Точність слововживання і житейський (широкий) контекст

На точність слововживання впливає не лише вузький контекст, а й так званий житейський (широкий). І це природно. Адже слово своїми значеннєвими зв'язками спрямоване не лише всередину речення, а і назовні — на ту дійсність, яку воно означує. Слово мислиться автором не лише в контексті умовної літературної дійсності, а і в структурі побуту, складного і суперечливого. Візьмемо найпростіший випадок. В романі О. Фадєєва «Разгром» у всіх виданнях до 1949 року було таке речення: Мечик навзничь упал на землю й уткнулся лицом в ладони¹. У словосполученні навзничь упал немає нічого не­звичного і несподіваного, немає нічого, що насторожу­вало б та уповільнювало б сприймання викладу. Проте контекст вказує на невірність відбору слова. Справді уткнуться лицом в ладони, падаючи догори обличчям, не можна². Неправильно вибране слово не означує ав­торську думку. У виданні 1949 р. О. Фадєєв усунув неточ­ність, зняв розбіжність між значенням слова та тим, що треба було означити, і написав: «Мечик ничком упал»³.

Означування словом предмета думки, дійсності по­винно бути гранично чітким. Невірність відбору слова відразу ж позначиться на чіткості авторської думки. Так, у романі В. Бабляка «Вишневьій сад» читаємо:

І чомусь знову тремтять під тугими грудьми дівчини тихі, хороші сльози (с. 117).

Автор, певно, знайшов деталь, але не знайшов слів, які б точно називали знайдену деталь. Справді (приклад з В. Бабляка) важко повірити, що сльози, навіть хороші, тремтять саме під тугими грудьми. Значить слова віді­брані письменником невірно: вони не означують думку. Житейський контекст, обстановка диктують заміну.

Правда ситуація не завжди диктує заміну категорич­но. Іноді про неї можна говорити тільки як про бажаний або можливий варіант.

Так, у виданні роману І. Ле «Наливайко» (1940, с. 5) стояло: «Вершник вихопив з піхов шаблю і з усього роз­маху щокою шаблі вдарив дозорця по спині. Дозо­рець відлетів убік, дівчина нерухомо лежала на березі річки біля купки змертвілої на сонці риби. Верш­ник, пролітаючи на засапанім коні, гукав:

— Соромся, падло, на дівчину так нагло себе лютити... Дозорець звівся на ноги, не випускаючи з рук щуки...».

Але ж сумнівно, щоб при ударі плазом шаблі людина впала. Проте, твердити, що такі випадки, за будь-яких умов, протиприродні, не можна. Обстановка, ситуація вказує на імовірну помилку¹ на неточний добір слів для означення думки.

Слово не повинно суперечити логіці обстановки. Та це ще не все. Художній твір — є в першу чергу розповід­дю про людей, це насамперед зображення типових людей в типових обставинах. І ця особливість, безперечно, по­значається і на точності слововживання, на вірності від­бору слова. «Іноді з однієї фрази народжується тип»². І народившись, він уже починає жити настільки само­стійним життям, що часто «... тягне за собою і самого творця — письменника»³. Для його характеристики під­ходять тільки певні слова, він повинен говорити своєю мовою. Репліки героя і ремарки про нього вже станов­лять «... систему певним чином співвідносних між собою фактів, всяке зміщення цих співвідношень, будь-яка змі­на першого-ліпшого окремого факту відчувається, зви­чайно, надміру різко...»⁴. Тому письменник змушений шукати «найбільш стійкі риси характеру в даній людині», повинен «зрозуміти найглибший зміст її дій і писати про це настільки точними, яскравими словами, щоб із сто­рінок книги, з-за чорних її рядків, з-за мережі слів читач бачив живе лице людини, щоб зв'язок почуттів і вчинків героя оповідання здавався йому незаперечним» ⁵.

Ігнорування цих вимог, навіть щодо найменшої зна­ченнєвої одиниці — слова — веде до послаблення впли­вовості викладу, до зменшення художньої ефективності твору. Ось кілька прикладів.

