Приглушення композиційної тональності (втрата контакту з матеріалом)

Кожне слово, вимовлене героєм твору, повинне бути «пропущене крізь авторську інтонацію». І це природно, бо автор прагне матеріалом твору, кожним розділом, кожною сценою, кожним образом, навіть реченням, реп­лікою тією чи іншою мірою донести до читача свою ав­торську думку, ідею твору. Тому у всякій художній книзі . на протязі всього твору має бути відчутним «голос авто­ра», повинна звучати «авторська партія». Авторська партія, але не соло автора. В практиці ж реда­гування художньої літератури досить часто доводиться зустрічатися з випадками, коли автор, замість співати у дружному хорі з героями, починає розповідати сам. Такі місця читач теж розцінює, як випадки втрати тону розповіді, але вже тону окремої сцени. В таких випадках ми кажемо, що автор втратив контакт з матеріалом і його розповідь бринить непереконливо.

У восьмому розділі першої частини «Прапороносців» «Альпи» О. Гончар змальовує хвилину перед безпосеред­нім спалахом бою. Ось ця сцена:

«Вже все було готово. Обслуги стали на своїх місцях і завмерли в напруженому чеканні.

... Жодного вибуху. Жодного пострілу. Черниш нетерп­ляче поглядає на годинника. Бійці зосереджені, серйозні, як люди, що раптом відчули на собі величезну відпові­дальність. Від цього вони ніби виросли в своїх очах і од­разу якось затверділи, загострились. Кожного зараз турбувала не лише поведінка власної об­слуги, а доля цілого фронту. Боєць від­чував себе на деякий час майже марша­лом. Черниш оглядається і не бачить уже тих благо­душних, усмішливих лукавих облич,- якими вони були досі».

Варто було авторові не зважити на матеріал і своїми словами розповісти те, до чого читач мав би прийти самотужки, як послабла переконливість роз­повіді. «Свій голос» автор не підкріпив фактичним матеріалом і втратив тон розповіді окремої сцени. Сцена зазвучала непевно. При редагуванні фальш відчули пись­менник та редактор і зняли вставку «від автора». У ви­даннях цю сцену ми читаємо так:

«Уже все було готове. Обслуги стали на своїх місцях і завмерли в напруженому чеканні... Жодного пострілу. Жодного вибуху. Черниш нетерпляче поглядає на годин­ника. Бійці зосереджені, серйозні, як люди, що раптом відчули на собі величезну відповідальність. Від цього вони ніби виросли в своїх власних очах і одразу якось, внутрішньо зімкнувшись, затверділи, загост­рились у напрузі. Черниш оглядається і не бачить уже тих знайомих, благодушних лукаво усміш­ливих облич, які він звик бачити у своєму взводі. Кожен стоїть замислений, зібра­ний, мов перед смертельно небезпечним стрибком»¹.

Отже, у художньому творі не тільки кожне слово героя повинно бути пропущене крізь авторські інтонації, а й кожне слово автора мусить, як на фундамент, спиратися на матеріал, мусить сплітатися з тоном викладу окремої сцени. Від міцності взаємодії авторської і композиційної тональностей залежить міра переконливості твору. Вар­то—хоча б у дрібниці — не зважити на особливості матеріалу, як це одразу ж позначиться на розповіді. В XXVI розділі «Альп» О. Гончар розповідає про дії своїх героїв в оточенні. Вони зайняли кругову оборону в будинку. На варту заступає Роман Блаженко. Злігши плечем на стіну, він через вікно вдивляється в темряву ночі. Картина, що розкинулась перед зором героя, і його думи сплелися в. одне ціле. В журнальному варіанті ця сцена подана так:

«Небо сходило зорями. Темрява, глибока й хо­лодна, розлилася над світом, і, здавалося, її ні пере­йти, ні перелетіти. Вітер стугонів і гойдав тем­ряву й небо, аж зорі сипалися з нього та й падали комусь далекому, щасливому до рук. Замітає вітер пісочок, замітає милого слідочок...¹»

У цій сцені все було б гаразд, коли б пейзаж був тільки авторським. Але ж письменник прагне подати картину ночі через сприймання героя, у взаємосплетінні з настроєм та думанням героя. Цей настрій і процес думання треба було відтінити. Інтонації героя слід орке­струвати для авторської партії.

В наступних виданнях автор так і робить. Він вводить у текст струмінь просторіччя та інтонації народних го­лосінь. Він заміняє два слова (виділені), знімає повтор (виділений) і додає тужливий вигук «ой!». Текст тепер звучить зовсім по-іншому, лунає з життєвим підтекстом:

«Небо сходило зорями. Темрява, глибока й с т у д е н а, розлилася над світом, і, здавалося, ні перейти її, ні перелетіти. Вітер гудів і гойдав темряву й небо, аж зорі сипалися з нього та й падали комусь далекому, щасливому до рук. Ой, гонить вітер пісочок, замі­тає милого слідочок...» ¹.

