Прийоми організації наскрізної тональності в «прапороносцях» о. Гончара

Г. Винокур у своїй роботі «Культура языка» зазна­чав: «Особистість автора завжди так чи інакше відби­вається в слові... у всіх тих особливостях слова, які в науці прийнято називати виразовими (експресивни­ми) функціями мовл е н н я. Ці виразові якості мов­лення, будучи побічними продуктами мовної діяльності, все ж здатні надати особливого характеру та тону об'єктивному значенню слова. Вони становлять собою немовби певне суб'єктивне нашарування на об'єктивному значенні слова, що залишається тим самим неза­лежно від того, хто і як його промовляє»¹.

З виявлення оцього «суб'єктивного нашарування на об'єктивне значення слова», з виявлення прийомів органі­зації цього «нашарування» і починає свою роботу ре­дактор.

Наприклад, М. Шамота у вступній статті до двотом­ника вибраних творів О. Гончара охарактеризував основ­ну (авторську) тональність так: «Двадцять п'ятий, остан­ній розділ «Голубого Дунаю» так само, як і останній розділ «Альп», відображує стрімкий рух наших військ уперед. Але тут, крім буденного, ділового, звучить щось величне, урочисте. Урочи­стим відчуттям близької перемоги почи­нається і «Злата Прага», безпосередньо про­довжуючи попередню частину» ².

1. Вище було відзначено, що О. Гончар для створення урочистої тональності часто користується прийомом по­двійного означення іменника. Чому цей прийом, створює настрій урочистості в «Прапороносцях»?

Вчитаємось в зачин твору. Починається він по-буденному, чисто діловим тоном:

«Відтоді як передові частини перейшли кордон і зник­ли за горбатими висотами чужої землі, минуло вже кілька днів» (т. 1, с. 3).

Речення звучить в інтонації повідомлення. Проте, не­мов би перенесена з поетичного контексту деталь «гор­баті висоти чужої землі», додає до повідомлення і нотки піднесення. Останнє речення цього абзацу пишеться в піднесеній інтонації. Її організовують подвійні означення до іменника: «Мов із землі виріс новий прикор­донний стовп і ряба, смугаста будка поста!.. Ці подвійні означення готують переключення інтонації піднесено-повідомляючої в тональність урочистого підне­сення, яка на повну силу звучить в наступному абзаці («Кордон!..»).

Такий прийом зміни інтонації розповідного речення в емоційно-розповідне дозволяє письменникові вести про­зовий виклад з наближенням до емоційної схвильованості поезії. Він застосовує цей прийом в найбільш ліричних місцях,коли розповідає про позитивні риси чи почуття героїв. І немає нічого дивного в тому, що в останніх роз­ділах роману, де авторське захоплення героями нестрим­но виливається в слові, О. Гончар часто переходить на рифмовану прозу. Так, в третій частині трилогії («Злата Прага»), переключаючи ділову тональність (5-го розділу) на урочисту (6-го), даючи настройку до сприймання по­дальшого викладу, О. Гончар після абзаца, що починає­ться реченням «Так Хомі й не довелося на цей раз заса­дити Маковея чистити бараболю», наступний абзац на­писав так:

«Відсиніло височезне гринавське небо, відзвеніла співуча братня мова, відшумували білим шумом переповнені келихи садів. Кінчився короткий перепочинок, коли солдати, мовби виключившись з війни, вихопившись з її задушливих цехів, опинились були на мить

в несподівано сонячнім, незвичнім,

оновленім краю.

Все урвалося знов...

Попереду темним, підступним морем знову заклекотіла війна. Полк звично забродив у неї по пояс, по груди,

по шию...»¹

Тут початок служить емоційною настройкою для спри­ймання всього викладу.

Подвійні означення найчастіше зустрічаються в урив­ках ліричного характеру, подібних до наведеного. Саме вони часто спрямовують сприймання викладу в урочи­стому плані, саме вони вносять в розповідне речення риси поетичної мови і дозволяють письменникові органі­зувати наскрізну тональність та зробити її відчутною для читача.

Навіть у випадках, де уривок виписаний в іншій то­нальності, мимохіть вставлене в розповідь подвійне озна­чення ладнає речення, композиційну ланку під авторську тональність твору. Так, Хома Хаєцький «... виявив бажан­ня, щоб Ференц змалював його на пам'ять нащадкам подільської Вулиги...

