Ответы по современным проблемам Дембич / Архитектура / А12
.docx12. Архитектура деконструктивизма (П. Эйзенман, З. Хадид, Р. Кулхаас, Б. Чуми, «КООП Химмельблау», Г. Бениш).
Время: Деконструктивизм пришел на смену постмодернизму и оформился как самостоятельное течение в архитектуре в конце 1980-х годов. Возник на пересечении арх-ры и философии, восходит к супрематизму 1920-х гг (разновидность геометр абстракции в искусстве и арх-ре).
Основатели: д как самостоятельное течение сформировался в конце 80-х г (по работам Даниэля Либескинда и Питера Айзенмана), дальнейшее развитие получили в работах голландского архитектора и теоретика Рема Колхаса.
Суть теории: Д. основан на использовании в строительной практике идей и мыслей известного французского мыслителя и теоретика литературы Жака Деррида. В теории деконструктивизм выделяет потенцию архитектуры как средства отображения и восприятия, которая вступает в конфликт, переживает кризис и упраздняет саму себя. При всём разнообразии индивидуальных творческих манер и стилей, приверженцы деконструктивизма базируются на композиционных мотивах конструктивизма, но прибегают к их некоторой деформации («искажению абстракции»), что придаёт их композициям динамизм и остроту. Другим важным источником вдохновения для приверженцев этого архитектурного стиля является советский конструктивизм двадцатых годов 20 века.
Характеристика стиля: характерны нарочито разрушенные и изломанные формы, визуальная усложненность и акцентированное вторжение в городскую среду. Критик Марк Уигли, пытаясь в целом охарактеризовать весьма неоднородное явление деконструктивизма 80-х в архитектуре, пишет: «Д. это не разрушение. Деконструкция направляет усилия на то, чтобы подвергнуть сомнению наивысшие ценности структуры гармонию, целостность, стабильность, - и предлагает взамен иную концепцию структуры, согласно которой определенные несоответствия есть свойства самой структуры. Преодолеть их нельзя, не разрушив саму структуру»
Питер Эйзенман: Э. привнес в архитектуру идеи деконструктивизма. Свою популярность он приобрел прежде всего теоретическими работами, а также рядом концептуальных проектов и построек. Еще в 1976 году он выдвигает концепцию постфункционализма, связывая его с авангардом начала века. Форма понимается лишь «как серия фрагментов-знаков, независимых от означаемого, без какого бы то ни было отношения к нему». Его аргументация созвучна идеям Жака Деррида, Ж.Ф.Лиотара. В эссе «Конец классического: конец конца, конец начала» (1984) Э. подвергает резкой критике классическую и гуманистическую парадигму в архитектуре. Он постулирует архитектуру как фикцию, вымышленную формулу, свободную от авторитетов прошлого и будущего. После Э. назовет эпоху 80-х «гребнем промежутка»,
В 1988 году при поддержке Филипа Джонсона он организовал хрестоматийную выставку “Деконструктивистская архитектура” в нью-йоркском Музее современного искусства. С тех пор этот термин прижился, а выставка дала мощный импульс развитию нового, стремительно растущего движения. Характерные черты деконструктивизма — фрагментарные абстрактные формы, взрывчатые коллажные композиции и динамичные ломаные линии — можно найти во многих произведениях Айзенмана. В 1970-е годы применяет основы своей теории в разработке экспериментальных частных домов – «антидомов», обозначал их цифрами (I, II, III, IV, V, VI...), от известного «Дома Икс» (1978) до «Фин де Хаус» (1983).Дом II (в Вермонте в 1970 год), иллюстрирует фазы системы, где каждый шаг является следствием предыдущего. Архитектор разбил кубическое пространство клеткой три на три метра, получив по девять равных отсеков на каждом из трех уровней. Точки пересечения клеток были соединены опорами и балками, а между ними выросли плоскости перекрытий и перегородок. Особой известностью пользовалась его постройка Векснер-центра визуальных искусств (1983-1988) в Колумбусе.