Варто було лише ледь-ледь відтінити звучання ком­позиційної ланки, і картина змінилася: замість худож­ньої чернетки читач одержав об'ємне, рельєфне зобра­ження.

Такі вади відчуває не тільки письменник. Варто авто­рові хоч трохи не продумати деталь чи слово викладу, ,як читач відразу ж це відчує. Ось, наприклад, початок розділу «Хата за річкою» з документальної повісті В. Вільного «Громи над Прутом» (виділяємо тональні зриви):

«Василина виправдала надії Івана Го­лубцова і виявилась справжньою підпільницею. Доручення — залучити у підпільну організацію двох юнаків-вона виконала зразу ж на другий день. Увечері привела до своєї хати комсомольців, сво­їх товаришів — братів Левка та Михайла Кулинів. Хлопці помітно хвилювалися, хоч і вда­вали веселих парубчаків. Адже те, що їм розповіла Василина і заради чого привела їх сюди,— справа не проста. В се те у їхній уяві вигляда­ло невідомою загадкою, але привабли­вою, манливою. А до того ж у юнацьких серцях палала люта ненависть до во­рога»².

Тут усе вірно. Читачеві грамотно повідомили карти­ну. Але ж художність полягає не виключно в тому, щоб грамотно писати, а ще й в пластичності, рельєфності, ба­гатоплановості змальовуваних сцен тощо. Цього в на­веденому уривку немає. Читач «чує» тільки автора. Ав­тор говорить про героїв, милується ними, твердить, що вони виключні люди і т. д. Але читачеві мало цього. Йому мало авторського голосу, він хоче сам чути зву­чання партій героїв. Тільки після того, як повірить у життєвість їхніх партій, читач почне прислухатися і до голосу автора, стане на одну позицію з ним.

Правки редактора

Редактор, на жаль, не завжди може бути в пригоді авторові. Наприклад, у розглянутій вище сцені з повісті В. Вільного редактор може вимагати доповнити і пере­робити розділ — та й тільки. Дати ж якісь конструктив­ні поради, сказати, як саме доповнити і переробити сцену, він не може, бо матеріалу, (рухи, жести, думки героїв), на який треба чи можна оперти авторську пар­тію, автор не дав.

Порівняно певно редактор почуває себе в межах за­мін і викреслень. Він пропонує викреслення, як правило, у випадках коли авторська тональність глушить компо­зиційну.

В цій роботі слід розрізняти механічні і часткові ви-

креслення.

Механічні ви креслення мають місце у всіх тих випадках, де автор, так би мовити, виводить під­текст у текст. Наприклад, у рукописному варіанті «Альп» є портретна характеристика майора Воронцова. Ще чи­тач не встиг познайомитися з ним і полюбити його, як автор уже говорить, що в нього «лоб Ілліча» і цим самим немов відразу закликає — симпатизуйте йому. Ось як він описує перше враження Черниша: «...тепер Чернииі ба­чив втомлене обличчя, якесь мирне, замислене; спітні­лий широкий лоб, що нагадував своїми рисами лоб Ілліча».

Після редакції у друк ця сцена пішла без виділеної частини речення.

Як видно з прикладу, навіть звичайні викреслення можливі лише у місцях, де певною мірою порушується манера авторського письма. Читачеві відомо, що в «Пра­пороносцях» О. Гончара, у сценах, де розповідається про будні солдата, кожне речення є немовби окремим кіно­кадром. Наведене ж нами речення вмістило два кадри: мирне обличчя Воронцова і — крупним планом — його лоб. Викреслення другого кадру «привело» «до гончарівської норми» весь розглядуваний вираз (речення-факт).

Такі правки найчастіші в практиці редакційної ро­боти. Крім них доводиться застосовувати часткові викреслення, скорочення, які пов'язані з переробкою.

Сьомий розділ «Альп» О. Гончара в рукописі почи­нається так:

«Вдячна робота педагога-командира роти: плоди свого виховання він відчує на собі в першу чергу. Щодня рота займалася бойовою і політичною підготовкою за розкладом, скла­деним Брянським, який з упертою пунктуальністю не до­пускав найменших відхилень від нього — так, ніби його рота стояла десь у мирних таборах, а не на передових позиціях, під ворожою висотою, серед цього гарячого пів­денного степу».

Репліка в повчальному тоні насторожує. Моралі­заторські сентенції чужі О. Гончару. Він ніколи не починає з тези, щоб потім у розділі обґрунтувати їй Сцена потребує шліфовки, редакторського опрацювання. Як бути? Як знайти правильний початок?

