Труднощі

В уривку, взятому з рецензії «Работал ли редактор?», впадає в око одна деталь: докоряючи авторові за бай­дужість, рецензент говорить про мову діловодства. Він обурюється, що «фрази із службового звіту перебралися в роман». Рецензент докоряє авторові за «механічне пе­ренесення елементів одного стилю в інший». Почавши розмову про тон викладу, рецензент закінчує закидами про стиль. Така підміна теми розмови - явище досить поши­рене.

В науковій літературі, як і в більшості рецензій, чіт­кого розмежування тону викладу і стилю не вироблено. Часто їх ототожнюють. Навіть такий досвідчений дослід­ник, як К. Чуковський у своїй книзі «Мастерство Некрасова» ³ на початку роботи послідовно користується тер­міном «стиль». Так, на с. 216 він вказує, що в «... арсенале тех форм поэзии, которые были необходимы Некрасову для данного цикла (мова йде про цикл, написаний в «ораторском духе».— Р. І.), далеко не последнее место занимал высокий, патетический стиль, в котором Некрасовым созданы такие шедевры, как «Родина», «Муза», «Элегия», «Страшный год», «Смолкли честные» и др.», на с. 222 захоплено твердить: «...какими только жанра­ми он не владел, какие стили поэзии не были подвластны ему! От высокой патетики до каламбурних водевильних куплетов, от публицистических дискуссий в стихах («Поэт и гражданин», «Медвежья охота») до подлинной народной песни». Він говорить про величаво-монументальний стиль поеми «Русские женщины» (с. 237), про її «...торжественно-эпический, приподнятый (но нисколько не напыщенный) стиль, который из всех его прежних поэм встречается только однажды, в поэме «Мороз, Красный нос», особенно во второй его части» (с. 251). З с. 230 ця особливість викладу, яку автор дослідження про Некрасова в різних місцях іменує то «патетичним», то «велича­во-монументальним», то «елегічним», то «піднесеним» і подібним стилем, означується вже словосполученням «стильова атмосфера».¹

А десь з 262 сторінки К. Чуковський вважає за краще користуватися переважно терміном тон і говорить про «общий тон», про «тональность мажорних стихоз» (с. 262), веде мову про «тон изображаемой сцены» (с. 264), а в аналізі поеми «Железная дорога» твердить, що поема «...при всем своем симфонизме, окрашена единственной тональностью — песенной» (с. 393) ².

Немає потреби доводити, що і у випадках, коли мо­виться про «стиль», і, коли йдеться про «тон», К, Чуков­ський має на увазі явища одного порядку. Йдеться про стилістичне забарвлення розповіді — ідейно-оціночний та емоційний підтекст кожного твору, для означення якого варто користуватися терміном тон, тональність. Краще не тільки тому, що ми уникнемо термінологічного різнобою, а ще й тому, що терміном тон фактично іме­нують хоч і визначальне, але все ж явище іншого поряд­ку, яке,коли розлядати його як елемент системи, входить складовою частиною у поняття стилю. А позначати одним і тим же терміном явища видово­го і родового порядку навряд чи доцільно.

Тут ще слід мати на увазі літературознавче та лінгві­стичне трактування терміну стиль. Якщо у мовознавст­ві стиль — це система мовних засобів, характерних для «певної сфери суспільної діяльності» (В. Виноградов), то у літературознавстві доводиться мати справу з дещо вужчим розумінням поняття стиль. Тут це система за­собів, до яких у своїй творчості переважно або у біль­шості випадків вдається письменник чи літературна школа.

Значення окремих елементів цієї системи у тому чи іншому конкретному процесі мовлення, в кон­кретному контексті розглядається і оцінюється дещо по-іншому: чи вони передають повністю думки та настрої, що їх хотів виразити автор? Якщо передають,— значить вжиті доречно, значить потрібні для цього кон­кретного акту спілкування.

Потрібністю іноді виправдується і введення у текст слів іншої стилістичної і навіть іншої мовної системи. Так, у «Зачарованій Десні» О. Довженка є досить яскра­вий приклад. В сцені, змальованій письменником, йдеть­ся про город. Спогад про нього лишився у автора ще від часів дитинства:

«До чого ж гарно й весело було в нашому городі! Ото як вийти з сіней та подивитись навколо — геть-чисто все зелене та буйне. А сад було як зацвіте весною! А що ро­билось на початку літа — огірки цвітуть, гарбузи цвітуть, картопля цвіте. Цвіте малина, смородина, тютюн, квасо­ля. А соняшника, а маку, буряків, лободи, укропу, морк­ви! Чого тільки не насадить наша невгамовна мати.

