Композиційні структури і порушення тону розповіді (втрата контакту з матеріалом)

Коли треба втрутитися у великий словесний масив, можливості редактора — досить обмежені. Він може ра­дити або переробити виклад, або щось зняти. Так, на­приклад, досить легко можна виявити порушення тону викладу у мові героїв, яким автор передав свою партію без оркестровки для них або погрішивши проти вимог ситуації. Ось у XXVIII розділі «Альп» (рукопис) О. Гон­чар включив у розповідь внутрішній монолог-промову пораненого Черниша.

Дія відбувається в будинку, де знаходяться оточені бійці. Навкруги клекотить бій. Граф-угорець, на вимогу солдатів, пішов за консервованими фруктами: «... знову мусив спускатися до бункера. На цей раз Блаженко його зустрів у дверях і потяг з банкою до Черниша.

Старий, ставши біля молодшого лейтенанта на коліна, пильно дивився, як жадібно п'є ранений чужий офіцер, закутаний в білу чалму бинтів, тримаючи обома руками банку. Зрештою, старий сказав, що руські не такі варва­ри, як про них писали. Вони досі не різали його і не пекли. Навпаки, цей руський офіцер, на його погляд, був схожий на Шандора Петефі.

Черниш напився, і вже гіркий чад, нудотний запах крові, здригання всього будинку не наморочили його. Думки його прояснилися. Він хотів багато чого сказати цьому старому угорцеві, що схилився над ним, але тяжко було йому говорити. Хотів би сказати, що він і його бійці несуть його країні те, про що може мріяв колись Петефі. Що на високих сопках він залишив своїх бойових то­варишів, які світять йому звідти й з ар азу як срібні обеліски. Що він хотів би, щоб Європа ніколи не забувала, в і м'я чого вони віддали своє життя. Черниш хдтів ска­зати багато чого, а сказав лише одне слово:

• Місія.

• Місія — мадьяр зрозумів це слово. І ніби одгадались йому загадки цих людей і стала зрозумілою їх

стійкість».

Звичайно, характером Черниша цей монолог виправ­дується. Але пораненому офіцеру в розпалі бою не до промов, не до виховання графа. Ситуація не дозволяє урочистості. Тому автор зробив вірно, знявши внутріш­ній монолог, який недоречно розтягував виклад. Після правки це місце зазвучало так: «... знову мусив спуститися до бункера. Повернувся з кількома банками на срібному підносі. На цей раз Блаженко зустрів старого на дверях і, вихопивши в нього одну банку, поспішив з нею до Чер­ниша. Черниш напився вволю, і вже гіркий чад, нудотний запах крові, двигтіння всього будинку не паморочили його. Думки його прояснилися. Тільки тепер він відчув у своїй руці судорожно затиснуту маленьку холодну гра­нату Ф-1¹.

Або ось сцена «створення» підпільної організації, яку подано в повісті В. Вільного «Громи над Прутом».

До Голубцова, колишнього секретаря райкому ком­сомолу, організатора майбутньої підпільної організації, прийшли перші бійці, брати Куличі.

«— Так ось що... — присів на лаву Голубцов.— Спра­ва, бачите, у мене до вас така...

Розмова їхня була не короткою і не довгою, вони не говорили про дрібниці і «високі матерії», а відразу ж один одно­му звірили свої думки. Левко, щоб пере­конати секретаря райкому в тому, що во­ни з братом гід ні д о в і р' я, витяг з кишені і показав йому комсомольський квиток.

• Завжди з собою ношу! — гордо сказав він.

Але Голубцов не виявив особливого

захоплення, навпаки — сказав сухо, май­же тоном наказу:

• Ризикувати собою не можна. А якби схопили німці і обшукали? Повісили б. Квиток і честь комсомолу не так треба берегти.

Слова ці немов холодною водою обда­ли Левка. Вмить погас його запал, але в думці жевріло: «Дійсно, по-хлоп'ячому,.. Вірно говорить Голубцов».

З хати Литвинюків брати вийшли, коли вже ніч оку­тала землю. Але ще ніколи так світло не було в них на душі. Тепер вони знали, що робити, з чого починати велику боротьбу.

Незабаром Іван Голубцов зустрівся з комсомольськи­ми активістами Іваном Лукащуком та Дмитром Будзиком, яких також розшукала і привела Василина. До підпільників приєднався і Ще рило Варяниця, що працював раніше кі­номеханіком. Всі вони добре знали один одного ще до війни, знали звички і ха­рактери кожного. І тепер, в нових обста­винах, нова залізна дружба з'єднала їх. Вони, як перед совістю своєю, поклялися один одному служити великій меті, до якої покликала їх партія.

Так в Заболотові була створена невелика комсомольська підпільна організа­ція, яку скорочено називали КПО»¹.

