Книги для Шишкиной К / Стефанов-Современные технологии в полиграфии
.pdfприборы количественной оценки цвета очень точны. Кроме того, существует несколько математически обоснованных моделей, которые могут точно описать и количественно оценить почти любой цвет.
Наверное, читателю, как и мне, стало грустно: потратить так много энергии на изучение предмета, а потом обнаружить, что в реальной жизни и, в частности, в полиграфии присутствует столь значительная доля неопределенности.
Процесс печати непредсказуем, но радетелей учета и программирования больше раздражает мысль о том, что индивидуальный подход и профессиональная интуиция является наилучшим способом сканирования и преобразования RGB в CMYK при обработке цветных изображений, изготовления печатных форм и процесса печати.
Давайте попытаемся вспомнить: был ли в нашей с вами практике случай, чтобы кто-то не воспринимал и отвергал цвет, основываясь только на числовых измерениях? Числа — это только способ и средство представить и оценить цвет, когда уже визуально была замечена разница в цвете или в светлоте. При правильном использовании прибор может расширить возможности глаза. Глаз же — арбитр; инструмент, цель, выбор. И никто не может отрицать, что цвет — это визуальное представление того, что в некоторых случаях измеряется, записывается и оценивается числами.
Итак, все, что мы должны сделать, — это максимально приблизить изображение к тому, что мог бы увидеть на оттиске именно человек, а не фотокамера, фотоаппарат, денситометр, спектроденситометр или спектрофотометр.
Основные аспекты, которые нужно учитывать, если мы принимаем рассмотренные в данном изложении проблемы, таковы:
при низкой освещенности зрительная система человека адаптируется, и человек видит все более светлым, но пленка в фотокамере на это не способна;
если во внешнем освещении преобладает какой-то цвет, то фотокамера это непременно зафиксирует на пленке, а человек — нет;
если похожие цвета незначительно отличаются друг от друга, то человек увидит больше различий, чем есть на самом деле, а камера смешает их на пленке в общий фон;
зрительный аппарат человека резко снижает интенсивность отраженных вспышек света, но камера зафиксирует на пленке все блики там, где их увидит;
при сосредоточении внимания на каком-то одном объекте его контрастность увеличивается, а контраст всех остальных объектов уменьшается, но для камеры все объекты равнозначны. Конечно, можно изменить изображение, чтобы привести его в соответствие с человеческим восприятием, но калибровка в этом случае не поможет.
Все мы, люди, работающие или собирающиеся работать в полиграфии, должны смотреть на каждое изображение полиграфического оригинала как на знакомого человека — с его характером и индивидуальными особенностями. И калибровка, и система управления цветом, и пробные оттиски, и цветопроба — все это необходимые, но вспомогательные атрибуты подготовки и изготовления тиража издания.
Правда одна: визуальное восприятие изображения иллюстрации на оттиске является высшей формой оценки преобразования и коррекции изображения, а также синтеза его цвета на полиграфическом оттиске.
Все люди разные по своим творческим возможностям.
Однако всем людям предоставлены равные возможности творить. Только возможности свои люди используют по-разному.
Где и возможно ли решение проблемы «монитор - печатный оттиск»?
Основной проблемой сегодня в допечатных цифровых технологиях является несоответствие цветов и оттенков в изображении на экране монитора компьютера и на печатном оттиске. Причиной этому не только в различии природы пигментов цвета и в условиях восприятия. Причина глубже и она фундаментальна. Синтез цвета на мониторе и на оттиске разный: на мониторе – аддитивный, на оттиске – субтрактивный в глубокой печати и автотипный (смешенный аддитивносубтрактивный) в высокой, плоской и шелкотрафаретной печати. Эту проблему пытаются решить и «на бумаге» появляются сообщения и даже утверждения, что это проблема решена при использовании калибровки и профилей. Но это заблуждение авторов или прямой обман. Проблема фундаментальная и она может быть решена принципиально только при создании мониторов (экранов), работающих в отраженном свете. Сегодня все мониторы работают с источниками излучений синего, зеленого и красного света, используя аддитивный синтез цвета.
51
Аддитивный синтез (суммирование световых потоков излучения) ест аддитивный синтез, а субтрактивный синтез (вычитание отраженных световых потоков с поглощение часть потока) ест субтрактивный синтез, и они никогда не сойдутся.
Это проблема остро возникла с внедрением компьютерных систем в полиграфические системы, и она настойчиво требует свое решение. Это решение лежит не в области калибровки систем, а в создании принципиально новых мониторов, работающих и синтезирующих цвет в отраженном свете как на оттиске. И в научной литературе уже есть публикации в этом направлении. Решена проблема с созданием многоразовой электронной бумаги (E-paper) для воспроизведения однокрасочных изображений и текста, а также черно-белого монитора, работающего в отраженном свете (разработки компаний E-ink и Philips Research). Решение проблемы многоцветных мониторов и многокрасочных электронных бумаг тоже не за горами. Мы станем свидетелями этих достижений электроники. Начались поставки монохромных дисплеев компании Hitachi для рекламных щитов и вывесок (100 dpi, толщина 1 см, диагональ 33 см). Руководство компании Fujitsu обещает начать массовое производство и реализацию цветной электронной бумаги. Компания Seiko Epson планирует запустить продажи портативные устройства с «бумажными» экранами.