Заха Хадид
Хадид поступила в архитектурную школу Архитектурной Ассоциации в Лондоне, где ее преподавателями были Рем Колхас и Элиа Зенгелис. Заха Хадид, в середине 80-х работавшая в «ОМА», уверенно заявляла о неистраченной энергии формальных и концептуальных замыслов лидеров русского авангарда. Она оценивала деконструктивистский поворот как единственно возможный путь для современного архитектора, подчеркивая неуместность в конце XX века историзирующей эстетики как формального эрзаца классики.
Первоначальная деятельность «ОМА» производила сильнейшее впечатление на Заху Хадид, В «антигравитационной архитектуре» Хадид, в целом взращенной на супрематической эстетике Леонидова, невиданную взрывчатость и остроту приобрели приемы «нахлеста» и проницаемости, заимствованные из кубизма. Изучала кубистское пространство, усматривая в нем созвучные современным формальным тенденциям черты: слоистость, раздробленность, взаимопроникновение планов. Проницаемость (для мысленного взора) и прием хаотичного наложения «внахлест» - две яркие особенности, в свое время они весьма динамично проявлялись в контррельефах Татлина, архитектонах Малевича.
Ее проект клуба «Пик» (1983) на холме над Гонконгом, победивший в крупном международном конкурсе, привлек к Хадид внимание общественности, но остался нереализованным, так как заказчик обанкротился. В 1994 Хадид получила широкую известность в Великобритании, выиграв конкурс на проект оперного театра в Кардиффе, но застройщик – под влиянием общественного мнения – после полутора лет конфликтов отказался от проекта, испугавшись оригинальности архитектурного решения. Первым реализованным проектом Хадид стала пожарная часть компании Vitra в Вайле-на Рейне (1991-1993). Ситуация кардинально изменилась в 1999, когда началось строительство Центра современного искусства Розенталя в Цинциннати, США (открылся в 2003) – с этого момента Хадид стали приглашать для работы в разных странах мира, а в 2004 она стала первой женщиной в истории, получившей Притцкеровскую премию.
Рем Колхаас - голландский архитектор, теоретик деконструктивизма.. В 1975 году основал архитекторское бюро ОМА. Начинал свою карьеру теоретиком, исследуя Манхеттен и написав книгу «Нью-Йорк вне себя». Во-первых, Колхас почти никогда не делает одинаковых, как в небоскребах, этажей. Во-вторых, фасады его зданий не скрывают сложности внутреннего устройства, а, напротив, предупреждают о ней наблюдателя. Индивидуальный метод Кулхааса и группы «ОМА» включает леонидовский синтез супрематизма и конструктивизма как опорный и заглавный принцип формообразования. Однако метод Кулхааса построен, в первую очередь, все же на деконструктивистской логике: произведение рассматривается как сложная многослойная структура, состоящая из несовместимых, включении, возвышенная до сюрреалистического модуса. Эта черта угадывается в большей части его произведений.
Одна из первых и наиболее известных построек Кулхааса, Национальный театр танца в Гааге (1984-1987) В поисках оснований для построения новых пространств Кулхаас опирается на идею первенства цвета в супрематических композициях Малевича и переводит архитектуру в регистр непривычной для нее усиленной полихромии, заимствованной из супрематической живописи. Одновременно он переносит архитектуру в художественное пространство сюрреализма.
Бернар Чуми работает и живёт в Нью-Йорке и Париже. Учился в Париже и Швейцарской высшей технической школе Цюриха, где и получил степень по архитектуре в 1969 году. Преподавал в Великобритании и США.
Б.Ч работал вместе с П. Эйзенманом и философом Ж. Деррида, в своих текстах раскрывает иные оттенки деконструктивистского мышления в архитектуре. В 1977 году, до начала активного движения деконструктивизма, в своем эссе «Наслаждение архитектурой» Чуми обсуждает свободный подход к архитектурной форме. Эта статья дала имя последующей серии работ, посвященных так называемым пределам архитектуры. Цитата: «Любые отношения между зданием и людьми, его использующими, — это отношения насилия, поскольку любое использование означает вторжение человеческого тела в данное конкретное пространство, вторжение одного порядка в другой.»