— Нічого в світі так я не люблю, як саджати що-небудь у землю, щоб проізростало. Коли вилізає саме з землі всяка рослиночка, ото мені радість,— любила проказувати вона»¹.

Оце материне «проізростало» виявилося в репліці як­раз на місці. Важко, майже неможливо підшукати інше слово, що було б таким багатогранним за змістом у цьо­му контексті. Воно не тільки повідомляє про любов селянки до роботи на городі, а також і характеризує героїню. Так і здається, що вона не може ріст рослини назвати звичним, буденним словом «росте», а підшукує урочисте слово. На її думку, це має бути тільки «проізростало».

Вживання російського слова героїнею не тільки пере­дає її думку, не тільки характеризує жінку, а й створює одночасно і настрій авторської, дещо іронічно-схвильо­ваної прихильності. Це слово немовби служить проявни­ком настрою розповіді, воно, як камертон, настроює читача сприймати виклад у заданому емоційному ключі.

Коли йдеться про тон викладу, то елементи стилі­стичної системи набувають ваги вже як складники мов­лення. Тон—провідне поняття процесу мов­лення, стиль — одне із основних понять мовностилістичної системи. В цьому полягає відмінність.

І мовна система і мовлення взаємопов'язані, весь час і взаємодіють. Взаємодіють і взаємозалежні також і наші поняття тону і стилю. Кожна стилістична система має в своєму арсеналі кілька узвичаєних практикою вжи­вання тонів. Наприклад, для стилю діловодства най­більш характерним є так званий «об'єктивний» тон, або тон безсторонньої розповіді.

Різко виражена характеристичність тону для окремих стилістичних систем на практиці призводить до ототож­нення понять стилю і тону, веде до термінологічної плу­танини, яка іноді заважає в практичній роботі.

Для редактора труднощі опрацювання тону зводять­ся не стільки до термінологічних непорозумінь, скільки до неповторності тону, настрою розповіді. Правда, буду­чи неповторним, тон викладу окремого твору все ж має дещо спільне із тоном розповіді у творах, наприклад, письменників однієї літературної школи. Ця спільність, як вірно зауважує О. Пєшковський, найяскравіше вияв­ляється у методиці викладу¹. Так, «Іntermezzo» М. Ко­цюбинського написане у формі розгорнутого звернення до людини: «...ніщо не стає їм на їхній дорозі. Тоді як на своїй я скрізь і завжди стрічаю людину.

Так, ти стаєш мені на дорозі і уважаєш, що маєш на мене право: Ти скрізь. Се ти одягла землю в камінь й залізо, се ти через вікна будинків — тисячі чорних ротів — вічно дихаєш смородом. Ти бичуєш святу тишу землі скреготом фабрик, громом коліс, брудниш повітря пи­лом та димом, ревеш від болю, з радості, злості. Як зві­рина».

В цьому розгорнутому зверненні звучать викривальні інтонації. Здавалося б — неповторні. Але ось наш сучас­ник, О. Гончар, людина, що в студентські роки пильно цікавилася творчістю М. Коцюбинського¹ пише роман про Вітчизняну війну. Щоб чітко вирізьбити настроєну лінію «Прапороносців», він теж вдається до форми роз­горнутого звернення:

«Відтоді, як передові частини перейшли кордон і зник­ли за горбатими висотами чужої землі, минуло вже кіль­ка днів...

Кордон! Ми знов повернулись сюди, і вартовий став на тому самому місці, де він стояв 22 червня 1941 року. Ми не забули нічого, але багато чого навчились. Ми жи­ві, змужнілі й досвідчені. А чи живий т и, ворожий авіаторе, з залізним хрестом на грудях, ти, який у ту далеку чорну неділю скинув на цю прикордонну будку першу бомбу з свого літака? Чи думав тоді ти, що не ми­не й трьох р о к і в, і бійці нового, народженого бит­вами, 2-го Українського фронту в своїх зелених безсмерт­них гімнастьорках знову з'являться на берегах цієї річки і перепливуть її? Доля! — сказав би ти. Так! У спра­ведливих армій доля завжди прекрасна»².