Потрібний початок треба знайти неодмінно, бо «... са­ме перша фраза... дає тон¹...» І редактор шукає. Він зіставляє розповідь О. Гончара в цьому та інших розділах і визначає, що коли в розділі буває «більше синтак­сичних розповідних масивів» (І. Білодід), то письменник зачин до нього дає, як правило, «простим розповідним реченням» (речення-факт). Тому, щоб вирівняти звучання уривка, треба узгодити зачин із звучанням уривка. Обізнаність з структурними особливостями твору дозво­ляє здійснити правку-переробку.

В тоні уривка звучить друге речення, хоч воно написане не в манері зачинів О. Гончара. Ним, відредагувавши, і почав розділ автор. Початок зазвучав так:

«Щодня рота займалась бойовою і політичною підго­товкою за планом, складеним Брянським. Командир роти...»¹.

Проте зняти репліку, яка глушить тональність уривка, можна не завжди. Іноді авторське завдання вимагає, щоб в тексті була саме така логічна ланка. Наприклад, в ото­ченому будинку Сагайда організував кругову оборону. Раптом в розпал бою почулася пісня і в кімнату, де був Сагайда, ввійшов п'яний:

«— Внизу — вино!.. Товариші! Ребята!.. Любі мої, ех! … пропоную... випити бочку!..

...Глибокі зморшки лягли Сагайді на чолі. Він залишив рацію і підійшов до бійця, деякий час мовчки оглядаючи його з голови до ніг.

• Товариші,— сказав Сагайда хрипло, звертаючись до бійців. — Гляньте на цього типа. Це — дезертир. Да, да, ти ще з нами, але ти вже дезертир і зрадник. Ти да­вав присягу?

• Да, кілька разів, товаришу гвардії лейтенант! — виструнчився карячконогий.

• А присяга нам що говорить? До останнього подиху, де б ти не був, у будь-яких об­ставина х!.. Тримайся, гризись зубами за Батьківщину!.. Будь гідним своєї історич­ної місії..

• Єсть, бути гідним... історичної місії,— козирнув співака, тримаючи все ще в одній руці акордеон.

• А як же інакше? Ми гвардія Радянського Союзу! Нас ждуть поневолені народи Європи, нас послано звільнити їх.

• Єсть, звільнити Європу! — знову козирнув боєць, стійко тримаючись на ногах.

• Замовч,— гримнув на нього Сагайда. — П'яна пи­ко! — І знову звернувся до бійців:

• У нас тут немає трибуналів...» (XXIII, рукопис).

Виділені репліки звучать в тоні авторської партії (особливо «гідним своєї великої історичної місії»). Уро­чистості у такій надмірній концентрації обстановка не виправдує. Характером Сагайди не зумовлюється така патетична будова реплік, адже одна з провідних його рис — грубуватість, іноді грубість, Як відданий справі солдат, він добре засвоїв основні обов'язки, але повча­ти — не в його характері. Проте репліка в авторській тональності має бути виголошена саме ним: обстановка поставила його в становище вихователя. Звідси, редак­торське завдання — здійснити оркестровку авторської партії для Сагайди. Треба психологічно підготувати таку передачу.

Для Сагайди цілком природно говорити фразами ста­туту. Тому, як редакторські заміни, напрошуються варіа­ції речень з словами «присяга» і до «останнього», які дає текст і які зможуть передати схвильованість, відданість обов'язку, шукання потрібного слова і, нарешті, дозво­лять, якщо не тут, то далі, непомітно включити репліку, співзвучну авторській партії. Після шліфовки уривок зазвучав так:

«— Внизу — вино!..

• ... але ти вже дезертир і зрадник. Як прізвище?

• Гвардії рядовий Шумейко!

• Присягу ти давав?

• Кілька разів, товаришу гвардії лейтенанті — ви­струнчився Шумейко.

• А присяга нам що говорить? До останнього подиху! Де б ти не був, у всяких обста­винах — до останнього...

• Єсть, до останнього,— спробував був козирнути співак, але зробив це так невдало, що акордеон випорс­нув у нього з рук і з зойком трахнувся об підлогу. — Ах ти, смерть моя, музика... Капець тобі, амінь.

І він відкинув ногою акордеон убік.

• До останньої краплі к р о в і,— добирав Сагайда високі, не раз чуті слова. — А як же інакше? Ми гвардія Радянського Союзу! Нас ждуть поневолені народи Європи, нас послано визволити їх»¹.

Авторські інтонації в устах героя звучать тепер дещо природніше і більш обґрунтовано. Вони тепер не так різко насторожують читача, не ріжуть слуху.