У І. Ле в романі «Наливайко» (1940, с. 14) стояло: Козак тільки тепер міцно приставив ногу до ноги, і остро­ги визивно дзенькнули тремтливими переливами срібла. Здригнулась пані графова й рукою з квіткою затулило свої непокірні уста. Здригнувся і бувалий вояка Стані­слав Жолкєвський від такого несподіваного дзвону воя­цьких острог. І навіть Ян Замойський відчув у себе непрохане зворушення у грудях,— цим укра­їнським гультіпакам-козакам треба та й треба ще ой якої завдати школи, щоб уміли шанувати не тільки державного мужа, господаря, а й спадкового шляхтича...

На тій самій сторінці читаємо:

— Панові воєводі, князю Костянтину наша шляхет­ська подяка й честь,— повагом мовив канцлер Речі По­сполитої, підбираючи найбільш офіціального тону в голо­сі. І жахнувся, усвідомивши, що в голосі козака звучало більше певності і сили. Непомітно збився з тону, при­язно глянув в обличчя козакові,— воно було одверте й вигравало невичерпним джерелом молодечої енергії.

Канцлер Ян Замойський ненавидить князя Остро­зького і, будучи змушений з дипломатичних міркувань чемно розмовляти з його послом та вітати його, не радий Наливайкові, тому слово приязнь (другий приклад) та словосполучення непрохане зворушення в грудях (перший приклад) вибрані невірно й повно не окреслюють автор­ські думки. Не варто ставити поряд непрохане зворушен­ня (значить, несподівано зрадів) і зневажливе гультіпаки-козаки — бо це словосполучення різного настрою, бо це слова, що руйнують емоційну єдність сприймання викладу, характеристику образу. Тому І. Ле слово при­язно (глянув) заміняє на уважно, а словосполучення непрохане зворушення в грудях на хвилювання в грудях.

Промахи такого характеру, будучи поодинокими, по­мітно не впливають на художність викладу.

Але варто письменникові схибити не лише у відборі слова, а також і у виборі деталі, як похибка відразу ж різко позначиться на переконливості, на правдивості роз­повіді. Силоміць, тільки з волі автора вставлені у ви­клад деталі фальшиво характеризують героя і породжу­ють у читача недовіру до твору або й зовсім перекрес­люють авторську характеристику героя. Так у повісті «Село під горою», що написана львівським письменником В. Лозовим, є сцена в господі колгоспного бригадира Климчака. Климчак, його дуже хвора дружина Євка та сусідка Марта, яка завітала до них, саме поснідали.

« Поснідавши,Климчак почав збиратись.

‒ А мені йти? ‒ спитала Євка, витягаючи з-за печі ватянку.

— Чого вам іти? — втрутилася Марта.— Он як каш­ляєте. Це це ви так?.,

• Та десь провіяло, як бараболю копала.

• Не йдіть, не йдіть.

• Ви знаєте, М ар т о, риба смердить від голови,— суворо промовив Климчак.

• Ніхто вам нічого не скаже. Хай би всіх колгосп­них начальників жінки так робили, як ваша. Залишай­тесь! Марта вирвала з Євчиних рук ватянку і кинула на жердку. Краще до фельшарки збігайте, хай що дасть від кашлю» ¹.

Автор хотів наголосити на високій свідомості брига­дира, хотів показати наскільки для нього органічно близь­ким є колгоспне, суспільне. Ради суспільного він ладен жертвувати особистим. Але деталь, використана автором, виявилася фальшивою. Вона сказала читачеві про інше. Вийшло, що Климчак бездушна людина. Заради свого начальницького авторитету він не здатний зважити на­віть на хворобу близької людини.

Такий випадок у житті можливий. Але ж автор не просто списує з життя, а переконує читача життєвими картинами. У викладі мусить бути наявним тільки переконуючий матеріал. Підкрес­лена ж репліка, всупереч бажанню письменника, негатив­но характеризує героя і підриває довір'я читача до розповіді.

В окремому виданні так:

«— Чого вам іти?— втрутилася Марта. ‒ Он як кашляєте. Де це ви так?..

• Десь провіяло, як бараболю копала.

• Ніхто вам нічого не скаже. Хай би всіх колгосп­них начальників жінки так робили, як ви. Залишай­тесь» ¹.

Редактор і автор ще не повністю відшліфували ви­клад, але різко фальшивий штрих зняли правильно.