У заспіві «Прапороносців» О. Гончара теж чуються викривальні інтонації. Але тут викривальні інтонації зливаються з радістю. Радістю переможця, гордістю лю­дини, яка глибоко певна своєї правоти і яка, нарешті, довела її. Спершу приглушена, тріумфальна інтонація наростає з розділу в розділ і на повну силу звучить на останніх сторінках роману.

Але і О. Гончар не єдиний, хто використав форму звертання як тональну настройку. В «Малиновому дзво­ні» Ю. Збанацького теж чуються подібні ноти:

«Школо моя!¹ Радість моя! Невпізнанною зробили тебе роки, пошарпали тебе негоди, покалічили ворожі снаряди, а ти в моїй пам'яті живеш такою, якою побачив уперше, в той далекий три­дцять шостий рік, коли ступив на твоє подвір'я ще молодим та зеленим учителем. Ти живеш і житимеш завжди в серці, як свідок моєї неповторної юності»².

Настроєва традиція (тональна подібність) має велике значення у літературному процесі. На цю подібність звер­нув увагу в статті «Гоголь как художник слова» письменник-академік С. Сергєев-Ценський. Говорячи про вплив М. Гоголя на російських письменників-реалістів, він на­водить з творів сучасників М. Гоголя «гоголівські» фрази-зачини. Ось це місце:

«Все хорошо в природе, но вода — красота всей при­роды. Вода жива: она бежит или волнуется ветром, она движется и дает движение и жизнь всему, что ее окружает...

Это Гоголь? Нет, это С. Аксаков, начавший писать еще до рождения Гоголя, но подчинивший к концу своей жизни свой стиль стилю Гоголя.

Знаете ли вы, какое наслаждение выехать весною до зари? Вы выходите на крыльцо. На темно-сером небе кое-где мигают звезды. Тихий ветерок изредка набегает влажною волной. Деревья слабо шумят, облитые тенью. Слышится сдержанный шепот ночи.

Это Гоголь? Нет, это И. С. Тургенев («Лес и степь»).

Да знаете ли вы, понимаете ли вы, молодой человек, что значит «некуда идти»?

И это не Гоголь? Нет, это Ф. М. Достоевский. Я мог бы продолжить эти параллели еще и еще, но, полагаю, что незачем доказывать даже на многочисленных примерах, что гоголевский стиль покорил писателей ему современных, а через них стал общим достоянием очень многих художников слова»¹.

Ця настроєва «общность достояния» дозволила в свій час Ф. Достоєвському сказати, що «все мы вышли из гоголевской «Шинели».

Так, риси спадковості в тоні розповіді ми відчуваємо. І все ж тон кожної конкретної розповіді — неповторний. Ця неповторність зумовлюється специфікою обстановки та матеріалу, на основі якого пишеться твір, і авторсь­ким завданням. Для кожного випадку літературного ви­рішення теми вони диктують свій ключ, свій тон. Правда, як свідчить Ф. Достоєвський, тон і манера розповіді у письменника «повинні зароджуватися самі собою»². Тому, на перший погляд, ця робота видається простою. Вона може і була б простою, коли б письменник раз по раз не збивався з тону і дражливо не шукав його³. Так, Л. М. Толстой 20 листопада 1897 р. у «Щоденнику» запи­сує: «Все обдумував... «Хаджі-Мурата» і приготував ма­теріал. Ніяк тон не знайду»⁴. А через деякий час, 13 січ­ня 1898 р. відзначає: «Все намагаюся знайти форму «Хаджі-Мурата», яка б задовольняла, і все не виходить. Хоч, здається, наближаюся»⁵. Про роботу над повістю «Казаки» в листі до П. В. Анненкова у 1857 р. письмен­ник пише: «...я почав в 4-х різних тонах, кожний написав аркушів по три і зупинився: не знаю, що вибра­ти або як об'єднати...» ⁶.

В цих пошуках, як вказує М. Горький, «важче за все — початок, саме перша фраза. Вона, як в музиці, дає тон всьому твору, і звичайно її шукаєш надто довго» ¹.

Неповторність тону завдає багато турбот письменни­кові. Не менше турбот він завдає і редактору. Під час опрацювання тону розповіді редакторові доводиться спиратися не на мовний досвід (як це у переважній біль­шості випадків буває при опрацюванні точності слова), виправляти не недоладності у подачі фактичного матері­алу (як це має місце під час роботи над стислістю вик­ладу). Він змушений оперувати переважно тільки даними авторського контексту, змушении «співставляти сти­лістичні одиниці в складі одного художнього цілого».