Он считал: «новая арх-ра возникает в том случае, когда концепция и пространственный эксперимент в какой-то момент вдруг совпадают, когда архитектурные фрагменты сталкиваются, когда образцы архитектуры бесконечно деконструируются, а правила нарушаются. Архитектура уже не метафорический рай, а дискомфорт и тревожные ожидания. Такая архитектура подвергает сомнению не только строгие академические выкладки, но и самые популярные представления о ней, она ставит под сомнение благоприобретенные привычные вкусы, тревожит добрую память архитектурного прошлого. Иерархия и логика просто исчезает.» Это эссе - предтеча его концепции «разомкнутой архитектуры»20, архитектуры, в которой форма (синтаксические структуры архитектурного языка) освобождена от связи с утилитарными потребностями (функциональными и семантическими структурами).
Первой заметной публичной работой Чуми в 1982 году стал проект-победитель для парижского конкурса на проект парка «Ла Виллетт».В структурах-инсталляциях «Фоли»в парке Б. Ч. воспроизводит формальные приемы русского авангарда от Константина Мельникова до Эль Лисицкого. В планировке парка- принцип суперпозиции и это- аллюзия на русский конструктивизм.
Химмельблау – Coop Himmelb(l)au. Основано в 1968 году в Вене Вульфом Д. Приксом, Хельмутом Свичинским. Длительное время предприятие было малоуспешным из-за того, что деконструктивистские проекты Прикса казались слишком авангардными. Известность пришла к фирме лишь в 1988 году, после выставки деконструктивистов в Нью-Йоркском музее современного искусства.
Прикс и Свичински вступают в сложный диалог с историей: отказ от устаревших культурных клише, протест против ортодоксального функционализма, и неприятие постмодернизма 70-х, и попытка футуристического прогноза. К концу 70-х сформировалась их новая эстетика. Выдвинутая ими новая формальная концепция родственна поэтике заброшенности, хаотичности, эстетике насильственного разрушения. Благодаря особому таланту выстраивания пространственных психограмм разрушения, «Кооп Химмельблау» вызывала громадный интерес в архитектурном мире. Так, в серии неосуществленных проектов конца 70-х годов был высоко оценен проект «Горячая квартира» (1978-1979). Шестиэтажный коробчатый жилой корпус был как бы пробит, протаранен диагональной брусообразной металлической конструкцией, из которой в ночное время должны были извергаться гигантские столбы пламени из газовых трубок. Уйти от рядоположенности - вот в чем состояла цель. (Фрагмент проекта был осуществлен в виде временной инсталляции «Крыло огня» 15-метровой высоты в 1980 году в городе Граце.)
Следующая серия проектов и городских инсталляций группы, пришедшаяся на 80-е годы, отвечала выдвинутому несколько ранее лозунгу: «Безжалостное время -безжалостная архитектура». Городские акции этого периода представляли собой антикапиталистические архитектурные визионы, а также анти-постмодернистские инсталляции и хеппенинги. Внешне эти временные сооружения выглядели как декон-структивистские концептуальные модели, переведенные в гигантские трехмерные конструкции. Авангардно-деконструктивистский дух заключен в самих названиях инсталляций: «Кожа города» в Берлине (1982), «Архитектура - это то, что теперь» в Штутгарте (1982) или «Длинные тонкие желтые ноги Архитектуры» в цаплеоборазной конструкции в Роттердаме (1986).
Гюнтер Бениш Всемирную известность он приобрел в 1972 году, когда по его проекту был построен стадион для проведения Мюнхенской Олимпиады. Необычная крыша в виде паутины вписала новую страницу в историю архитектуры. В архитектуре Бениша неоднократно свое воплощение в жизнь находили его идеи о "свободе вещей". Стекло и прозрачные стены в первую очередь бросаются в глаза в конструкциях Пленарного зала Бундестага в Бонне и Академии искусств на Парижской площади в Берлине. Другими известными зданиями, построенными по проектам Бениша, являются Инженерная школа в Ульме (1963 год) и Музей немецкой почты во Франкфурте-на-Майне (1990 год).
Картинки!
