовував і переробляв його, так, як то було потрібно, як спонукали розташувати його уже написані частини та те завдання, що прагнув реалізувати автор.

І якщо взяти до уваги, що редактор чи видавничий працівник «електризували» автора, безпосередньо брали участь в утвердженні задуму, то неважко відчути, на­скільки легко вони зможуть розібратися у плані-конспекті, як легко зможуть повести творчий процес автора.

Для правильного перебігу процесу становлення тек­сту і особливо тексту великих за розміром робіт, велике значення має іще один момент. Йдеться про документа­цію найважливіших вузлових (чи то сюжетних, чи пла­нових) ліній твору.

Звичайно, багато що з цього задокументованого матеріалу не увійде у виклад, але саме вій, побічний матеріал, дозволить уникнути багатьох недоглядів і промахів, які дошкульно-таки впливають на засвоєння тексту. Часті приклади таких недоглядів зустрічаємо, приміром, у Достоєвського. Він не «документував» своїх героїв. І тому у нього доводиться зустрічатися з випад­ками, коли герой міняє своє ім’я, коли епізоди не обу­мовлені, не припасовані до розповіді. При перевидан­нях редактори знімали ці суперечності ¹. їх можна уни­кнути ще на етапі становлення тексту. І приклад того, як слід це робити, ми бачимо у творчості І. Тургенєва, а з наших сучасників у Ю. Смолича, П. Панча. Так І. Тургенев, приступаючи до роботи над романом «Новь», визначає час дії, список дійових осіб, їх вік тощо. Ось він:

«Дія відбувається у 1868 р.

1. Нежданов Олексій Дмитрович, р. 1843—25.

2. Соломій Василь Федотович, р. 1840—28 (син дяка).

3. Сипягін Борис Іванович, р. 1820—48.

4. Сипягіна Валентина Михайлівна. 1839—29» тощо.

Ці списки потім розгортаються у детальний «формулярний список осіб нової повісті, Париж, лютий, 1872». Ось формуляр Нежданова, що його наводить Б. Томашевський в роботі «Писатель и книга»:

«2. Нежданов, Олексій Дмитрович, р. 1843, 25.

Побічний син одного генерал-ад’ютанта кн. Голиципа та гувернантки його дітей, яка померла в час родів. — Зовнішність Отто, тільки рудий. Незвичайно біла ; шкура, руки і ноги що найаристократичніші. Страшенно нервовий, вразливий, самолюбивий. Виховувався у пансіоні у одного швейцарця, потім поступив до університету, і виконуючи волю батька, що ненавидів нігілістів. Всту­пив на історико-філологічний факультет. Закінчив кан­дидатом. Батько йому дав 6000 крб. серебр.; брати його флігер-ад’ютанти не визнають його, але видають йому 900 крб. щорічно. Гордий, схильний до задумливості та озлоблення, працьовитий. Темперамент усамітнено-революційний, але не демократичний. Для цього він надміру ніжний і вишуканий. Ремствує на себе за це, гірко переживає свою самотність, не може пробачити батькові, що він пустив його по естетиці. Шанувальник Добролюбова (дещо взяти від Писарєва). Скритний і гидливий, але змушує себе бути циником на словах. В час суперечок відразу ж збуджується. З Пакліним познайомився у кухмістерській, але любив його за розум. — Цнотливий і пристрасний (до жінок). Соромиться цього. Натура трагічна — і трагічна доля. — Тип приємний, дещо скидається на жінку» ¹.

На перший погляд, може видатися, що такі форму­ляри — елемент тільки авторської роботи. Але. це лише на перший погляд. Якщо редактор втручається у твор­чий процес, а як показує і видавнича і газетна практика, йому доводиться-таки втручатися, то він змушений вико­ристовувати і ті прийоми та засоби, що дозволяють пра­вильно організувати хід написання твору.

Саме формуляри і плани-конспекти дозволяють най­повніше прояснити той матеріал і ті деталі перебігу дум­ки, що з ними редакторові доведеться мати справу в час підготовки рукопису до набору. Тому наша видавнича практика нерідко вдається до розгорнутих проспектів і багато хто з видавничих працівників знає, як тяжко буває добитися від автора проспекту, що скидався б на план-конспект майбутнього твору.

Дещо інакше стоїть справа з формулярами. В прак­тиці видавничої роботи вони набувають вигляду кар­ток для нотаток. їхнє завдання дещо ширше, аніж зав­дання письменницького формуляру. Вони мають вагу не лише як засіб активізувати та правильно організувати перебіг творчості автора, а і як елемент методики реда­гування. Йдеться про ті сумніви, що спливають у нашій свідомості під час першого ознайомлення з рукописом або проспектом і які можна розвіяти або спростувати тільки перечитавши увесь твір чи проспект. Часто ці нотатки мають вигляд побіжних, принагідних уваг, що скоріше скидаються на уваги на полях рукопису. Іноді ці нотатки набувають великої ваги, змушуючи внести у виклад чи в задум низку кардинальних змін.

Неувага до нотаток тягне за собою ряд вад у редак­ційній роботі. Найпростіші — це плутанина з датами, іменами, подіями тощо, які, коли не занотувати їх на картці і не перевірити, або забуваються або витісняю­ться тим, що саме зараз перебуває у полі зору.

Формуляри і картки для редактора цінні ще й тим, що дозволяють вирізьбити схему розмови з автором, дозволяють організувати спільну роботу над твором. Тому і план-конспект і формуляри корисні не лише авто­рові, бо допомагають йому в роботі по написанню тво­ру, а також і редакторові. Вони готують його до розмови з автором. Особливо коли у нього в руках уже перебуває перший варіант тексту.