Таким чином, в системі широкого контексту слово повинно бути обумовлене логікою обставин і логікою змальованих автором характерів.

Та часто в творчості замало керуватися лише цими вимогами. В різних сферах людського спілкування вироб­ляються певні мовні відміни, стилі, що мають ряд специ­фічних засобів, притаманних їм або вживаних переваж­но в них². Стиль мови художньої літератури виділяється з ряду інших стилів літературної мови завдяки єдності комунікативної і естетичної функцій. Проте і в стилі художньої літератури можливі відхилення, «... які сяга­ють своїми стилістичними особливостями геть від «се­редньої лінії», що характеризує даний жанр. Такий ухил від стилю, притаманного жанрові, і сприймається зви­чайно, як щось таке, що порушує стилістичні вимоги³.

Так у романі «Поворот» І. Кушка читаємо: «Вопреки ожиданиям, прения били не особенно активными. Вероятно, комсомольцы после доклада Анюты не совсем еще твердо уяснили себе, как надлежит каждому из них поступать в будущем. Предстояла кропотлива я р а б о т а — помочь им осознать п о-н астоящему свою роль в селе, направлять их энергию, учить обще ственной д е я т е л ь н о с т и » ⁴.

Такий виклад цілком природний в протоколі, звіті тощо. Але в художньому творі, де читач повинен не лише щось узнати, а й «побачити», де слова повинні не лише повідомляти, а й викликати образи в читацькій уяві, такий добір словесного матеріалу і таке «відображення» дійсності видається невдалим.

Злива іностильових слів та словосполучень, як «вопреки, прения, активный, уяснить, надлежит поступать, предстоять, осознать, направлять энергию, учить общественной деятельности тощо, введені в художній виклад, ставлять тему розповіді, дають читачеві уявлення ПРО ЩО хоче говорити автор. Але в художній літературі важливо не лише те, що «прения были не особенно актив­ными», а й те, ЯК та В ЧОМУ проявилася ця неактивність. Тут потрібна художня деталь. Але автор вважає, що проінформувавши словами-загальниками про тему викладу, він своє завдання вже виконав і переходить до дальшої композиційної ланки.

Уривки майже суціль написані з використанням лексики, не властивої стилю художньої літератури, зовсім гублять свою художність, а окремі словесні вкраплення знижують її, порушують художню правду.

Так у повісті Н. Хоменко «Ходить щастя недалечко» можна прочитати:

«Він був такий кумедний! В процесі жування брали участь і кошлата борідка, і худа зсутулена спина, і розкрилені над столом кістляві руки, що стир­чали з рукавів вицвілої сатинової сорочки»¹.

Або в «Прапороносцях» О. Гончара, в сцені розмови Черниша з матір'ю спершу стояло: «Женю,— говорила вона йому при останній зустрічі,— я знаю, який ти бу­ваєш гарячий... до самозабуття. Ти занадто романтик. Я не схиляю тебе на те, щоб ти був поганим воїном або ховався поза чужі спини. Я знаю, що ти на це не здатний і, може, саме за це найбільше люблю тебе»¹.

Варто було Н. Хоменко ввести у виклад вираз «В про­цесі жування...» як переконливість розповіді зменши­лась. Природний у книжних стилях, цей вираз порушує невимушеність розповіді, надає йому відтінку силувано­сті. Його треба замінити.

Силуваність відчувається і у фразі з «Прапороносців» («Я не схиляю тебе на...»). Це суто книжне словоспо­лучення, природне в описах, тут, при відтворенні інтимної розмови,— недоречне. Тому О. Гончар, готуючи твір до видання, редагує це місце. Він переводить репліку з зву­чання, близького до суто офіційної розмови, в тони ін­тимної настанови: «Звичайно, я не раджу тобі...»².

І, нарешті, на точність слововживання художнього твору впливають не лише обставини, характери та жанр твору, а і ставлення автора до описуваного. ³

Ставлення письменника до подій, відображених у тво­рі, до героїв обумовлює загальний настрій викладу. Цьо­му загальному настроєві підпорядковані всі складники викладу, в тому числі й окреме слово.

