Шпоры по истории искусств / 16. Фрески Рафаэля

16. Фрески Рафаэля

и Микеланджело в Ватикане.

В Ватикане имелась капелла, выстроенная папой Сикстом IV и названная по его имени Сикстинской (илл. 196). Стены ее были расписаны знаменитыми художниками - Боттичелли, Гирландайо и другими, но потолок еще оставался пустым, и папа предложил Микеланджело расписать его. Однако Микеланджело, считавший себя скульптором, а не живописцем, хотел во что бы то ни стало отделаться от этого заказа. Ему казалось, что неблагодарная работа свалилась на него происками врагов. Лишь настойчивость папы вынудила его приступить к исполнению заказа. Он пригласил из Флоренции помощников, решив ограничиться скромным замыслом - написать фигуры двенадцати апостолов в нишах. Но вдруг, неожиданно для всех, он закрылся в капелле и в полном одиночестве стал работать над фресками, которым суждено было «удивлять весь мир», с момента их раскрытия и по сей день.

Как Микеланджело удалось совершить то, что он сделал за четыре года работы в папской капелле, с трудом поддается человеческому разумению (илл. 198). Его труд кажется невероятным даже с точки зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, с предварительной работой над эскизами и картонами*. Он писал, лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру неведомую дотоле мощь человеческой гениальности.

Репродукции деталей этого гигантского ансамбля вызывают ненасытное желание рассматривать их еще и еще. Однако при входе в капеллу на нас накатываются иные впечатления, смывающие представления, полученные из фотографий. Весьма просторный и высокий зал перекрыт пологим сводом. Вдоль стен тянутся кватрочентистские фрески с эпизодами из жизни Моисея и Христа. Но едва подняв голову, мы словно попадаем в другой мир, мир сверхчеловеческих масштабов. По сторонам плафона, над окнами, ветхозаветные пророки, возвещавшие явление Мессии, чередуются с сивиллами, которые, согласно христианским представлениям, предсказывали пришествие Христа язычникам. Эти титанические фигуры представлены в состоянии духовной сосредоточенности - в момент чтения, рассуждения, записи мысли или глубокой поглощенности звучанием внутреннего голоса. В центральной части потолка, между рядами этих крупных фигур, Микеланджело поместил картины Сотворения мира и истории Ноя. Словно уступая неукротимому напору воображения, выплескивающему все новые и новые образы, он заполнил и обрамления этих композиций. Юношеские фигуры то замирают, уподобляясь каменным статуям, то оживают в медлительных разворотах, демонстрируя щиты и медальоны, в которых также проступают изобразительные сюжеты. Но это лишь центральная часть ансамбля. В нижней части свода, в треугольниках распалубок и под ними располагается множество фигур в разнообразнейших позициях - предки Христа, как они перечислены в Библии.

Из репродукций может возникнуть впечатление перегруженности потолка обилием фигур. Однако при входе в капеллу поражает как раз соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Когда в 1980 году фрески были очищены от слоев сажи и пыли, их краски предстали в той светоносной яркости, которая была необходима в условиях слабого освещения через узкие и немногочисленные окна. (Это обстоятельство редко учитывается сейчас, когда мы рассматриваем фрески при сильной электрической подсветке, направленной на потолок.)

Порядок расположения фигур вокруг композиций творения. Слева - пророк Даниил; он наклонился, чтобы сделать выписку из огромного тома, который помогает ему удержать на коленях маленький мальчик. Справа ему соответствует Кумская сивилла, не отрывающая взгляда от книги. На противоположной стороне Персидская сивилла, старуха в восточном костюме, - поднеся книгу к глазам, она также углубилась в изучение священного текста, а рядом с ней - ветхозаветный пророк Иезекииль; резко развернувшись, он словно взывает к невидимому слушателю. Пилястры, фланкирующие эти фигуры, украшены скульптурными изображениями играющих детей (путти), а прямо над ними расположились обнаженные юноши, привязывающие медальоны к выступам пилястр. В треугольных секциях представлены ветхозаветные предки Христа, а над обрамлениями этих композиций - обнаженные в скорчившихся позах. Обнаженные (иньюди) Сикстинской капеллы демонстрируют несравненное мастерство Микеланджело в изображении человеческих фигур под любым углом, в любых позах. Тела юных атлетов с их напряженной мускулатурой, свертывающиеся и раскручивающиеся во всех мыслимых направлениях, являют бесконечные воплощения человеческой красоты. В центральной части плафона таких фигур двадцать, одна великолепнее другой. Весьма вероятно, что мысленные образы, которым не суждено было воплотиться в мраморах Каррары, вновь нахлынули на Микеланджело, когда он работал в Сикстинской капелле.