Многие читатели могут подумать. Полиграфии скоро не будет, о каких таких мониторов автор пытается говорить. Думаю, что эти «революционеры» ошибаются. Мониторы, работающие в отраженном свете, решают и множество компьютерных проблем – мерцание экрана, изменение цвета в зависимости от угла восприятия, потребление энергии, жесткость экрана и прочие.
Тема 11. Типографика. Шрифты: разновидности и элементы. Простая красота букв
Ты создал мрак ночной, а я зажег очаг, Ты глыбы взгромоздил, - я изобрел рычаг, Ты ветви распростер, - я сделал гибкий лук, Ты глину сотворил, - а я гончарный круг.
(Из стихотворения «Творец и человек» пакистанского поэта Икбал)
Все грамотные люди используют шрифт как инструмент для визуальной передачи или восприятия смысловую информацию посредством применения печатного текста. Но мало кто задумывается над тем, сколько труда вложено при создании конкретного шрифта, чтобы мы могли насладиться при чтении печатного издания.
Самое частое упоминание термина «шрифт» можно встретить в словосочетаниях «мелкий шрифт», «крупный шрифт», «слепой шрифт», «плохо читаемый шрифт». Обидно, что очень редко мы слышим «удобный шрифт», «красивый шрифт» или «изящный шрифт». Чаще прилагательное «красивый» мы относим к почерку.
Однако, у букв своя красота. Но эту красоту необходимо научиться еще и увидеть, почувствовать, замечать, оценивать, восторгаться.
Шрифт является одним из основных изобразительных элементов текстового компонента печатного издания. Он носитель не только логической, но и эстетической информации. Функционально шрифт является средством для воспроизведения текста в печатном издании. Читатель воспринимает текст или отдельные знаки. Например, рассматривая тексты, напечатанные на незнакомом языке, мы воспринимает только эстетическую информацию шрифта – изображение знака. Характерный пример – восприятие иероглифов в печатном издании.
Следовательно, шрифт – это:
графическая форма знаков определенной системы письма;
комплект знаков, необходимых для воспроизведения текста на каком-либо языке, который содержит все буквы данного алфавита или иероглифы, а также цифры и специальные знаки;
источник эстетической информации;
удобство при чтении печатного текста.
Шрифт, таким образом, выполняет этнические, технологические, эстетические и медицинские функции в одном лице.
Шрифтовое выделение - использование шрифтов с отличными от основного текста гарнитурами, начертаниями, кеглями, а также заглавных букв с целью выделения отдельных частей текста.
Разнообразие шрифтов не имеет предела.
Классификация шрифтов
Выбор того или иного начертания шрифта определяется самим изданием (продукцией), его целью и читательским адресом. В научно-популярных изданиях уместны одни шрифты, в
52
художественных - другие. Также важно месторасположение того или иного шрифта в издании (текст, заголовок и другие элементы).
Выбор шрифта определяет технология и способ печати. Все это и привело к большому разнообразию шрифтов, отличающихся рядом признаков.
Шрифты делятся:
1)по своему назначению и области применения на книжные, газетные, плакатно - афишные, картографические, декоративные, рекламные и имитационные шрифты, например, рисунок которых близок к каллиграфическому письму;
2)по насыщенности различаются шрифты светлые, полужирные и жирные;
3)по наклону основных штрихов (по положению очка) различаются шрифты прямые, курсивные
инаклонные;
4)по относительным размерам ширины и высоты (по ширине очка) знаки шрифта делятся на пять групп: нормальные, узкие, сверхузкие, широкие и сверхширокие;
5)по характеру заполнения штрихов различают шрифты нормальные, контурные, выворотные, оттененные, штрихованные.
6)по способу набора шрифты делятся на шрифты для электронного набора, ручного и машинного буквоотливного, строкоотливного и строкоотливного (крупнокегельного) набора.
Выбор того или иного начертания шрифта определяется самим изданием (продукцией), его целью, читательским адресом и способ печати. Все это и привело к большому разнообразию шрифтов, отличающихся рядом признаков.
Шрифты характеризуются:
1)графической основой знака письменности;
2)рисунком;
3)контрастом;
4)начертанием;
5)размером.
Под графической основой знаков подразумевается комплекс знаков алфавита, необходимый для воспроизведения текста на каком-либо языке: русском, греческом, армянском, грузинском, немецком, английском и др. Состав алфавита и характерный общий облик шрифтов определяется исторически сложившимися национальными особенностями письменности.
Изображение знака, графика его отдельных элементов и самого знака в целом определяют его рисунок. Каждый элемент знака служит для облегчения его дешифровки и содействует ускорению чтения. Кроме того, те или иные элементы делают шрифты красивыми, улучшают «архитектуру» отдельных знаков, всего алфавита и страницы текста.
