Посилення напруги

В останньому прикладі текст з погляду читача і з по­гляду автора сприймається по-різному. Щоб пояснити це, візьмемо відоме речення Чехова: «Высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь»¹

Фразу можна розцінити як приклад економії словес­них засобів. Кожне слово речення подає новий фактаж і підпорядковане одній меті: охарактеризувати предмет думки. Проте А. Чехов радить молодому Горькому, що полюбляв подібне наповнення фрази, в ході шліфовки творів знімати означення. Фразу «Человек сел на траву» він вважає промовистішою і художньо більш ефектив­ною, оскільки в ній враховані можливості сприймання.

І в прикладі Чехова, і у фразі з «Войны и мира» Л. Толстого кожне слово викладу підводить до свідо­мості читача нове. Це нове майже непомітно, невідчутно, зміщує напрям руху авторської думки. Однак А.П. Че­хов вважає означення зайвим, а Л. Толстой викреслює досить характеристичні (зняті потім) складники ви­кладу.

Якщо вчитатися в речення (вислів Чехова), то можна визначити, що його завдання — повідомити факт: «Чело­век сел на траву». А у Л. Толстого — просто повідомити, що генерал хвилюється. Проте при потребі повідомити тільки один факт автор спрямовує увагу читача одно­часно (приклад А. Чехова) і на характеристику людини і на характеристику трави, і на характеристику дії. У фразі з твору Л.Толстого складається враження, що про хвилювання генерала читачеві вже відомо, а основне зараз — повідомити, як він хвилюється. В наведених фразах основне завдання починає губитися в сітці до­даткових навантажень. Зосередженість уваги читача по­рушується, думка надсилу відшукується.

Прагнучи сконденсувати виклад, автор утруднив сприймання думки, а ширше — теми розповіді.

Тут приблизно та сама вада, що й у невправного кіно­оператора.

Хай операторові треба підкреслити безмірність від­чаю героя. Це можна передати, спрямовуючи наїздом увагу глядача на попелясто-сірі блукаючі очі героя. Опе­ратор виконує завдання наполовину; фіксує на плівці фігуру людини і припиняє наплив. В масі тих деталей, які дає такий кадр, глядач не завжди «прочитає» (і особ­ливо відразу) відчай в очах героя. Думка, яку сценарист хотів виразити цим кадром (деталлю), втратиться. Тому кадр треба «відредагувати». Варто продовжити наїзд (викреслення) аж до виділення із всієї маси деталей — однієї: очей героя. Як правило, в практиці редагування так і роблять. Це видно із наведених вище прикладів.

Найчастіше такі вади зустрічаються у молодих пись­менників, у людей, що ще не відчули, як читаються їхні твори. І тому не дивно, що саме їм у випадках надмірної напруги викладу багато допомагають редактори. Так, у 1959 р. у видавництві «Радянський письменник» ви­йшла перша збірка нарисів С. Плачинди, У рукописі збірки редакторові довелося зіткнутися із надмірною пе­ревантаженістю фрази фактичним матеріалом. Напри­клад, у нарисі «Шумлять молоді тополі» можна було читати: «Денікінський осавул запалив хату батька мого підпільника,— але сокорина встояла і тоді, не піддалася язикам бешкетного полум'я. І тепер, старенька, вона час­то хитнеться-вклониться людям, які йдуть повз неї.

Люди! — вони зросли на її очах, яка в и г_н а л а с ь, наче з води, і ти, моя синьоока сусідко. Ось ти вже...».

Підкреслене речення здвоює читацьку увагу (в пер­шій частині речення увага зосереджується на людях, а в підрядній на «ти, моя синьоока сусідко»), нечітко позна­чає поворот у ході думки. Тому редактор цорадив розби­ти це речення, і автор погодився: «Люди! — вони вирос­тали на її очах. Так і ти, моя синьоока сусідко, вигналась, наче з води...¹»

Рівномірна пульсація викладу відновлена.