. Самая известная и, пожалуй, самая впечатляющая из фресок - Сотворение Адама. Иконографический тип - Бог прикосновением руки вызывает к жизни лежащего Адама - существовал в изобразительном искусстве задолго до Микеланджело.

В 1512 году, едва завершив роспись потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело вернулся к своим мраморам с намерением продолжить работу над гробницей Юлия П. Он хотел украсить ее по образцу некоторых римских монументов статуями пленников, наделив их символическим смыслом. К этому замыслу относится Умирающий раб.

Глубоко убежденный в собственной независимости, ревностно оберегавший ее, Микеланджело отказался от вознаграждения за свою последнюю крупную работу - возведение купола собора Святого Петра. Завершив труд своего давнего соперника, Браманте, престарелый мастер считал, что его участие в строительстве главного храма христиан есть дань Богу и грязь мирской корысти не должна касаться святых деяний. Парящий над Римом купол, словно стремящийся оторваться от кольца сдвоенных колонн, стал памятником духовному величию этого необыкновенного художника, прозванного современниками «божественным».

В 1504 году, в разгар соревнования Микеланджело и Леонардо, во Флоренцию прибыл молодой художник, родом из городка Урбино, что в провинции Умбрия. Рафаэль Санти, известный теперь миру как просто Рафаэль (1483 - 1520), подавал большие надежды еще будучи учеником Перуджино (1446 - 1523), ведущей фигуры умбрийской школы.

Его алтарные образы с их благочестивым достоинством и трогательной нежностью заслужили всеобщее признание. Проблемы, одолевавшие ранних кватрочентистов, к его времени во многом были разрешены. В лучших работах Перуджино глубинное пространство не нарушает композиционного равновесия, а воспринятое от Леонардо сфумато смягчает контуры фигур. Один из его алтарных образов посвящен Святому Бернарду (илл. 202).

. Леонардо и Микеланджело, один старше его на тридцать один год, другой - на восемь, внедряли в искусство новые критерии. Репутация этих гигантов могла бы подавить любого новичка, но не Рафаэля. Он твердо решил учиться у них. Не обладая ни огромными познаниями Леонардо, ни волей Микеланджело, он, конечно, понимал, что уступает им во многих отношениях. Но в то время, как эти исключительные индивидуальности были непредсказуемы в поступках и недоступны в своем мышлении обычным людям, кроткий характер Рафаэля сразу расположил к нему влиятельных патронов. Кроме того, он обладал огромной работоспособностью и решимостью непременно подняться на уровень старших мастеров.

Лучшие создания Рафаэля преисполнены артистической свободы, и трудно представить себе, что эта непринужденность была оплачена тяжелым, упорным трудом.

Такая вещь, как Мадонна делъ Грандука, - это подлинная классика, не напрасно принятая за образец, наряду с созданиями Фидия и Праксителя, многими поколениями художников. Она не нуждается в объяснениях и потому «бесспорна». Она превосходит все предшествующие интерпретации той же темы подлинностью простоты. Рафаэль унаследовал от Перуджино тип красоты, но как же далеки его наполненные жизнью образы от отвлеченных схем учителя