Один из главных признаков, характеризующих рисунок шрифта, – контраст шрифта: отношение толщины основных (вертикальных) и соединительных штрихов. Основные штрихи букв обычно завершаются засечками, которые имеют различные окончания.
Начертание шрифтов характеризуется:
1)насыщенностью и толщиной штрихов;
2)наклоном основных штрихов относительно горизонтальной линии шрифта;
3)высотой знаков;
4)характером заполнения штрихов;
5)относительным размером ширины и высоты знаков шрифта.
Размер шрифта определяется кеглем шрифта.
Кегль шрифта - одна из основных характеристик, определяющих его размеры. Это высота в типографских пунктах прямоугольника, в который может быть вписан любой знак алфавита данного размера с учетом верхнего и нижнего просвета, необходимого для образования межстрочного пробела (интерлиньяжа). Ширина прямоугольника зависит от формы знака. Так, например, для буквы «Ш» ширина прямоугольника будет больше в сравнении с шириной прямоугольника для цифры «1» или знака «!».
В большинстве компьютерных издательских систем, получивших сегодня распространение в России, используется английская типометрическая система измерений, в которой один пункт (1/72 дюйма) равен 0,352 мм. До распространения компьютеров в Царской России, в СССР и Новой России имела распространение французская типографическая система на основе французского дюйма, где французский типографский пункт (1/72 французского дюйма) равен 0,376 мм.
Шрифты, имеющие кегль до 12 пунктов (включительно), принято считать текстовыми, а шрифты, кегль которых больше 12 пунктов, называются титульными или заголовочными.
53
Гарнитурой шрифтов называется комплект шрифтов одинакового рисунка, но различного начертания и размера (кегля). Гарнитуры имеют условные названия, например, Литературная,
Обыкновенная, Плакатная, Arial, Book Antiqua, Times New Roman и др.
По государственному стандарту (ГОСТ 3489.1-71 и ГОСТ 3489.38-72), определяющему работу со шрифтами, все шрифты в полиграфии делятся в зависимости от их важнейших графических признаков (контраста между основными и соединительными штрихами, наличия и формы засечек)
на пять основных групп и одну дополнительную:
1)шрифты с умеренным контрастом между основными (а) и соединительными (в) штрихами; засечки короткие, по форме напоминающие треугольник (см. 1 рис. 8);
2)шрифты с резко выраженным контрастом между основными и соединительными штрихами; засечки длинные, тонкие (см. 2 рис. 8);
3)шрифты с малым контрастом между основными и соединительными штрихами; засечки имеют почти прямоугольную форму (см.3 рис. 8);
4)шрифты с почти полным отсутствием контраста между основными и соединительными штрихами; засечки прямоугольные (см. 4 рис. 8);
5)шрифты с почти полным отсутствием контраста между основными и соединительными штрихами и без засечек (см 5 рис. 8);
6)(дополнительная группа) шрифты имитационные (рукописные, машинописные и пр.) и такие, которые не могут быть отнесены к какой-либо основной группе (см. 6 рис. 8).
Внутри каждой группы одинаковые по характеру рисунка, но разные по кеглю и начертаниям, как мы уже знаем, шрифты объединяются в гарнитуры, имеющие собственные наименования
(Академическая, Times New Roman).
Шрифты одной и той же гарнитуры делятся на следующие группы:
1)шрифты прямого и курсивного/наклонного начертания, в зависимости от постановки очка;
2)шрифты нормального, узкого и широкого начертания, в зависимости от ширины очка;
3)шрифты светлого, полужирного и жирного начертания, в зависимости от насыщенности
очка.
К группе рубленых шрифтов относятся шрифты, имеющие равное отношение основных и
соединительных штрихов без засечек.
Группа обыкновенных шрифтов имеет контрастное отношение штрихов, засечки завершают основные штрихи под прямым углом или с легким сопряжением.
Характерная особенность так называемых новых малоконтрастных шрифтов - длинные засечки, которые соединяются с основными штрихами с легким закруглением.
Типографика
У шрифта своя красота и ее необходимо чувствовать. Ян Чихольд, знаток современного книжного дизайна и шрифта, говорит, что «все мы рождаемся с глазами, но они очень медленно открываются навстречу красоте, гораздо медленнее, чем принято думать».
Изучение мира шрифта требует терпения. Говорят, чтобы научиться чувствовать красоту букв и видеть пропорции, нужно не менее шести лет. Погрузившись же в этот мир, можно с удивлением обнаружить, что искусство шрифта - самое консервативное из всех видов творчества. Изменение формы букв происходит поразительно медленно, например, переход ренессансной антиквы в новую антикву классицизма занял более двух веков.
54
Тут вспоминается библейская история о Вавилонской башне. Что это значит?