Коли О. Гончар розповідає, як в одній з бойових сутичок зв'язківець Маковей під вогнем ворога вирушає лагодити обрив на лінії, ми з співчуттям і любов'ю сте­жимо за кожним кроком героя. Цим співчуттям і любов'ю нас «заразив» автор, це його, авторська, любов до героя. Та ось зв'язківець, з'єднавши провід, щодуху пускає­ться назад. Він біжить все швидше й швидше: «І рап­том.. як біг, так і вкляк на місці.

За кілька метрів попереду, з-за пагорба, нагло виріс довготелесий румун у зеленому мундирі і в постолах... Чужинець, видно, теж ніяк не сподівався на таку зуст­річ і зупинився з розгону, важко дихаючи. Мить вони стояли мовчки, розгублені, збиті з пантелику обоє... Ру­мун, худющий, смаглий, з горбатим полупленим носом, уперся баньками на Маковейчика, а той — на нього. Це тривало якусь мить, а їм здавалося, що стоять вони так уже здавна, зведені самою долею віч-на-віч» ¹.

Про свого героя письменник скрізь говорить з ви­ключною теплотою і любов'ю. Для його характеристики він добирає барви позитивного плану. Несподіваний, різ­ко негативний вираз «уперся баньками», що може й при­йнятий для характеристики ворога, для змалювання зля­каного виразу очей ніжного, ліричного Маковейчика — недоречний. Це словосполучення порушує настрій спів­чуття до героя, знімає відчуття авторської позиції. Тому у виданні 1962 року ми читаємо: «...Румун... дивився на Маковейчика, а той — на нього»².

В іншому місці, де Маковей розповідає про дівчину, яку він вимріяв у своїй уяві («Злата Прага»), О. Гон­чар, написав був:

— Та так... Це тільки вимрійки (слова Маковея). Звичайно, слово вимрійки виправдане і ситуацією, і логікою образу. Але воно суперечить ставленню автора до свого героя, викривлює його. І автор править репліку: «—Та так... Це тільки... намріялось мені »³.

ПРАВКИ

Ми спробували відповісти на питання, як знайти неточність. Але як її виправити, як відшукати кращий варіант? Чи однаковий шлях пошуків більш точного сло­ва у письменника і редактора? Якщо ж ні, то як повинен опрацьовувати текст з погляду точності слововживання редактор?

Дати просту відповідь відразу нелегко, бо на шляху, пошуків точного слова в кожному конкретному випадку зустрічається чимало труднощів. З ними дозволяє боро­тися лише добра мовна обізнаність редактора. Терни­стість цієї роботи можна проілюструвати таким при­кладом.

У другому варіанті рукопису «Прапороносців» О. Гончара (перша частина трилогії) стояло: «Посмішка змінила обличчя Воронцова і ніби всього його змінила. Чернишеві здалося, ніби він бачив майора уже давно, простого й щирого, і відчував тепер себе невимушено й вільно»¹.

Посмішка змінила обличчя Воронцова і взагалі всьо­го його змінила. Чи треба це повторювати двічі? Ні. Пев­но, повторна вказівка на зміну настрою майора повинна конкретизувати цю змі­ну. А такої конкретизації фактично немає². Тому ав­торську думку слід уточнити.

На перший погляд редактор стоїть перед безліччю варіантів, і немає критерію, який би допоміг йому вибрати з-поміж них потрібну конкретну деталь. Справді, «по­смішка.... всього змінила». Змінила, можливо, в хороший бік (посмішка доброї людини), а можливо, що й виявила його криводушність (наприклад, єхидна посмішка скритної людини). Але це тільки на перший погляд. Вже на­ступне речення вказує, що йдеться про деталь позитив­ного плану. Отже, всі можливі заміни з деталлю негатив­ного плану відпадають. Ширший контекст ще більше зву­жує можливості вибору. Деталь повинна доносити до читача зміну на обличчі вольової людини, мусить ха­рактеризувати душевну доброту героя. А щодо конкрет­ного вияву, то, певно, якщо до цього епізоду письменник змальовує Воронцова засмучено-зосередженим, значить, патріотичний порив юного Черниша добру людину пови­нен був порадувати. І ця деталь, щоб обминути слово-повтор, мусить звучати метафорично. Отже, можливі ре­дакторські варіанти з заміною такі:

«Посмішка змінила обличчя Воронцова, і наче всього його освітила радістю (весь він заіскрився радістю, осяяла радістю, опромінила ра­дістю тощо)».