У випадках приглушення композиційної тональності авторською доводиться мати справу з інерцією тону ви­кладу.

Закономірності композиції, характеру героя, ситуації, структурні особливості реплік ставлять, автору в досить-таки суворі рамки щодо передачі своєї партії персона­жеві. Часто автор змушений обмежуватися одним-двома реченнями, в які важко буває вкласти авторське завдан­ня. Тому письменник іноді мимоволі перевершує ліміт авторських нот, встановлених композицією. Цього надміру досить, щоб приглушити своєрідність звучання уривка.

Наприклад: після смерті Брянського Черниш (який все ще під враженням трагічної події) в думці звертає­ться до його коханої¹.

«Чернишеві стояла перед очима дівчина з веслом на березі моря, що сміялася до сонця. Він її тільки й ба­чив на фотографії, а звертався до неї, як до живої. Люби, кохай його, кохай! — закликав він у нестямі.— Кохай, хоч він ніколи не повернеться до тебе з цієї висоти, як і боєць Гай зі своєї! Не вернеться². Кінчиться й війна, загримлять салюти на честь Перемоги, а вони залиша­ться тут, як наші застави... і будуть стояти і в осінні негода, і в зимові хижі і тільки пустинні вітри будуть обсвищувати на­вколо них каміння високе.

Люби його, не забудь довіку, люби, люби, люби його, не забудь ради іншого!.. Може, він буде тоді тут не та­кий самотній!» (XXII, рукопис).

Яке завдання підкресленого уривка в композиційній системі твору?

Перегорнемо кілька сторінок назад і прочитаємо про­мову майора Воронцова над могилою Брянського:

«— ... Він до останнього подиху зберіг вірність присязі| вірність прапорові, вірність своїй Батьківщині,— гово­рив гвардії майор...

— Це не перший і не останній з наших бойових то­варишів, яких ми залишаємо в Альпах. Ми йдемо впе­ред, а вони залишаються за нами на кожній сопці, як наші вірні застави... Будуть, вони стояти на чужи­ні, як вічна пам'ятка, вічне нагадування всьому світові про жертви нашого наро­ду, який грудь ми з уст рів навалу фаши­стських орд і сплачує власною кровлю визволення Європи...»³.

Як видно із зіставлення цих двох уривків, виділені місця мають завданням підкреслити моральну велич ра­дянського воїна. Цю ж думку послідовно проводить ав­тор на сторінках роману. Нею значною мірою обумов­люється урочистість звучання авторської партії.

Завдання внутрішнього монологу Черниша багато­гранне: показати, як зріс молодий, ще не обстріляний офіцер Радянської Армії за час від першої в його житті військової сутички і до моменту загибелі Брянського, як він вперше всім єством відчув те, що давно є ясним для майора Воронцова. Відчув і усвідомив значимість і ве­лич найменшого подвигу в ім'я Вітчизни, усвідомив по­кликання своє, як солдата.

Це відчуття для Черниша є відкриттям. І він не може бути спокійним. Тому у виклад природно входить Чернишеве патетичне звертання до фотографії Шури Ясногорської. Але перед автором постала трудність. Конкретний матеріал (смерть Брянського і біль втрати найкращого фронтового друга) настійно диктували сумовитий тон ви­кладу (автор обрав форму, близьку до речитативів). Сюжетно-композиційний рух викладу, динаміка образу і авторське прагнення показати нову рису в образі Черниша, рису, поява якої в характері героя якоюсь мірою переконує читача у вірності основної думки твору,— штовхали письменника включити у текст кілька урочи­стих слів про велич звершень радянського солдата.

О. Гончар вирішив поєднати композиційне завдання уривка (сум за другом) і авторське (усвідомлення ве­личної ролі солдата Радянської Армії). Він ввів у моно­лог перефразовані слова майора. Майже прямий повтор несподівано вивів з підтексту в текст авторську думку і розірвав композиційну послідовність викладу. Тому в друкованих варіантах автор все виділене знімає.

Таким чином, у випадках, коли авторська тональність глушить композиційну в реченні, розрізняємо два варі­анти редакторського підходу до тексту. Перший — коли авторська тональність глушить композиційну в зачині. Другий — коли авторська тональність глушить компози­ційну в ході викладу і, зокрема, в мовних партіях героїв. В першому випадку, роблячи закиди авторові, редактор спирається на авторське завдання невдалого зачину, на дані синтаксично-композиційної організації розділів та на аналіз зачинів твору. А в другому — на завдання невдало сформульованого місця, на свою обізнаність з особливостями організації авторської партії та на аналіз структури уривка. Поради редактора в цих двох випад­ках зводяться, фактично, до двох пропозицій: або ви­креслити невдалі місця, або замінити.