Лишь одно: если шрифт - начертание букв, будет часто и кардинально меняться, то, однажды утром купив газету на родном языке, мы не сможем ее прочесть. Пример из нашей действительности. Речь идет о написании торговых марок KIA и SAMSUNG. Дизайнерский замысел диктует писать латинскую букву «А» в этих словах без горизонтального штриха. И вот мы читаем КIЛ и SЛMSUNG (для нас латинская буква «А» превратилась в славянскую нашу букву «Л»). В
текстовой рекламе суфле «Розана» имя Анна написана также Лнна. Тогда имена Лида и Аида становятся неразличимыми – Лида и Лида.
«Простая красота букв» - это словосочетание впервые было использовано в предисловии к книге «Типографское руководство» знаменитого типографа и словолитчика Джамбаттисты Бодони, имя которого многие произносят с благоговением и благодарностью.
Важность темы «Простая красота букв», по моему глубокому убеждению, не нуждается в обосновании. Поэтому поговорим о типографике.
Типографика - художественная графика, использующая полиграфические средства и оформительские элементы - линейки, орнаменты, знаки и, главное, наборные шрифты. Типографика решает задачи оптимального восприятия текста читателем.
Типографика как графическое оформление печатного текста, проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати в последнее десятилетие снова начинает занимать свое по праву важное место в полиграфии.
В конце XIX века машинная революция в полиграфии на целое столетие поделила типографов на творцов и механических исполнителей. Произошедшая на наших глазах компьютерная революция способствует возвращению мыслящего и чувствующего типографа к технике. Так или иначе, к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные редакторы и технические редакторы, художники-графики и оформители, каллиграфы и проектировщики шрифта, художники книги и дизайнеры-графики.
Как область графического дизайна, типографика автономна, прежде всего, по отношению к иллюстрированию - «изобразительной» графике. Она представляет собой компонент графической деятельности и выступает как важнейший стилеобразующий фактор прикладной графики. Более того, от решения типографической задачи невозможно уйти, даже если графическая работа бессловесна. С учетом же того, что существование произведения печати без единого слова довольно проблематично, а без картинки - более чем естественно. Значение типографики в графическом дизайне трудно переоценить. Вот почему и на практике, и в теории понятия «типографика» и «графический дизайн» все больше сближаются вплоть до отождествления.
«Простой красотой букв», конечно, не исчерпывается идея полиграфии, но без этой красоты печатные издания были бы другими и понятия «искусство книги» и «дизайн» не было бы вовсе.
Шрифты в компьютерных издательских системах
Есть тонкие властительные связи между контуром и запахом цветка. В. Брюсов
Шрифт на компьютерных издательских системах это файл или группа файлов, обеспечивающих вывод текста со стилевыми особенностями шрифта. Обычно система файлов, составляющая шрифт, состоит из основного файла, содержащего описание символов, и вспомогательных информационных и метрических файлов, используемых прикладными программами.
Пользователи имеют возможность использования растровых (битовых) и векторных (масштабируемых) шрифтов. Файлы растровых шрифтов содержат описания букв в виде матриц растра - последовательностей печатаемых точек. Каждому кеглю (высота знака в пунктах) какоголибо начертания растрового шрифта соответствует файл на диске, используемый программой при печати, поэтому для растровых шрифтов часто используется термин «шрифторазмер» (при этом имеется в виду шрифтовой файл для определенного размера и начертания некоего шрифта).
Растровые шрифты при отсутствии динамической загрузки или шрифтового картриджа должны быть предварительно загружены в лазерный принтер.
В векторных шрифтах буквы описаны не как растровые матрицы, а как геометрические фигуры. Использование векторных шрифтов не ограничено перечнем имеющихся кеглей, определяемым наличием соответствующих шрифтовых файлов. Имея один файл векторного шрифта, можно выбрать любой нужный кегль, а также указать прямое или наклонное начертание. Удобство работы с такими шрифтами очевидно, хотя имеются некоторые негативные моменты при работе с малыми кеглями.
Контурный шрифт – 1) шрифт, в котором специально определяются контуры символов, что делает возможным увеличивать его до любого размера практически без видимых изменений.
55
Контурные шрифты хранятся в памяти компьютера как набор команд для рисования окружностей, прямых и кривых линий, создающих контур каждого символа. Контурные шрифты можно использовать при различных разрешениях устройства вывода, в отличие от растровых шрифтов, которые имеют фиксированный размер и приспособлены для конкретного разрешения; 2) шрифт, в котором основные штрихи букв изображены не в виде сплошных линий той или иной насыщенности, а лишь по контурам, с просветом между контурными линиями. Контурные шрифты находят применение, как правило, в рекламной печатной продукции и при оформлении акцидентных изданий.
Имитационные шрифты – группа шрифтов, схожие по своему начертанию с рукописным шрифтом (каллиграфическая гарнитура) и шрифтом пишущей машинки, матричного принтера и пр. Имитационные шрифты входят в дополнительную группу шрифтов.
Требования к шрифтам
Любое печатное издание в целом должно отвечать ряду требований гигиенического, эстетического, экономического, технического, технологического и производственного характера. Правильное использование шрифта играет важную роль.