— Малюй, щоб на Котовського був схожий,— замовляв Хома. — Коневі — шию отак, дугою!..

Подоляк дувся і робив страшні очі. Але художник, замість погрозливої войовничості, надав його обличчю в і д кр ит о-в е с е ло г о, д о б р о го, зовсім гуман­ного виразу, а очам — беззлобної м у д р ої лука­вості Кола Брюньйона...» ¹

Коли б письменник просто назвав підкреслені деталі, а не виписав їх поетичними словосполученнями, то від­тінок возвеличення героя зник би. Лишилася б тільки констатація. В цьому неважко переконатися, змінивши словесне називання підкреслених деталей.

«Подоляк дувся і робив страшні очі. Але художник, замість погрозливої войовничості, надав його обличчю від кр ит о-в ес елого вигляду зовсім гуманного виразу, а очам — б е з з лоб н о-м у д р ої лукавості Кола Брюньйона...»

Здається, в уривок не внесено ніяких змін, а звучан­ня змінилося. Значить, повторне означення деталі грає в творі не лише роль характеристики, а і роль камертона. Тому, коли читач зустрічає в тексті «Прапороносців» по­двійне означення, то під впливом ліричних місць (на зразок уривка «Відсиніло височезне гринавське небо...») сприймає розповідь в ключі урочисто-піднесеності або з нахилом до піднесеності.

2. В перших розділах роману для створення настрою піднесеності О. Гончар досить часто користується оклич­ними реченнями-настройками.¹ В авторських партіях він іноді використовує їх і для переведення попереднього бу­денного викладу в урочисті тони. Наприклад, в заспіві роману другий абзац починається оклично-називним ре­ченням «Кордон!» Воно змушує читача сприймати подаль­ший виклад не в інтонації повідомлення, а в тоні збу­дженої радості.

Але коли б цей прийом зустрічався тільки в автор­ській розповіді, то виклад звучав би не як художня роз­повідь, а як публіцистичний виступ. Щоб уникнути цього, О. Гончар, коли дозволяє контекст, передає окличні речення-настройки з авторської партії в партії героїв, сплавляє композиційну і авторську тональність в одне ціле.

Наприклад, у другому розділі «Альп»:

«Озирнулися ще раз. Очі Черниша засвітились І по­глибшали, а обличчя набрало такого виразу, наче він стояв оце в строю і перед ним прапороносці проносили стяг училища.

• Мати - в ітчизно — мимоволі вирвалося у нього, по-юнацькому дзвінко й урочисто. І навіть для Козакова, який не терпів ніякої урочистої пишності, ці слова про­звучали переконливо і щиро. — Мати наша, віт­чизно!

• Жди нас,— сказав сержант...» ².

3. Для створення настрою урочистості О. Гончар ча­сто вдається до використання засобів риторичної мови, засобів публіцистики. Елементи публіцистичної патети­ки, вміло вплавлені у виклад і використані О. Гончаром для оспівування буденних звершень рядового солдата Ра­дянської Армії, сприяли вирішенню основної задачі ав­тора — показати просту людину у її великому й малому, як величного визволителя поневолених народів. І щоб дати відчути читачеві велич простого солдата Радянської Армії, письменник в авторській партії, особливо в остан­ній частині «Златої Праги», де роль композиційної то­нальності зведена до мінімуму, веде виклад в урочистих тонах. Досить навести уривок, наприклад, з останнього розділу роману і паралельно текст святкової передовиці, щоб переконатися в цьому. Текст з роману:

«Так ось який він, боєць армії-визволительки... Деся­тиліттями його оббріхували. Десятиліттями народам сві­ту говорили про нього неправду. Тепер він, почувши заклик знемагаючої Праги, прийшов сюди залізним мар­шем, високо випростався на своїй уквітчаній машині, і народи можуть, нарешті, подивитись на нього зблизька. Оповитий сяйвом Сталінграда, озброєний посланець мо­лодого стомовного світу, він став для них надійним взір­цем, показавши, як треба захищати свою волю і честь, як треба карати ворогів людства, Великий справедливець, він власними грудьми захистив народи світу, по яких могутні розбійники мали пройтись потоптом...¹»

Наводимо перший абзац статті «В ім'я комунізму» з «Радянської України» від 2 вересня 1962 р.

