Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
літ.редагування_2курс_1сем / Іванченко Літ редагування скан 1970.doc
Скачиваний:
82
Добавлен:
12.05.2015
Размер:
12.74 Mб
Скачать

Робота редактора над стислістю тексту Послаблення напруги

У текті, що розмірами перевищує речення, теж доводиться мати справу з повтором, прихованим повтором і зміщенням уваги. Але розуміння повтору тут треба доповнити.

У згаданому прикладі з оповідання «Чайка» С. Васильченка читаємо: «Хату оступили… високі ясени. З ясенів спадає сухий лист… сережками чіпляється у бур’янах. Крізь бур’яни блимає віконце…» і т.д.

В сусідніх реченнях майже поряд по кілька разів зустрічаються ті самі слова, і ми не розцінюємо їх як стилістичний огріх, як повтор. Це тому, що в сусідніх реченнях вони виступають у різних складах і грають неоднакову стилістичну роль. Спершу читач зустрічає слово у складі нового. Воно подає новий матеріал. А вдруге, у наступному реченні, в скаді відомого, або як відоме. Тепер це слово вже грає роль центра, на якому зосереджується увага, через який до свідомості читача підводиться нова порція життєвого матеріалу. Такий прийом членування мовного потоку дозволяє письменникові в'язати в єдине ціле подачу матеріалу, організувати рівномірний ритм сприймання тексту. І тому повторення слів на стиках фраз у різних складах не сприймається як повтор.

У межах речення повтор, як правило, не пов’язаний з композицією твору. У тексті ж понад фразу він певною мірою впливає на компактність побудови найменших композиційних ланок-кадриків. Так приховане повторен­ня спонукає внести правки в таку сцену: «Василина під­велася на коліна, оглянулася на дівчат, кинула їм, мов наказ:

  • Язички там!..

А далі не сказала, щоб прикусили язич к и. Дівчата одразу примовкли»1

Із характеру побудови сцени і з репліки Васнлнни ясно, що вона не закінчила свій «наказ», як зрозумілим є і те, що саме Василина мала сказати. Звичайно, коли б не ремарка від автора («А далі...»), яка тільки повторює відоме, то виклад виграв бн у динамічності, пружності. Тому редактор російського видання роману і автор це місце шліфують так: «Василина приподнялась на колени, посмотрела на девушек.

  • Язычки там!

Девушки сразу притихли»2.

Повторення відомого у межах речення часто не зміщуе уваги сприймання. Але в тексті нонад речення воно, як правило, немовби сплавлене із зміщенням уваги. Це, можливо, пояснюється тим. що автор починає деталізу­вати відоме і цією деталізацією підсвідомо вводить у ви­клад нову, не зумовлену ідеєю твору, чужу авторському завданню тему. Тут, як і у випадку перенапруження по­дачі матеріалу в окремому реченні, читач і автор по-різ­ному оцінюють виклад. Автору здається, що він включає у текст вагомі для розповіді моменти, а читач не відчуває слушності такого ускладнення викладу. Ось два найпрос­тіших приклади:

Перший.

«Вітер свистів йому у вухах, надимав поли розхриста­ного піджака, але не прохолоджував розпаленої голови й гарячого тіла. Голова горіла у пекельному вогні, тіло трясла якась лихоманка. Його кидало то в жар, то в холод, зуби дрібно цокотіли, і він те й робив, що застібав і знову розсті­бав коміра на всі гудзики. Його гордість...1»

Тут читач немов би є свідком процесу шукання форми виразу для промовистої деталі. «Голова горіла у пекель­ному вогні, тіло трясла лихоманка, кидало в жар і холод, зуби дрібно цокотіли»все це вияви того самого стану, це різні форми виразу однієї художньої деталі. Введені в текст всі разом, вони, замість нагнітати настрій, «розводнюють» виклад. Уривок треба було відредагувати, як це зроблено в російському перекладі роману, і дати в друк приблизно так: «Вітер свистів йому в вухах, на­димав поли розхристаного піджака, але не прохолоджу­вав розпаленої голови й гарячого тіла. Зарубу кидало то в жар, то в холод, зуби дрібно цокотіли і він раз по раз застібав і розстібав на всі гудзики коміра. Його гор­дість…2.