Шрифт должен быть, прежде всего, красивым и удобочитаем.
Экономичность шрифта характеризуется его емкостью и определяется средним количеством знаков, которые могут разместиться в строке, в полосе.
Производственно-технико-технологические требования к шрифтам - это точность воспроизведения графики шрифта в разных способах печати - высокой, глубокой, плоской, трафаретной. Значащими факторами для шрифтов являются также механическая прочность и линейная точность шрифта как элемента печатной формы при получении оттисков в печатной машине.
Гигиенические требования к шрифту в полиграфии принято оценивать понятиями
«удобочитаемость» и «четкость».
Четкость имеет отношение к легкости, с которой читатель отличает один символ от другого. Удобочитаемость - более широкое понятие и имеет отношение к легкости, с которой читатель
воспринимает колонку или полосу набора. Кроме того, удобочитаемость, связана и с написанием текста, и с расположением и длиной строк, и со стилем изложения.
Однако с точки зрения типографики (художественной графики, использующей полиграфические средства и оформительские элементы - линейки, орнаменты, знаки и, главное, наборные шрифты, для решения задачи оптимального восприятия текста читателем.) удобочитаемость непосредственно зависит от следующих факторов:
Начертание шрифта. Стилистически знакомые шрифты, как правило, более удобочитаемы. Курсивное начертание знака затрудняет его узнавание.
Кегль шрифта. Чем крупнее кегль (в пределах разумного), тем лучше.
Длина строки. Достаточно узкие (также в пределах разумного) колонки лучше широких.
Интерлиньяж. Большинство кеглей шрифтов основного текста могут использовать интерлиньяж в пределах от равного кегля до вдвое большего.
Контраст между темным текстом и светлой бумагой. Чем контрастнее, тем лучше.
Текстура бумаги. Текстура бумаги не должна быть навязчивой и мешающей восприятию знаков.
Связь между шрифтом и другими элементами оформления полосы. Связь должна быть очевидной, логичной и функциональной. Удобочитаемость текста и восприятие оформительских элементов должны не мешать, а усиливать восприятие.
Соответствие шрифта содержанию текста. При выборе шрифта должна быть учтена
«индивидуальность» шрифта. Об абстракционизме нелогично писать старославянским начертанием шрифта.
Кегль шрифта, длина строки и интерлиньяж регламентированы для различных изданий отраслевыми стандартами – ОСТ 29.124 – 94, ОСТ 29.127 – 96, ОСТ 29.62 – 86 и ОСТ 29.115 – 88.
Однако каждый дизайнер имеет и свои предпочтения. Иногда дизайнеры решают, что для их работы годятся лишь определенные шрифты. Это трудно понять умом, но это так и есть на практике.
Некоторые шрифты настолько универсальны, что подходят практически для любого издания. Другие имеют более ограниченное применение. Но все шрифты имеют свою индивидуальность, свою специфическую «окраску».
Исследования показали, что начертание и кегль шрифта, а также длина строки и размеры пробелов между словами серьезно влияют на чтение. Так, например, для детей дошкольного и младшего школьного возраста необходимы четкие, простые по рисунку шрифты 12-16 пунктов, для
56
квалифицированного читателя - шрифты 8-10 пунктов; для справочных изданий, предназначенных для выборочного чтения, кегль шрифта может быть снижен.
Относительно восприятия трудно рекомендовать что - либо конкретное. На вопрос, какой шрифт использовать для заголовков, лучшим ответом будет - удобочитаемый, но с учетом смысла заголовка. Личные предпочтения также сильно влияют на выбор шрифтов и это тоже нельзя не учитывать.
При выборе основного шрифта издания следует принимать во внимание, как уже отмечали, особенности запечатываемого материала - фактуру и цвет поверхности. Особенности и возможности различных способов печати так же нельзя игнорировать. Например, некоторые шрифты из-за очень тонких засечек плохо воспроизводятся на грубых поверхностях или при использовании офсетного и трафаретного способа печати.
Нет сомнений, что все изложенные факторы влияют на характер оформления печатных изданий.
Время выработало ряд правил, которые изложены в инструкциях и в учебной литературе в виде рекомендаций, к которым следует прислушаться.
Принципы выбора шрифта
Печатные издания являются носителями логической и эстетической информации, которой человек воспринимает при общении с книгой и ее разновидностями. Комфортность этого процесса – удобочитаемость, во многом зависит от оформления текста в изданиях и выбора шрифтов.
Хотя любой выбор является творческим процессом, однако, некоторые общие принципы могут упорядочить, облегчить и ускорить этот процесс, гарантируя при этом хорошие результаты.
Шедевры создаются вне всяких принципов, скорее, вопреки, но это уже высший полет творца, это уже другое.
Наша задача выделить эти общие принципы, которые с большей вероятностью обеспечили бы хороший результат.
К общим принципам следует отнести:
Удобочитаемость гарантируют проверенные временем классические шрифты.
Большое количество начертаний и кеглей шрифтов в одном издании затрудняет восприятие информации.