«В чудовий, неповторний час живе нинішнє покоління. Воля людини-творця, її мудрий геній, її трудові руки роб­лять небачені досі чудеса, здійснюють такі дерзновенні звершення, які можна порівняти тільки з подиву гідни­ми подвигами казкових богатирів. Віками в умах людей жила велика і світла мрія про польоти до зірок у без­межні простори Всесвіту. Віками людина в думках пори­валася відірватись від своєї матері-Землі, і дужокрилим орлом злетіти в міжзоряні далі, прокласти путь до інших планет Сонячної системи. Та довгі віки ця казкова мрія лишалася тільки мрією...

І тільки в наш вік — вік торжества великих ідей ко­мунізму — давня мрія стала дійсністю».

Нерідко О. Гончар прийоми створення наскрізної то­нальності розповіді також використовує в партіях героїв. В авторському ключі звучать, наприклад, промова Воронцова над могилою Брянського, ряд реплік Брянського, де­які внутрішні монологи. Звучання це виправдується ідей­ною спрямованістю твору, характером героїв, що в їхні вуста вкладені репліки в авторській тональності, і обстановкою, в якій відбувається відображувана письменником дія. Ось як, наприклад, О. Гончар оркеструє свою автор­ську партію для Шури Ясногорської:

«Щ а с т я! Воно прийшло, як завжди, неждано-негадано. Шура чекала його в листах з Мінська, а воно було вже тут, в її по л ь о в о м у армійському гос­піталі, в дев'ятій палаті щелепників. І як все це трапи­лося? Вона затрималась у палаті, розмовляючи з тим земляком-сержантом. В кутку вусатий Шовкун гомонів з сусідою про бої в горах. Шовкун! X о р о ший, м и лий Шовкун, з підв'язаною щелепою! Як вона рані­ше не помічала, що в нього таке симпатичне об­личчя, такі добрі, лагідні очі!. (т. 1, с. 153).

4. Контрастуючою з урочистою, створювана рядом ситуаційно-композиційних моментів, поряд в творі висту­пає тональність «буденного» (йде під кінець твору на спад). Обумовлена потребою відтворити щоденне життя солдата, його буденні діла, вона є складовою частиною звучання більшості сцен. Основна її структурна риса — одне речення (як правило, просте) подає один факт; Ось, наприклад, початок «Златої Праги»:

«Наступала велика весна.

Обрії ширшали, день просторішав. З кожним пройденим кілометром сонце припікало все дужче, наче бійці самі приближались до нього.

Наступ набирав щодень навальнішого темпу. Куцих топографічних карт вистачало всього на кілька годин ру­ху. Послані з вищих штабів вони ледве встигали наздо­ганяти наступаючі війська»¹.

Таке інтонування буденних діянь композиційні при­йоми (особливо підкреслюючі паузи) дозволяють легко переключати в урочисте (авторське) звучання, як, напри­клад, в закінченні роману:

«Таким пройде він через усю Прагу, на льоту карбую­чи по стінах чеської столиці свої славетні указки: Л. → Таким вилетить він за місто в золоту імлу далеких незна­йомих доріг.

Випробуваний всім.

Готовий до всього»².

Таким чином, у «Прапороносцях» О. Гончара наскріз­на тональність звучить, як урочиста, і композиційна, як буденна.

Урочиста — зумовлена бажанням автора показати ве­лич звершень простої людини ³ буденна — фактичним матеріалом.

Жодна з цих тональностей не виступає в чистому ви­гляді (ізольовано) , а створюють сплав, існують немовби колоїдна система використовуваних у даному викладі мовних стилів. Тональності виступають так би мовити ком­позиційно «завішені» (як розчинювана речовина в роз­чиннику) і в кожному конкретному випадку ведення роз­повіді обоє повинні відчуватися в більшій чи меншій мірі. Причому, авторська тональність виступає підпорядковуючою, композицій н а—п і д порядкованою¹.

На взаємопроникненні та взаємопідпорядкованості тональностей редактор і будує свою роботу.