Вершити таку роботу значно важче, аніж визначити, наскільки слово вжите з урахуванням мовної традиції або обстановки. Опрацьовуючи тон, редактор часто не виходить за рамки звичного для даного виду контексту.

АВТОРСЬКА ТА КОМПОЗИЦІЙНА ТОНАЛЬНОСТІ

І РЕДАКТОР

Якщо, працюючи над авторським слововживанням, редактор завжди має можливість конкретно вказати авторові що на що і як замінити, то, виявивши вади в то­нальності викладу, редактор часто може лише вказати на потребу заміни, загальний напрям, в якому слід здійс­нити переробку, вказати причини, які диктують потребу замінити ті чи інші тональні елементи викладу, і цим обмежитися.

Саме тут знову найбільш відчутно, що робота редак­тора — мистецтво, оскільки знайти вдалу заміну треба, і що редактор все-таки не письменник, оскільки бувають випадки, коли він стоїть перед неминучою потребою по­чати спільну роботу з автором, не маючи конкретних про­позицій, як саме варт чинити з незадовільними місцями викладу.

Але вже хоча б виявити хибу — значить допомогти письменникові поліпшити твір.

Як показують тексти високохудожніх творів, вислов­лювання письменників та деяких дослідників художнього викладу,слід розрізняти авторську, або (ми б назвали) наскрізну тональність і тональність композиційну, або юнальність викладу окремого уривка, сцени, діалога.

Авторська, або наскрізна, тональність зумовлюється загальним завданням, яке поставив перед собою пи­сьменник у тому чи іншому творі, і ставленням письменни­ка до зображуваних ним фактів, подій та людей. Н а­ скрізна тональність — це та настроєва площина викладу матеріалу, що найвиразніше знаходить свій вияв у стилістичних прийомах інтонування і пронизує весь твір певним звучанням, цементує його одністю звучання.

Композиційна тональність зумовлює­ться окремим завданням уривка та тими ситуаційними моментами, які диктують той чи інший прийом викладу та побудову уривка, сцени, епізоду.

Оскільки завдання окремого уривка, сцени, епізоду завжди підпорядковане ідеї твору, то ясно, що компо­зиційна тональність завжди мусить бути підпорядкована авторській. Треба, «щоб у кожній фразі, по можливості навіть узятій окремо від інших, відчувався відблиск головного мотиву, централь­ний, так би мовити, настрій¹» — говорить В. Короленко. Саме в умінні підпорядковувати одну другій великою; мірою проявляється майстерність письменника. А май­стерність редагування тональності художнього викладу полягає в умінні виявити відсутність такого підпорядку­вання, в умінні знайти засоби, як усунути цю ваду ви­кладу.

Письменник може написати ряд творів в одному зву­чанні. І прийоми, якими користується письменник для організації наскрізної тональності, можна зустріти в ряді творів одного й того ж автора. В такому випадку ми мо­жемо говорити про них (прийоми), як про характерні риси стилю цього письменника (наприклад, користування прийомом подвійного означення до іменника зустрічаємо у О. Гончара в «Прапороносцях», «Таврії», менше — в повісті «Земля гуде»). Ряд прийомів можуть зустрічатися тільки в якомусь одному творі.

Щоб допомогти письменникові конкретними обґрунтованими порадами, редакторові дуже важливо вміти ви­значити авторську тональність та тональні зриви викла­ду, дуже важливо вміти розібратися в організації то­нальностей.

Засоби організації тональностей

У мовному арсеналі є такі засоби організації емоцій­ного підтексту:

1) за допомогою слова (лексичні) ;

2) за допомогою суфіксів та граматичних форм (мор­фологічні);

3) за допомогою інтонації (синтаксичні);

4) за допомогою синтаксично-композиційних засобів.

Приклади:

1. За допомогою лексичних засобів. У Шевченка:

Раби, підножки, грязь Москви,

Варшавське сміття — ваші пани,

Ясновельможнії гетьмани...

(«І мертвим, і живим»...)¹

2. За допомогою словотворчих та формотворчих за­собів. У Тесленка:

Миколка, Прокопів хлопчик, такий школярик, гар­несенький був, сумирненький, соромливенький, млявенький як дівчинка. Та ще ж такий чорнобривенький, білолиценький, носок невеличкий, щіч­ки круглесенькі, ще й чубок кучерями. Воно й учи­лось, нівроку йому. Страх яке до книжки було: чита, одно чита, а особливо як на урок загадають щось таке,— чи про луку, чи про ліс... Ну й любило це! («Школяр»).