Использование для выделения в тексте близких по начертанию шрифтов неэффективно.
Использование только прописных знаков при оформлении текста затрудняет его восприятие.
Курсивное начертание шрифта сильно затрудняет восприятие текста.
Шрифты с 8 до 14 кеглей максимально удобочитаемые.
Разнообразие шрифтов по кеглю и по насыщенности затрудняет восприятие текста.
Слишком темные и слишком светлые, слишком узкие или слишком широкие шрифты затрудняют восприятие текста. Слишком большие и слишком маленькие расстояния между знаками, словами и строчками затрудняют восприятия текста полосы.
Равномерная текстура текста в полосе определяется выбранным шрифтом, межбуквеными, межсловным и межстрочными расстояниями, длиной строки и выключкой строк. Оптимальная выключка для европейского и американского читателя – флаговая с выключкой влево.
Любые выделения и нарушения линейности расположения слов и строчек ухудшают целостное восприятие текста полосы.
Умеренный контраст (по светлоте или по цвету) между текстом и фоном, улучшает восприятие текста.
Шрифты и дизайнеры
Подражание, соответствие стандартам, следование условностям – это верное самоубийство.
Р. Блайс
Каждый дизайнер имеет свои предпочтения и предубеждения относительно тех или иных шрифтов.
Некоторые шрифты настолько универсальны, что подходят практически для любой задачи. Однако все шрифты имеют свою специфику, отличающую их друг от друга.
Относительно восприятия трудно рекомендовать что-либо конкретное. На вопрос, какой шрифт использовать, например, для заголовков, лучшим ответом будет - удобочитаемый, но с учетом смысла заголовка.
История шрифта, его эстетика, «настроение» текста, возраст и социальный статус аудитории, вкус дизайнера - все может влиять на выбор шрифта. Однако есть и некоторые закономерности. Так, результаты исследований показали:
57
•Текст, набранный прописными буквами, замедляет скорость чтения, а кроме того, занимает больше места, порой на 50 процентов.
•Курсив читать труднее, чем прямое начертание.
•Очень короткие строки, так же как и очень длинные, читать труднее.
Большинство художественных редакторов склонны, в рамках своего издания, придерживаться одного основного шрифта. Время от времени специальные статьи могут оформляться другим шрифтом. При выборе основного шрифта издания следует принимать во внимание характеристики бумаги. Например, романские шрифты «старого стиля» удачно сочетаются с грубой бумагой, а шрифты стиля «модерн» лучше смотрятся на гладкой или мелованной бумаге. Кроме того, на выбор шрифта влияет способ печати. Например, некоторые шрифты из-за очень тонких засечек плохо воспроизводятся офсетной печатью.
Хотя курсивные шрифты и заслужили выделения их в отдельную группу, многие шрифтовики с этим не согласны. Причина в том, что курсив считают скорее стилевым вариантом, нежели самостоятельным шрифтом. Еще бы - ведь почти каждый шрифт имеет свой курсивный вариант!
Для некоторых шрифтов курсив в точности копирует прямое начертание, но с наклоном. В других шрифтах курсивное начертание настолько отличается от прямого, что фактически требует совершенно отдельного дизайна. Дизайн курсива создает впечатление спешки, и читать его труднее, чем прямое начертание. Обычно, курсивное начертание используют для оформления заголовков, для выделений в шрифте основного текста, иностранной фразеологии, названий изданий, пьес, кораблей и т. д.
Чтение колонок, заполненных сплошным курсивом, быстро утомляет, даже отдельные абзацы, набранные курсивом, читаются нелегко. Также необходимо подчеркнуть, что курсивное начертание, полученное средствами операционной системы из прямого начертания шрифта, не всегда отвечает требованиям эстетики; к тому же выводное устройство может неправильно его воспринять.
Знакомство со шрифтами будет неполным, если, не уделить внимания их сочетаемости друг с другом.
По мере того, как шрифтовые дизайнеры представляют публике новые разработки, выбор шрифтов для конкретной работы усложняется. На первый план выходит уже не их качество (в целом, заметно повысившееся), а эффективность сочетаемости, совмещения. Несочетаемые гарнитуры вызывают подсознательное раздражение, придавая изданию неуловимый, но явственный оттенок отрицания и дилетантства. Напротив, грамотный подбор шрифтов и их сочетаемости и ненаграможденности — непременный атрибут профессиональной работы. О сочетаемости шрифтов говорят немногословно: «просто, но со вкусом».
И подбор гарнитур шрифта можно упростить до предела, если обойдётесь одной-единственной, но очень развитой супергарнитурой, подобной тем, над которыми сейчас работают ведущие дизайнеры мира. Считается ценным и перспективным объединять не только жирные, полужирные, узкие, широкие, прямые и курсивные, но и варианты с засечками и без, заголовочные начертания, неалфавитные символы, капитель. Число начертаний такого шрифта может перевалить за сотню. Например, у одной гарнитуры Тезиса (Thesis), их даже с избытком — более 300.