ТОН ВИКЛАДУ І ТРАДИЦІЯ МОВЛЕННЯ

Одне й те ж можна сказати чи написати — по-різно­му. «Зміст, думка можуть лишитися при цьому незмін­ними, але зміниться тон та забарвлення самого викладу думки, а це, як відомо, суттєво впливає на сприймання змісту і визначає різні форми реакції на почуте чи про­читане»². Так, на початку цього розділу наведено вислів «строчив кулемет свинцевим градом». В. Никонов, з стат­ті якого взяте це речення, вважає, що тут неточно, надто «літературно» підібрані слова.

Проте справа тут не тільки в неточності добору слова, айв інтонуванні слів, в зосередженні уваги читача. До­сить ті ж слова інакше розташувати між крапками, по-іншому наголосити, як «літературщина» якоюсь мірою зникне: «Строчив кулемет. Кулі градом...» Таку конструк­цію, доповнивши новим фактичним мате­ріалом, можна використати і в буденній розмові. Отже, справа, виходить, не лише у вірності чи хибності вибору слова. Велике значення тут має також і традиція вживання слова у контекстах певного виду, інтонування словесного матеріалу, ав­торська позиція.

Одним із найбільш часто подибуваних порушень тону розповіді є випадки механічного перенесення елементів одного стилю в інший. Слова і цілі вирази, що часто вживаються, наприклад, у книжних контекстах, немов би обростають емоційним ореолом, звичним для цих кон­текстів. Будучи механічно перенесені в ситуацію товари­ської розмови, вони всій розмові надають колориту книж­ності і «стирають» тон невимушеності.

Наприклад, в Держлітвидаві УРСР в 1961 р. вийшов нарис М. Львівського «Долі наперекір». В одному з епі­зодів нарису оповідач розмовляє з автогенником Сашком Холхуновим. У рукописі Саша промовляє:

«— Чи відомо вам, що кубометр гару коштує 15 копі­йок, а кубометр ацетилену чотири п'ятдесят. Різниця, правда? І потім, спробуй його роздобути, отой ацетилен. Тільки через селектор.

«Через селектор» — це з допомогою голов­ного інженера, під час селекторних нарад, коли ви­рішуються найнагальніші питання виробництва.

Саша Холхунов усе говорив й говорив, ніяк не міг за­спокоїтись.

— Дехто твердить: мовляв, небезпечно. Ані трохи! Кравченко сім раз одмірить... Між іншим, на ви­падок неприємностей з природним газом існує надійний запобіжник ЛГК, лінійний гасильник Кравченка. — Невже не чули? І взагалі про Кравченка вам ніхто не розповідав? Дивно... То така людина, така людина...» (с. 4 рукопису).

Уривок не може викликати якихось закидів з погля­ду мовної норми чи з погляду достовірності фактичного матеріалу. Тут все гаразд. Але далеко не все добре з подачею матеріалу. Особливо привертають увагу виділені фрази. Природні в устах людини, вишколеної на книж­них мовних зразках, в устах юнака з робітничого середо­вища вони видаються надто вишуканими, такими, що знімають тон безпосередності, тон юнацького захоплен­ня. Тому редактор править:

«Саша Холхунов усе говорив і говорив, ніяк не міг заспокоїтись:

— Кажуть: мовляв, небезпечно. І зовсім ні. Кравченко сім раз одміряє... та й є надійний запобіжник ЛГК: лінійний гасильник Кравченка. Невже не чули? І взагалі про нього вам ніхто нічого не розповідав?»¹

Запропонувавши здійснити таку правку, редактор спи­рався на своє стилістичне чуття слова. В творчій практиці видавничих працівників воно має особливо велике значення. Воно дозволяє помічати найтонші нюанси вкладу, найнепомітніші порухи думки. Тут, як і у випадках опрацювання точності слова, редактор, пропонуючи ту чи іншу правку, спирається на норму. Але це не узви­чаєна традицією і зафіксована в десятках підручників та посібників норма слововживання. Це скоріше тенден­ція у слововжитку, становлення якоїсь подоби норми. Вона вже відчувається, але ще не чітко усвідомлена, не завжди зафіксована в правилах посібників.

Ця обставина, безперечно, дещо утруднює роботу ре­дактора, послаблює його позицію. І все ж таки в цих випадках він відчуває себе порівняно твердо, бо оперує контекстом значно ширшим, аніж контекст окремого лі­тературного твору.

Це ті поодинокі випадки порушення настрою розпо­віді, які досить вправно усуває редактор.