3. За допомогою синтаксичних засобів. У Довженка:

На покинутому березі, вже по той бік, на стрімкій кручі стояла мати Івана Орлюка — немолода колгоспни­ця Тетяна.

‒ Відведи, господи, руку смерті від мого сина-воїна! — урочисто наказувала вона, й вітер ніс її слова в пітьму. Потім, змахнувши руками, наче птиця крилами, вона стала навколішки й, подавшись наперед, ладна, зда­валось, полинути за Дніпро, затужила:

‒ Іваном звуть його, моя доле, Орлюком Іваном, я його мати! Стою на зорях вечірніх і враніш­ніх, заклинаю дороги. Стою опівночі над безоднею скорботи, аби не взяв його ні меч, ні вогонь, ні вода. Сину мій, оборона моя!..¹.

4. Для створення певної тональності — настрою — си­туація та обстановка мають велике значення. В цьому дещо переконує останній приклад.

Особливо вагомі деталі автори іноді виділяють компо­зиційно — пишуть окремим абзацом, немовби подають крупним планом. Подача емоційно заряджених деталей крупним планом зумовлює гранично повну передачу ав­торського настрою. Що це так, не важко переконатися, порівнявши друкований і рукописний варіанти закінчення сцени з «Прапороносців» О. Гончара, де лейтенант Чер­ниці вбиває свого коня. Наводимо ці варіанти. а) Дру­кований:

«Шосе було забите кіньми і рознесеними вщент воза­ми. Черниш іще здалеку впізнав свого коня. Він борсався в кюветі, щоразу підіймаючи голову з білою лисинкою на лобі і намагаючись зіп'ястися на передні ноги... В гор­лі у коня заклекотіло... «Що ти хочеш сказати, вірний товаришу?» Черниш розстебнув кобуру, добув пістолет і націлився прямо в лоб, у білу лисинку.

Кінь дивився.

Пролунав постріл» ².

б) Ось це саме закінчення в рукописі:

«... Націлився у білу зірку. Кінь дивився.

Це був перший постріл, який Черниш зробив на фрон­ті власноручно».

В українській класичній літературі цей прийом був особливо характерним для творчості А. Тесленка. Він використав його в оповіданнях: «Школяр», «У схимника». Композиційно і синтаксично їхні закінчення дуже схожі. Ось вони:

а) Закінчення оповідання «Школяр»:

Миколка, уже як поводир жебрака, потрапив на квар­тиру до свого колишнього вчителя.

Придивляється вчитель до хлопчика. По знаку щось: чубок кучерями, щічки кругленькі...

‒ Миколка, це ти?

‒ Я… - та скривився, скривився.

‒ Як це ти, що це?

‒ Та...

‒ ...Були до хазяїна... найняли... так я... не здужаю... аж захворів був... Так мене в поводирі це...

Двері в світлицю одхилені були. Стіл видно було, роз­горнуту книжку, скрипку, картини... Глянув Миколк а... з ап л а к а в...»¹

б) Закінчення оповідання «У схимника».

Бабуся прийшла в церкву пожалітись господу на по­ліцію, яка «прибила її сина». А церковники їй радили:

«— Що бог дав тобі, тим і задовольняйся. Це його свята воля. Він, святий, зна, кому як...— чита далі буб­новий туз (чернець — Р. І.).

• О, рятуйте ж мене! О, що ж робить мені? О, синоч­ку мій! — аж руки бабуся лома.

• Ну, чого розквасила губи? — обзивається чернець з прихожої.— Молиться йди. Он уже на молебні пишу­ться!

Подибала бабуся.

Гув великий дзвін...»¹.

Цей прийом нагнітання емоцій часто можна зустріти і в інших творах А. Тесленка.

Тут подано тільки перелік основних, типових засобів, якими організовується тон розповіді. Ними далеко не ви­черпується весь арсенал цих засобів. Кожен письменник у своїй творчості користується якоюсь частиною з загальномовного і літературного арсеналу. І щоб тактовно ре­дагувати художній твір, треба вільно орієнтуватися в тих прийомах, до яких вдається автор, та знати ті. засоби, якими він оперує.

Щоб з'ясувати, як треба вершити цю роботу, розгля­немо організацію тону викладу і його редакційне опра­цювання на прикладі шліфовки «Прапороносців» О. Гончара.