Супергарнитурой таких масштабов можно сделать многое. Это и удобно. В одном шрифте найдутся начертания для основного текста, заголовков, колонтитула, примечаний и сносок. Об их гармоничности можно не думать — автор шрифта всё предусмотрел.
Наименее удачными признаны сочетания без очевидного контраста, но и без сходства. Где нет гармонии, различия смазаны и случайны. Особенно скверны сочетания разных версий одного рисунка.
То, что дизайнер хочет сказать шрифтовым оформлением текста, должно звучать внятно, понятно и логично. Именно этой цели и служат контрасты шрифтов — как, впрочем, и любые контрасты в дизайне.
Однако универсальных советов нет.
Остаётся лишь быть внимательным. Например, открытые и закрытые гротески плохо сочетаются. Если два шрифта применяются в близких кеглях, то ключевую роль играют цвет и пропорции — они и должны гармонировать.
Есть шрифты, которые считаются «дружественными» и гармонируют с большим числом различных гарнитур. Другие же, по мнению специалистов, в дизайне «тянут одеяло на себя». Правда, мнения о сочетаемости рисунков могут сильно расходиться. Чем своеобразнее, ярче и оригинальнее шрифт, тем, как правило, хуже он терпит соседей.
Известный канадский исследователь типографики Роберт Брингхерст (Robert Bringhurst)
советует выбирать для совместного использования шрифты одного дизайнера-разработчика.
58
Независимо от разновидностей и групп, к которым они формально относятся, всегда найдётся глубокое внутреннее родство.
Другой логичный совет — обратить внимание на историю шрифта, на ту внутреннюю идею, которую он стремится выразить. Многие шрифты носят отпечаток времени. Либо они сознательно созданы автором в духе того или иного исторического периода, либо имеют собственную историю применения.
Очень часто шрифт напоминает не только о времени, но и о месте, явлении, событии, личности, назначения. Шрифт может перенести читателя в университетскую библиотеку или в международный аэропорт, в великосветский салон или на уличный митинг (см. Рис. 1).
Сочетаемость шрифтов трудно отделить от сочетаемости их со всем остальным: форматом издания, параметрами вёрстки, качеством и цветом бумаги, иллюстрациями, темой и литературным стилем. У газет, журналов, книг, выставок и уличных вывесок разные традиции шрифтового оформления. Выбор шрифтов для книги не всегда будет хорош в журнале, и наоборот.
Иностранный опыт
Вот как известный английский рекламист, работающий в США Д. Огилви (Огилви Д. Откровения рекламного агента. «Сирин». 2001.) говорит о выборе шрифта и о подготовке больших рекламных текстов:
«He обязательно, чтобы реклама выглядела как реклама. Если вы сможете сделать ее похожей на редакционную статью, вы привлечете на 50% больше читателей. Вы можете подумать, что публика будет возмущаться этим трюком, но бояться этого, нет никаких оснований.
Наше рекламное объявление компании «Zippo» написано с такой же прямотой, с какой пишут редакторы в своем журнале «Life».
Никакой ерунды. Никакого хаоса. Никакой витиеватости шрифтов. Никаких букв, написанных от руки. Никаких торговых марок. Никаких символов (торговые марки и эмблемы были полезны в старые времена, поскольку они давали возможность безграмотным распознать ваш товар по торговой марке, но в Соединенных Штатах безграмотность исчезла, и теперь вы можете полагаться на отпечатанные названия с целью идентификации).
Редакторы журналов обнаружили, что люди читают пояснительные тексты под фотографиями больше, чем текст статей; то же самое относится к рекламным объявлениям. Когда мы проанализировали данные Стерча по рекламе в журнале «Life», то обнаружили, что в среднем в два раза чаще люди читают тексты под фотографиями, чем основной текст рекламы. Таким образом, тексты под фотографиями предлагают вам двойную аудиторию по сравнению с основным текстом объявления. Из этого следует, что никогда не следует использовать фотографию без пояснительного текста, а каждый пояснительный текст должен быть миниатюрной рекламой вместе с названием торговой марки и ее основным достоинством.
Если вы хотите дать основной текст рекламного объявления объемом не более 170 слов, вам следует дать его в форме пояснительного текста под фотографией, как мы сделали при рекламе чая «Tetley» в одном журнале.
Если вам необходим очень длинный текст, имеется несколько способов для увеличения читаемости:
1.Выделенный шрифтом подзаголовок на двух или трех строках между заголовками и основным текстом объявления вызовет «аппетит» читателя перед ожидаемым удовольствием.
2.Если вы начнете основной текст объявления с большой первой буквы, вы увеличите читаемость в среднем на 13%.
3.Первый абзац должен содержать не более одиннадцати слов. Длинный первый абзац спугнет читателя. Все абзацы должны быть как можно короче; длинные абзацы утомительны.
