Робота редактора над лаконічністю речення Послаблення напруги

Послаблення напруги викладу пов'язане з так зва­ними надмірностями викладу. Природу цього явища сто­совно художньої розповіді розглянув М. Горький в листі до Ф. Гладкова. «Из недоверия к своей изобразительной силе,- пише він,— к плотности — в смысле плоти — Вашего слова и к жизненному опыту Вашему, Вы многословно и — порою — жидко рассказываете, описываете, там, где нужно изображать и где Вы, при Ваших данных, могли бы четко и пластично изобразить. Читая Вас, нередко чувствуешь, как упрямо Вы убеждаете себя: «Вот какими словами надо сказать, так будет «правдоподобнее». Но получается нечто противоположное»¹.

Через недовіру до себе, через боязнь, що читач не зрозуміє, письменник залучає в розповідь надмір мовно­го матеріалу, розбавляючи в ньому думку та емоційну наснагу і зменшує тим самим дійову силу викладу.

Ключем, що дозволяє редакторові відкрити «зайві» складники викладу, «водянисті» місця тексту, служить поступальний рух думки. Навіть у найпростішому невдало сформульованому повідомленні цей хід дозволяє до­сить легко виявити зайве.

«Ще здаля, на повороті, бовванів цегельний, кам'янй будинок станції...» — читаємо в рукописі роману «Прощай, море!» В. Кучера. Письменник не відчув, що в цьому реченні він послабив напругу подачі фактажу словом.

«Цегельний» (треба: цегляний—Р. І.) і «кам'яний» означають те ж саме. Друге слово у складі* нового фак­тично повторює перше. І тому редактор у співпраці з автором це місце редагує так: «Ще здаля, на повороті, з'являвся цегельний (?) будинок станції...»².

Ще приклад: «Павло дивився на рудий степ, шукав скирти чи ожереди. Але степ був пустельний і рів­ний. Скирт і ожередів не було»³. Словосполучення пустельний степ, будучи ширшим за значенням, включає в себе значення словосполучення рівний степ і розслаб­лює напругу подачі фактажу. В російському виданні кни­ги цей недолік ліквідовано. Там читаємо: ...но степь была пустынна, скирд и ожередов не было (с. 19).

Проте абсолютні повтори, на зразок наведених, зу­стрічаються у видавничій практиці порівняно рідко. Значно частіше трапляються приховані, так звані ситуа­ційні повтори; коли формально у тексті відоме обстановки означує­ться словом вперше, а фактично це повторне називання ясного з або з попереднього викладу.

Так, у першому виданні роману В. Кучера «Прощай, море!» читаємо: «Дужий, дошкульний вітер увірвався з моря в затишну бухту і одразу збив хвилю, жбурнув у вічі холодними бризками солоної води»¹.

В наведеному реченні автор про воду говорить кілька разів: називає її приховано і словом. Приховано, коли пише, що вітер увірвався з моря і коли згадує про холод­ні бризки тощо, а словом — в кінці речення. Причому, в кінці речення подвійне іменування води входить в одне словосполучення: холодні бризки солоної води. А для одного словосполучення (означає, як правило, одне яви­ще, один предмет) це явно забагато. Повтор розслаблює м'язистість фрази і значною мірою знімає нагнітання. Тому в російському варіанті роману речення відредаго­ване так: «Сильный пронзительный ветер ворвался в укромную бухту,- сбил волну, швырнул в глаза х о л о д ные соленые б р ы з г и».².

Або на сторінці десятій читаємо: «...Іван Заруба опус­тив на тротуар свого чемодана і затримав рукою Пав­ла...». З попереднього викладу читачеві добре відомо, що Іван несе «свій», а не «чужий» чемодан, і на цьому немає потреби наголошувати. Слово без відчуття авторської думки, його треба зняти³.

Приблизно таку ж саму роль уповільнювачів думки, гальма розповіді можуть відіграти і групи слів, цілі фрази. Не обтяжені авторським завданням, вони скоріше пояснюють вже ясне з попереднього, або вводять у роз­повідь деталі, не потрібні для просування і з'ясування думки. Крім введення відомого у склад нового, тут пев­ною мірою наявне і зміщення уваги. Автор ніби наголо­шує на чомусь і, всупереч своїй волі, невірно спрямовує увагу читача, а де, в свою чергу, веде до втрати чуття ритму твору, теми розповіді.

Так, у романі «Прощай, море!» В. Кучера надрукова­но: «Крутнув її востаннє, аж вітром у кімнаті загуло, і тихо, наче пір'їнку, опустив на підлогу, так що й не чути було, як дівчина торкнулася підош­вами паркету»¹.