В цьому уривкові художньої картини, фактично, не­має. Є повідомлення, є тема, яку хотів розгорнути автор, але немає того матеріалу, який би розкривав, змальову­вав характери, обстановку. Письменник хоче звичайним повідомленням від себе, «одноголосим співом» оминути подачу конкретного психологічного і ситуаційного мате­ріалу.

Це та категорія помилок, яка найлегше впадає в очі і за які найбільше дістається редакторові від критики.

Редактор у цих випадках чинить по-різному. Або про­понує викреслити уривки, що вносять фальш у звучання твору або тільки вказує на фальш у звучанні. І немає ні­чого незвичайного в тому, що редактор змушений іноді об­межитися тільки вказівками на фальш у звучанні. Справ­ді, якщо у прикладі з твору О. Гончара редакторові досить зняти кілька авторських нот в партії героя, щоб відновити переконливість розповіді, то у прикладі з повісті В. Вільного цього недосить. Тут просто викреслити виклад «від автора» не можна: тоді порушимо сюжетну послі­довність, вирвемо з тканини твору обов'язково потрібну ланку. Тут треба у розповідь ввести новий матеріал і «голоси героїв».

Але для того, щоб редактор міг здійснити цю опера­цію, йому потрібний фактаж, який би характеризував героїв, називав би їхні вчинки, звички, думи тощо і слу­жив би основною спрямовуючою силою редакторського втручання. В сцені ж з повісті В. Вільного такого мате­ріалу немає. Тому редактор «чує» фальш, відзначає місце тонального зриву, радить письменникові відшліфувати цю сцену — та й тільки,

Вказати, як саме відшліфувати, він часто не мо­же, бо у викладі немає того матеріалу, який має бути підданий шліфовці.

А редактор не може опрацьовувати того, чого немає.

ТОН РОЗПОВІДІ І ПУНКТУАЦІЯ

Не останнє значення для чіткості сприймання тону розповіді має визначена система авторської пунктуації.

Тут йдеться не про поодинокі випадки порушення гра­матичних норм, які зневиразнюють думку і які є пред­метом уваги більше коректора, ніж редактора. Тут ма­ються на оці випадки вільного вибору розділового знаку, що дозволяються нормами і зумовлюються потребою зо­середжувати увагу і почуття читача.

Від невдалого вибору розділового знаку нерідко губи­ться сила впливовості викладу. Щоб проілюструвати це, проробимо такий експеримент.

Кінець «Прапороносців», де на повну силу звучить авторська партія, написаний так:

«Рота за ротою проходить полк, гримить і дзвонить по празькому бруку...

Рядовий і звичайний, схожий на силу-силенну інших полків, що проходять тут у цей день.

Монолітною, зімкнутою колоною, при розгорнутім прапорі, обличчям до сонця...

Таким пройде він через усю Прагу, на льоту карбую­чи по стінах чеської столиці свої славетні указки:Л.→ Таким вилетить він за місто в золоту імлу далеких не­знайомих доріг.

Випробуваний всім.

Готовий до всього».

В автора була можливість кінець написати і так:

«... Таким вилетить він за місто в золоту імлу дале­ких незнайомих доріг.

Випробуваний всім, готовий до всього». Але тоді зменшиться пауза і зменшиться відчуття урочистості. А послаблення урочистості зараз небажане: воно при­тупить сприймання авторської думки.

Розділовий знак в художньому творі треба розглядати не тільки як засіб логічного членування думки, а й як композиційно-конструктивний засіб. Тому не може бути визнана вірною практика деяких наших видавництв поли­шати розстановку розділових знаків коректорові. Це іно­ді призводить до втрати чіткості звучання і втрати від­чуття тону викладу.

Ось, наприклад, уривок з повісті А. Маршалла «Я на­вчився стрибати через калюжі» (пер. М. Пінчевського):

«Насипаючи січку з мішків у бляшані бачки, він чи­мало її залишав на підлозі стайні, і щовечора батько Джо приходив до нас з віником і торбою, змітав докупи розсипану січку, збирав її у торбу і відносив додому, де стояли вже до краю виснажені з голоду кінь та корова. Мішок січки коштував фунт стерлінгів, а за ці гроші батько Джо мусив працювати цілий тиждень» отже, він не міг купувати корм. Джо ходив у чагарник і нарізав там болотну траву, але болота пересихали і незабаром не стало й трави»¹.