Нічого не втративши в логічній і настроєвій послі­довності, виклад виграв в лаконічності і компактності, а значить і у впливовості.

Другий.

В цьому прикладі зміщення уваги особливо відчутне:

«Павло вийшов з вагона на Київському вокзалі... На вокзалі він знову обминув стороною юрбу носильників у білих фартухах, щоб не зустріти Якима Кавуна чи й Княжевича серед них, здав на сторону чемодана і скочив у трамвай, який ішов до центра, через колишній Євбаз, по вулицях Воровського і Ворошилова. Зійшов біля Золотих воріт і поволі попростував Володимирською вулицею повз оперу, до бульвару Шевченка, де й містилося Міністерство сільського господарства. Павлові хотілося ще раз спробувати щастя1».

Автор хоче сказати, що Павло вирішив у справі зайти до міністерства – і тільки. Але досить було письменникові по інерції відгукнутись на слово («Скочив у трамвай, який..») і недоречне в складі нового «який» змусило автора з документальною пунктуальністю описати шлях до Міністерства сільського господарства. Але ж завдання автора розповісти, чого Павло поїхав у міністерство, а не як він туди їхав. Якщо вже дотримуватись документальної точності, то чому б не назвати і кількість зупинок від вокзалу до Золотих воріт?

Думка фактично почала своє просування далі лише від репліки «Павлові хотілося». А до цього вона, надсилу долаючи несподіваний опір, безпорадно вовтузилася в зайвому словесному матеріалі. Підкреслене варто зняти. В інших місцях автор і редактор досить послідовно правлять такі місця.

Таким чином, ви креслення в тексті, який перевищує розмірами фразу, бувають продиктовані тими самими причинами, що й ви креслення в межах речення. Але, на відміну від викреслень у реченні, які пояснюються найчастіше посиленням чи послабленням напруги подачі матеріалу, ви креслення у словесних масивах понад фразу зумовлені, як правило, не лише послабленням напруги, а й зміщенням уваги читача.

При невдалому центруванні уваги особливо відчутна втрата ходу авторської думки у великих композиційних масивах. Ось приклад: «Дужий, дошкульний вітер увірвався з моря в затишну бухту і одразу збив хвилю, жбурнув у вічі холодними бризками (солоної води)1. Катер летів проти вітру, розсікаючи білі баранці на гострій хвилі.

Павло схопив (обидві)2 стрічки (з) безкозирки і затиснув їх зубами, (щоб вітер не зірвав безкозирку).3 (Теж саме зробив і) Іван Заруба, весело глянув (ши) на чайку, що й досі жалібно цигикала над їхнім катером, злітала вгору, падала до води, немов хотіла вхопити гострим дзьобом жовтої піни на крутій хвилі. (Але) піну рвав вітер, і вона розсипалася над морем (довгастими)4ниточками й легенькими кульками.

Матроси стояли зверху на командирському катері, (навіть не заходили до каюти, засланої квітчастим килимом… У каюті все сяяло від зразкової чистоти, білосніжних чохлів на диванах, від полиску червоного дерева, яким було оздоблено стіни. Гаряче світилося добре надраяні мідні поручні, ручки, панелі. Катером капітана першого рангу ніколи не їздили матроси. Швидкість у нього неабияка. Він летів у бухті, наче вітер, майже не торкаючись носом високої хвилі)5. Не кожному (матросові)випадало ходити цим катером з крейсера («Адмірал Нахімов») до берега. (Треба було заслужити таку честь).1

Катер вихором летів…».2

Опис каюти зносить увагу читача геть від характеристики героїв на характеристику каюти, переключає поза якимось органічним зв’язком з темою і знімає емоційний підтекст розповіді.

Більшу частину опису можна знати. Правда, опис каюти вносить у виклад і нове. Але це нове, як і у випадку невдалого зосередження уваги у межах речення, утруднює сприймання сцени і певною мірою затуманює ідею твору. З авторської позиції це конденсація викладу, а з погляду читача це розводження.

Як і в прикладах з окремим реченням, тут доречні ви креслення.