Хай для засвоєння фактажу, що його подає фраза у складі нового, читачу потрібно затратити якусь одини­цю енергії. Авторська манера письма, характер звучання твору виробляє у читача відчуття ритму подачі матеріа­лу. Для В. Кучера, наприклад, властива дво- чи трифактна подача матеріалу (два нові факти чи дві деталі в одному реченні). Що це так, досить проаналізувати по­чаток роману (а початок, як відомо, дає тональну на­стройку твору). «Чайка жалібно кигикнула (перша де­таль) і впала до води (друга деталь). Гостре крило торкнулося морської хвилі (перша деталь), і вона знову шугнула в мат рейсів над головою (друга деталь). Павло Коваль не втримався, рвонув безкозирку (перша деталь) і замахав нею вслід чайці (друга деталь). Він, певно, хотів ударити надоїдливу птаху (перша деталь), але ка­тер уже летів на повну швидкість (друга деталь). Чайка ніби вгадала матросів намір (перша деталь). Тепер вона почала літати вище (перша деталь), падала до води далі від катера (друга деталь), а над матросами кружляла вгорі, прудка і недосяжна (повтор факту попереднього речення)» ¹.

Зарані призвичений попереднім викладом, читач інтуїтивно відчуває, що, наприклад, у В. Кучера кожне речен­ня в середньому має повідомити два якихось факти, дві деталі і, ввійшовши в ритм сприймання, готується витра­тити якусь одиницю енергії для усвідомлення нового. Якщо ж замість нового до свідомості читача авторське слово підводить відоме, ритм сприймання ламається, енергія витрачається на аналіз речення, а не на усвідом­лення матеріалу. Ефективність викладу падає.

Повертаємось до першого речення нашого прикладу. Якщо перша деталь у складі нового несе тільки новий матеріал і енергія сприймання повністю витрачається на засвоєння саме фактажу, то словесне вираження другої деталі дуже неекономне. Пряме називання «опустив тихо, наче пір'їнку» рівнозначне описовому «опустив на під­логу, так, що й не чути було, як дівчина торкнулася підо­швами паркету». А це значить, що в цій частині складу нового енергія сприймання витрачена неефективно.

І не лише в цьому реченні. Далі йде такий текст: «Так само нечутно й до Павла підвів, просив по знайо­митися з його другом.

Дівчина випросталася, тріпонула пишною зачіскою, подала вузьку, але сильну руку.

• Галя Забута...».

Але чи ж не ясно, що в тій обстановці, яку подав автор, герой може «підводити дівчину» тільки щоб позна­йомити з товаришем? Це ж випливає і з подальших реп­лік. І хіба здорова дівчина могла йти до Павла зігнув­шись, що автор вважає за потрібне уточнити: «дівчина випросталася»? Ці репліки зайві, вони розтягують текст і роблять виклад водянистим.

Сцену треба відредагувати і дати в друк приблизно так: «Крутнув її востаннє, аж вітром у кімнаті загуло, і тихо, наче пір'їнку, опустив на підлогу. Потім підвів до Павла. Дівчина тріпнула пишною зачіскою, подала вузьку, але сильну руку.

• Галя Забута...»

Це приклади порушення лише ходу думки.

Та не лише ходом думки зумовлюються викреслення. Для вільного сприймання тексту велике значення має і вміле зосередження уваги на предметі думки.

Конкретна думка та форма її виразу має і спряму­вання. Зміщення уваги від мети розповіді, ідеї твору по­значається на художності і стислості викладу. У рукописі «Легендарного начдиву» С. Скляренка, можна було прочитати: «Проте поїхати на цей раз у відпустку Щорсу не довелося. Прийшов наказ про наступ. Богунський і Таращанський полки мали робити головний удар. Щорс відмовляється від відпустки».

Для уривка основне зовсім не те, що «головний удар» по ворогу мали нанести богунці та таращанці. Головне інше — висока свідомість начдива. А підкреслене речен­ня міняє напрям ходу думки, підміняє тему розповіді і розпорошує увагу сприймання. Тому автор і редактор викреслюють деталь, що сягає вбік від теми викладу. В друк абзац іде в такій редакції: «Проте цього разу йому не довелося відпочити. Прийшов наказ про наступ, і Щорс відмовляється од відпустки» ¹.

Часті, здавалося б навіть дивні, викреслення у руко­писах великих художників пояснюються саме цим. Праг­нучи зробити фразу пружною, легкою для сприймання, письменник змушений іноді викреслювати і красномовні деталі. Красномовні самі по собі, але в системі цілого ці деталі зміщують увагу геть від завдання, від мети розповіді. Так, професор О. Єфімов в статті «О работе Толстого над языком «Войны и мира» наводить такий приклад: «Только что приехавший австрийский генерал с повязанной головой ходил взад и вперед по комнате, вздрагивая, поводя седими бровями и беспрестанно, беспокойно оглядываясь на запертую дверь в кабинет Кутузова,и шевелил губами, как будто он что-то говорил про себя»².

Підкреслене в складі нового зміщує напрям . ходу думки. Зміщує на характеристику хвилювання. Тому Л. Толстой міняє центрування зображуваного: «...только что приехавший австрийский генерал с повязанной голо­вой ходил взад и вперед по комнате» ³.