В уривку розділові знаки розставлені вірно. З позиції коректора тут все гаразд. Та членування уривку не мож­на визнати художньо вдалим. Здавалося б, це зовсім другорядна і не варта уваги річ. Але згадаймо могутню силу довженківського викладу, в якому пауза грає орга­нізуючу роль, роль регулятора подачі нового матеріалу, роль проявника настрою. Згадаймо патетику його зна­менитого «люблю»:

«І ще приємно, і дуже любив я, коли дід розмовляв а конем і лошам, як з людьми. Любив я, коли хтось на дорозі вночі, дроходячи пбвз нас, казав: «Здрастуйте». І любив, коли дід одказував: «Дай бог здрастувать». Лю­бив, коли скидалась велика риба в озері чи в Десні на заході сонця. Любив, їдучи на возі з лугу, дивитись, лежачи, на зоряне небо. Любив засинати на возі, і любив, коли віз спинявся коло хати в дворі і мене переносили, сонного, в хату. Любив скрип коліс під важкими возами в жнива. Любив пташиний щебет у саду і в полі. Ла­стівок любив у клуні, деркачів — у лузі. Любив плескіт води весняної. І жаб'яче ніжно-журливе кумкання в бо­лоті, як спадала вода весняна. Любив співи дівочі, ко­лядки, щедрівки, веснянки, обжинки. Любив гупання яблук в саду у присмерку, коли падають вони несподі­вано в траву. Якась тайна, і сум, і вічна неухильність закону почувалися завжди в цьому падінні плода. І грім, хоч мати і лякалась його, любив я з дощем і вітром за його подарунки в саду» ¹.

Хай з погляду граматики — майже неможлива річ ро­зірвати речення згодним присудком на два. Але О. Дов­женку треба зупинити увагу читача на двох моментах, він хоче виділити їх крупним планом, і тому пише: «Лю­бив плескіт води весняної. І жаб'яче ніжно-журливе кум­кання...². Два елементи думки письменник подав двома імпульсами, виділив їх як рівноцінні, наголосив. О. Дов­женко, врешті, міг і весь уривок подати одним реченням (оскільки присудок у всіх речень спільний). Проте він так не робить. Це не тому, що письменник дуже полюб­ляє ставити крапки, де можна і де не можна, а тому, що вважає за потрібне кожну значіннево-важливу деталь по­дати окремою структурно-композиційною ланкою. Така подача матеріалу створює неповторний, довженківський пафос нагнітання, створює особливий, лише йому притаманний, тон. Громіздку, багатоходову думку пауза дозво­ляє О. Довженку зробити ажурною, легкосприйнятливою, виключно ясною.

Певно так треба було вчинити і українському пере­кладачеві книги А. Маршалла. Вміла розстановка пауз дозволила б йому прояснити складне плетиво авторського викладу, дозволила б чітко відшліфувати звучання сценки, вирізьбити тон подачі матеріалу. Як це частково бачимо в російському перекладі цієї повісті:

«Наполняя из мешков ведра, сделанные из керосиновых бидонов, он просыпал много сечки на пол сарая. Каждый вечер приходил отец Джо с кухонной щеткой и сумкой для отрубей, тщательно сметал всю сечку с пола и уносил домой. Он старался хоть как-нибудь прокормить свою корову и лошадь. Сечка стоила фунт стерлингов за мешок, да и то достать ее было трудно, а отец Джо получал всего один фунт в неделю и, конечно, не мог покупать корм по такой цене. Джо ходил в заросли за травой, росшей на болоте, но болота высыхали и тра­ва вскоре исчезала» ¹.

Тематично різні повідомлення, окремі художні кадри тут, на відміну від українського перекладу, не звалені в купу, а подані окремими фразами, які сприймаються значно чіткіше і рельєфніше вирізьбляють читачеві пред­мет розмови.

Як показують наведені приклади, редактор не може бути байдужим до інтонації письма. Він повинен переві­рити обґрунтованість кожної паузи, кожного розділового знака, мусить добиватися чіткості сприймання автор­ської синтаксично-композиційної системи.

Байдужість до розташування матеріалу навіть в ре­ченні може призвести не лише до втрати відчуття тону, але й, що значно гірше, до втрати ясності подачі мате­ріалу. Так в ^;тому ж перекладі повісті А. Маршалла п'ятий розділ починається так:

«Доктор Робертсон, хірург, який оперував мене, високий на зріст чоловік, був завжди одягнений у свят­ковий костюм»². Оці, роз'єднані підрядним реченням вставні «хірург, високий на зріст» збивають звучання уривка. Проте вони не лише гасять відчуття настрою роз­повіді, вони затуманюють виклад, роблять його заплута­ним. Російські видавці книги цю фразу подали так:

«Меня лечил доктор Робертсон — высокий мужчина, всегда одетый в праздничный костюм» (с. 49).

Перегрупувавши матеріал та паузи, вміло зосередив­ши увагу читача, вони прояснили і сприймання матеріа­лу, і відчуття настрою.

Спрямування уваги — це той засіб, який дозволяє ре­дакторові знайти шлях до єдино вірної постановки роз­ділових знаків, знайти найкращий варіант розташування матеріалу.