Прожив несколько лет во Флоренции, Рафаэль отправился в Рим. Он прибыл туда, видимо, в 1508 году, когда Микеланджело только начал работать над фресками Сикстинской капеллы. Юлий II вскоре нашел применение его силам, поручив молодому художнику расписать стены нескольких залов в Ватикане, так называемых станц (комнат). Во фресках станц в полную силу раскрылось дарование Рафаэля -мастера рисунка и композиции. Только на месте можно оценить по достоинству эти подчиненные единому замыслу монументальные росписи, в которых формы перекликаются, а композиционные линии развиваются от одной фрески к другой. Нет смысла воспроизводить их. Фигуры, написанные Рафаэлем в натуральную величину и соотнесенные с архитектурным окружением, в мелких репродукциях утрачивают индивидуальную выразительность, поглощаются групповыми массами. В оторванных же от контекста «деталях» пропадает другое, не менее ценное качество - мелодичная непрерывность целого.

С большим доверием можно отнестись к воспроизведению не столь масштабной росписи, которой Рафаэль украсил виллу богатого банкира Агостино Киджи (ныне вилла Фарнезина, илл. 204). Ее сюжет почерпнут из той же поэмы Анджело Полициано, что ранее вдохновила Боттичелли на Рождение Венеры Микеланджело достиг наивысших вершин в изображении человека, то в наследии Рафаэля ценилось прежде всего совершенство композиции - труднейшего искусства объединения свободно движущихся фигур.

Рафаэль вызывал неизменное восхищение и другим качеством -ясной красотой созданных им образов. Когда он закончил Галатею, один придворный спросил, как ему удалось найти такую прекрасную модель. Художник ответил, что он не копирует натуру, а следует «некой идее», сложившейся у него в голове. Рафаэль, как и его учитель Перуджино, действительно несколько отошел от «портретирования» натуры, нарушив тем самым заветы кватроченто. Он писал воображаемую красоту. Вернувшись к временам Праксителя (стр. 102, илл. 62), мы вспомним, что так называемая идеальная красота возникла в результате постепенного преобразования схематичной формы в форму натуроподобную. Теперь это отношение было перевернуто. Художники стали преобразовывать натуру в соответствии с тем идеалом, который они видели в античном искусстве, то есть «идеализировать» ее. На этом пути их подстерегали опасности - ведь художник, намеренно «исправляющий» природу, легко впадает в манерность и монотонность. Однако Рафаэль счастливо избежал этой опасности, его идеализированные образы сохраняют живую непосредственность. Галатея явилась не из отвлеченных схем, а из праздничного мира любви и красоты - так представляли себе классическую античность итальянские художники XVI века.

Эти достижения прославили Рафаэля в веках. Тех, кто связывает его имя только с прекрасными Мадоннами и образами античной мифологии, возможно, удивит портрет папы Льва X - патрона художника из рода Медичи {илл. 206). Рафаэль запечатлел его в компании двух кардиналов, в момент, когда он только что оторвался от книги (этот большой манускрипт напоминает по стилю Псалтирь королевы Марии, стр. 211, илл. 140). Отечное лицо пожилого близорукого человека передано без всякой идеализации. Пышные облачения из бархата и парчи придают портрету торжественность, но в лицах ощущается какая-то тревога. Это были и в самом деле беспокойные времена. Как раз в период создания портрета Лютер выступил против папы с обвинениями в расточительстве, в неумеренных тратах на строительство собора Святого Петра. Когда в 1514 году скончался Браманте, Лев X поручил Рафаэлю продолжить работу над этим грандиозным проектом. Овладев профессией архитектора, Рафаэль строил церкви, виллы и дворцы, изучал памятники Древнего Рима. В противоположность Микеланджело, он умел ладить с людьми, и его мастерская всегда была загружена работой. Будучи учтивым, светским человеком, он сблизился с учеными-гуманистами и вошел в круг папского двора. Уже ходили слухи, что он станет кардиналом, когда его жизнь внезапно оборвалась. Рафаэль прожил тридцать семь лет, чуть дольше Моцарта, и за этот скупо отмеренный судьбой срок успел сделать поразительно много, подняться к высшим творческим свершениям. Кардинал Бембо, один из известнейших ученых того времени, написал эпитафию для гробницы Рафаэля в римском Пантеоне:

Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа Стать побежденной навек и умереть вместе с ним.