О.Гончар ішов до заміни майже тим самим шляхом.

У журнальному варіанті письменник виділяє окре­мим реченням штрих, що характеризує героя: «Посмішка змінила обличчя Воронцова і ніби всього його змінила: Черниш побачив його, як морське дно в час штилю. Чернишеві здалося...» ¹ Промовисту деталь знайдено.

Редагуючи це речення з видання у видання, письмен­ник до лаконічного називання деталі іде так:

1. У виданні видавництва ЦК КП(б)У «Радянська Україна» він знімає повторення і пише:

«Посмішка змінила обличчя Воронцова і ніби всьо­го його прояснила до глибини».

2. У наступних виданнях стисло, одним словом вира­жає знайдену деталь:

«Посмішка змінила обличчя Воронцова і наче всього опромінила. Здалося, що...»².

Одні й ті ж шукання привели письменника і редак­тора майже до однієї деталі. Проте деталь, знайдена письменником, значно промовистіша і економніша від тих варіантів, які знайшов редактор. Значить, редактор може наштовхнути письменника на відшукання кращого слова, але не підміняти письменника. Його допомога може бути корисною, але не може замінити собою пись­менницької знахідки. В плані допомоги, в пла­ні виявлення можливих синонімічних варіантів і повинен будувати свою ро­боту редактор.

Не у всіх випадках пошуки заміни являють собою окрему розвідку. Іноді досить виявити помилку чи неточ­ність, щоб виправити її. Так, у реченні «Радзивіл аж під­скочив з лави, коли Януш виголосив це ім'я» ¹ не обов'язково глибоко вивчати контекст, щоб визначити — ЩО на ЩО замінити. В ситуації звичайної товариської розмови шляхтичів-родичів Януш мимохіть згадує ім'я сотника Наливайка. Йдеться не про патетичне «виголо­шення», а лише про побіжне називання. Тому якихось великих вагань при визначенні заміни бути не може. Слово вибирається лише серед нейтральної лексики і ре­чення редагується так: «Радзивіл аж підскочив з лави, коли Януш вимовив це ім'я»².

Таким чином, виявити неточність дозволяє контекст, і він же визначає напрям редакторських пошуків. Зви­чайно, така робота не здається важкою, оскільки неважко замінити неточне слово таким, що більш точно називає предмет авторської уваги. Але, вже працюючи над точ­ністю слововживання, редактор стикається з манерою, з оригінальністю авторського письма. А порушувати її і не враховувати стильових особливостей викладу редак­тор не може.

Тому тут можлива не лише заміна, а й редакторські операції інших видів: додавання слова (уточ­нююча заміна) і викреслення (конден­суюча заміна).

Так, коли у нарисі О. Полторацького «Чехослова­цький щоденник» читаємо: «Уважно вслухаючись в мову співбесідників і самі говорячи повільно й з доброю артикуляцією, ми могли навіть відмовля­тися від «слов'янського есперанто»¹, то підкреслене знач­но краще означити трьома словами: «Старанно вимов­ляючи слова». У реченні «Мені здається, що всі ми про­сто егоїсти: нам хочеться вирватись у своїх фантазіях за межі нашої дійсності...»² все виділене краще виразити так: хочеться пофантазувати.

Це конденсуючі заміни.

Зовсім по-іншому доводиться підходити до тексту, коли постає потреба внести у виклад уточнюючу заміну. Так, у другому варіанті рукопису та в дру­кованих до 1954 року виданнях «Прапороносців»³ читає­мо: «Іноді на возі з-під закривавленої шинелі важко п і діймалася г о л о в а...».