4.После двух или трех дюймов (1 дюйм = 25,4 мм) текста введите ваш первый подзаголовок, и после этого используйте подзаголовки как можно чаще до конца текста. Они заставляют читателя читать дальше. Дайте некоторые из них в вопросительной форме, чтобы возбудить любопытство к последующему тексту. Умелая последовательность подзаголовков может поддерживать состояние заинтересованности у тех, кто слишком ленив, чтобы одолеть единый текст.
5.Расположите рекламный текст в колонки не более чем по сорок литер в ширину. Большинство людей овладевают привычкой читать газеты, где применяют колонки из примерно двадцати шести литер. Чем больше ширина столбца, тем меньше читателей.
6.Шрифт меньшего размера, чем 9 пунктов, (примерно 8, 9 кегель), трудно читается
большинством людей (Пункт — единица измерения типографского шрифта, равная 1/72 дюйма.) 7. Легче читать шрифт с засечками.
59
8.Когда я был молодым человеком, было модно придавать каждому абзацу законченную форму.
Стех пор было установлено, что незаконченные абзацы увеличивают читаемость, за исключением последнего абзаца, где лучше не обрывать текст посреди строки.
9.Избегайте монотонности длинного текста, выделяй шрифтом или курском ключевые абзацы.
10.Время от времени вставляйте иллюстрации.
11.Выделяйте абзацы путем стрелок, звездочек, пометой на полях.'
12.Если у вас имеется много не связанных между собой фактов для текста, не пытайтесь их связывать посредством громоздких связующих, а просто пронумеруйте их, как я это сделал здесь.
13.Никогда не помещайте рекламный, текст в негативе (выворотке, белые буквы на черном фоне) и никогда не располагайте его поверх серого или цветного фона. Старая школа директоров искусств полагала, что эти способы заставят людей читать текст; теперь же мы знаем, что это делает чтение физически невозможным.
14.Если вы применяете между абзацами пунктирные линии, то вы увеличиваете читаемость в среднем на 12%.
Чем больше шрифтов вы используете в заголовке, тем меньше людей его читает. В нашем рекламном агентстве мы используем в заголовке одинаковый рисунок шрифта, с тем же форматом, с той же степенью жирности.
Набирайте заголовок и объявления строчными литерами. Прописные буквы гораздо труднее читать, вероятно, потому, что все мы, учились читать по строчным буквам. Люди читают книги, газеты и журналы, напечатанные строчными буквами.
Никогда не давайте заголовки над вашими иллюстрациями, Старомодные директора искусств любили делать так, но это снижает привлекательность объявления в среднем на 19%; Редакторы газет никогда так не делают. В целом подражайте редакторам, это они, формируют у ваших потребителей привычки к чтению». (конец цитаты Огилви)
Тема 12. Оригиналы в полиграфии
Уметь слышать тишину – значит быть способным услышать бесконечность.
(Энн Уилсон Шеф)
Для зрителя иллюстративный материал в полиграфическом издании не связан с оригиналом и воспринимается им в соответствии с его индивидуальными представлениями о цвете и форме объектов в сюжете. Воспроизводя сюжет, нужно стремиться сделать это так, чтобы сохранились все детали, – а это в немалой степени определяется подготовкой исходных данных к технологии репродуцирования.
Под исходными данными в нашем случае необходимо понимать некоторое множество деталей в виде полутоновой, штриховой или растровой аналоговой или цифровой информации, которое принято называть оригиналом.
Проблема состоит в том, что на каждом этапе репродуцирования происходят потеря и искажение информации. Поэтому качество оттиска напрямую зависит от того, как был подготовлен оригинал –
сучетом или без учета требований полиграфии.
Впроцессе подготовки двумерного оригинала необходимо учесть особенности трехмерного объекта и перенести их в его аналог на плоскости. Переход от трехмерного пространства (формы и цвета) в плоскость (градаций и цвета) должен быть выполнен с минимальными потерями при полной согласованности действий художника и технолога-полиграфиста, а также с учетом всех требований, предъявляемых к оригиналам при подготовке к полиграфическому репродуцированию.
Каждый оригинал в полиграфии обладает определенными характеристиками (градационными, структурными, частотными, цветовыми), которые следует контролировать в процессе его создания и подготовки к тиражированию. Чем пристрастнее будет наша оценка оригинала на предварительном этапе перед оцифровкой, тем выше вероятность того, что мы получим качественный оттиск.
Поверхностное знакомство с компьютерными технологиями обработки оригиналов и почему-то устоявшееся мнение о компьютерном «всемогуществе» привело к значительному снижению качества оригиналов, поступающих в репроцентры и дизайн-бюро. Тому есть множество причин – это и доступность профессиональной фото- и видеоаппаратуры, компьютеров, дешевых цифровых камер, сканирующих устройств, и приток в полиграфию новых «кадров» без профессионального образования и опыта, и стремительное развитие медиа- и интернет-технологий. Однако только правильно подготовленный оригинал содержит все необходимые исходные данные для последующих процессов, проходящих в производственном цикле оригинал – оттиск. Поэтому, хотя надо бороться за качество на всех этапах производства, этап изготовления оригиналов имеет особое значение.
60