Називанням треба було вказати, що обози саме з на­шими пораненими солдатами збуджують почуття побож­ної шани у Черниша. Звідси треба уточнити називання. Але як здійснити правку? Додати якийсь штрих? Це най­простіший вихід. І, готуючи роман до перевидання в 1947 р., редактор та автор так і роблять. Вони додають словом характеристичний штрих: «Іноді на возі з-під за­кривавленої шинелі важко підіймалася стриже­на голова»⁴. Неточність знято, але механічно: без врахування стилістичних особливостей цієї композиційної ланки. А для О. Гончара в «Прапороносцях» в усіх тих місцях, де він з піднесенням говорить про радянських воїнів та про велич їхніх бойових звершень, характерне називання з виділенням двох, рідше трьох, ознак. Такий характер побудови вислову створює певну повторюваність у тексті, створює певний ритм, настрій розповіді. І якщо подвійним означуванням іменника О. Гончар організовує схвильованість, емоційну наснагу тексту ¹, то при редагу­ванні цю особливість манери, певно, треба було враху­вати. В двотомному виданні творів О. Гончара (Держлітвидав, 1954 р.) автор продовжує опрацьовувати ре­чення. Він додає ще одне означення: «Іноді на возі з-під закривавленої шинелі важко підіймалася сол­датська стрижена голова».

Ще приклад. У рукописному варіанті та низці видань до 1949 р. в третьому розділі «Альп» можна було чи­тати: «Черешні тут росли високі й розкішні, як дуби, далеко чорніючи на сонці ягодами, що цілими кетягами облипали гілля».

Деталь цілими кетягами облипали гілля автор та редактор вирішили замінити. Як? Можна слово «кетя­ги» просто замінити словом «грона». А можна піти й іншим шляхом.

Автор виділяє дві ознаки черешень: стиглість («чор­ніють») і рясноту. Певно, для правки варто використати особливість манери О. Гончара і дати до іменника, за­мість підрядного речення, два означення. У двотомному виданні творів О. Гончара читаємо: «Черешні тут росли високі й розкішні, як дуби, далеко вилискуючи на сонці чорними, рясними ягодами»(с. 13).

Добре орієнтуючись в особливостях стилю письмен­ника, редактор зможе порівняно легко находити повно­цінні варіанти заміни. Правда, тут не слід забувати про одну особливість. Слово не лише організовує звучання, інтонацію викладу, а, насамперед, має ще й значення. Використовувати його лише для організації звучання, без огляду на те, який смисл воно вносить із собою в речен­ня, не можна. Часто це веде до вад так званої інерції письма, до повторного називання вже названого. По­вторне іменування буває, як правило, прихованим, ви­рядженим у новий словесний одяг. При інерції письма слова служать не провідником думки, а стають декора­цією, яка маскує смислову порожнечу. Це досить часто трапляється у письменників, які вживають означення як орнамент викладу, а не як вагомі, обов'язкові для тек­сту слова. Так для В.Кучера, наприклад, характерне називання деталей словосполученням, що складається з іменника та означення до цього. В системі цілого така манера інтонаційної організації фрази дозволяє авторові створити тон неквапливої, «споглядальної» розповіді. «Сумно шумів голим віттям Приморський бульвар. Гострий і холодний вітер зривав на де­ревах останні пожовклі листочки, гнав їх на море. Високі хвилі билися внизу і були схожі на чорну градову хмару. Наче темнозелена пляшка з гру­бого скла таке було на колір грізне, розбурхане осінніми вітрами, море. Воно вбирало в себе сіру олив'яну глибину непривітного неба. Низько висіло над землею небо, тамуючи в гущавині своїй перш и й сніг» ¹

Але В. Кучер ставить епітети (означує назване) іноді і там, де це не потрібно. Так на с. 27 цитованого видання роману читаємо: «Десь поруч у сусідньому купе голосно плакала дитина, і молода мати тулила її до білих повних грудей, прикриваючись шовковою хуст­кою. Хтось брязкотів блискучим чайником, нали­ваючи добутий на станції окріп».

Вже словосполучення десь поруч у сусідньому купе насторожує. Якщо йдеться про події в купе поряд, то це вже не якесь невизначене «десь», а цілком конкретне, точно відоме місце. У автора ж конкретність і невизначе­ність звалені в купу, поєднане непоєднуване. Але це не інерція письма. Це просто ігнорування ситуації, байду­жість до даних житейського контексту. З цим ледь по­мітним промахом у автора тісно пов'язаний інший, пись­мо за інерцією. Справді, якщо дитина в купе поруч, то в купе, де знаходяться герої (а отже і автор), тільки чути, але не видно дитину. І ні герої, ні автор не бачать матері. Значить, письменник не обґрунтував деталь про матір і, зокрема, означення до цієї деталі (що вона «мо­лода», що в неї «білі» і «повні» груди). Вони вставлені в розповідь «механічно», за інерцією. Те ж саме маємо і в наступному реченні: «Хтось брязкотів блискучим чай­ником...». Якщо, знову ж таки, діялося в сусідньому ку­пе, то звідки авторові відомо, що чайник блискучий? Тут письменник словом замаскував брак матеріалу. Для ньо­го звично (саме в романі «Прощай, море!») давати імен­ник з означенням — він і подає. А якщо немає життєвого епітета — не біда. Можна вставити слово-брязкальце. Слово, що, будучи нічим, має вигляд, нібито воно щось значить¹. Отаке щось, виражене реченням, може Замас­кувати брак не лише характеристики, а й деталей. Читаємо наведену вище пейзажну зарисовку з 9 сторінки роману В. Кучера «Прощай, море!». «Високі хвилі билися внизу і були схожі на чорну градову хмару. Наче темно-зелена пляшка з грубого скла, таке було на колір грізне, розбурхане осінніми вітрами, море. Воно вбирало в себе сіру олив'яну глибину непривітного неба».

Три речення — і в усіх трьох море описується «на колір». Причому, словесно маємо різні характеристики, а насправді, це синонімічні варіації на ту саму харак­теристику: море чорне, як градова хмара, як темно-зеле­на пляшка, як олив'яне небо. Такий повтор, без нових деталей, без конкретизації теми уривка не можна зняти, бо тоді, фактично, треба перекреслити пейзажну зари­совку, треба порушити композицію твору. А це може ро­бити лише автор або, в крайньому випадку, автор і ре­дактор.

Такі вади у В. Кучера призводять до настороженого сприймання навіть правильно вжитих епітетів і до ви­ключення з викладу, як впливового чинника, більшості означень. Це, певною мірою, можна проілюструвати на такому прикладі.

В шостому розділі названого роману В. Кучера йде­ться про те, що герой твору демобілізувався і повертає­ться додому. У виклад введено пейзажну зарисовку: «І Левко мимоволі почав разом з Павлом дослухатися.

Тоскно й одноманітно шуміли безлисті дерева в садах, гули гіллясті осокори й г о с т р о в е р х і тополі над шляхом, мов співали над Ковалівкою, над її п р и н и ш к л и м и хатами вічної колискової пісні, щоб спало все на морозі непробудним глибоким сном. Вітер бився в темні шибки, плакав і завивав у комині, рвав солом'яні стріхи, шумів високими очерета­ми на ставу. Навіть собаки поховалися такої ночі, не чути їхніх заводів»¹ .

Автор у цьому уривку ставить у фокус уваги читача опис вітру. Вітер «тоскно і одноманітно» шумить у дере­вах і шарпає морозної ночі стріхи та очерет на річці. Одночасно і мимохіть письменник хотів сказати, що все, з чим мав справу вітер,— добротне: осокори — гіллясті, тополі — гостроверхі, очерет — високий, а стріхи — укра­їнські, бо «солом'яні». Крім того, В. Кучер посередньо вказує на пору року: дерева — безлисті, отже, йдеться про пізню осінь або зиму.

Але уточнення тополь, осокорів, очерету тощо поста­новкою окремої теми (далекої від основної) змушує увагу читача метатися між характеристикою вітру і ха­рактеристикою уточнюючих деталей. А це погіршує ро­зуміння тексту. Частину з означень читач може пропусти­ти (і саме означення характеризуючих деталей) і спри­йняти тільки те, що стоїть на передньому плані картини:

«Тоскно і одноманітно шуміли дерева в садах, гули осокори й тополі над шляхом, мов співали над Ковалівкою, над її принишклими хатами вічну колискову пісню. Вітер бився в темні шибки, плакав і завивав у комині, рвав стріхи, шумів очеретами на ставу».

Останні означення будуть сприйняті як означення, що введені у виклад за інерцією письма.