современный джаз с тяжелым ритмом Арта Блейки (Art Blakey), микшируя все это с Соломоном Бёрком (Solomon Burke) и ранними вещами от лейбла Motown. Хотя в Великобритании шестидесятых импорт являлся редкостью, он зарабатывал деньги, привозя из Америки пластинки лейбла Chess and Checker, которые начал играть с самой первой вечеринки в Twisted Wheel.

Однако «ускоренные» танцоры все сильнее диктовали Иглу свои предпочтения. Со временем он разочаровался в наркоманском «Колесе», потому что его первоначально весьма эклектичный плей-лист был приведен к единому знаменателю быстрого темпа.

«Хоть я и родоначальник северного соула, но нахожу эту музыку очень ограниченной. На раннем этапе я мог поставить запись Чарли Мингуса, затем — какой-нибудь блубит, мелодию Букера Ти (Booker Т), пластинку Мадди Уотерса (Muddy Waters) или Бо Дидли (Во Didley). Постепенно все было приведено к одному усредненному типу звучания. Я мог играть что угодно, когда начинал диджействовать, но спустя три года мне приходилось поддерживать единый темп, присущий северному соулу», — рассказывает Игл.

Можно с уверенностью утверждать, что, когда «Колесо» перекатилось на Уитворт-стрит, его музыкальный диапазон существенно сузился. Новые резиденты клуба — Фил Сакс (Phil Saxe), Лес Кокелл (Les Cokell), Роб Белларс (Rob Bellars), Брайен Филлипс (Brian Phillips) и Пол Дэвис (Paul Davies) — сосредоточились на темпе. К тому моменту люди мечтали сыграть в «Колесе». «О, если вы крутили пластинки в Twisted Wheel, то вам чуть ли не поклонялись, — смеется Белларс. — Некоторые просто умоляли допустить их к вертушкам!»

Хотя существовало широкое разнообразие стилей и темпов, эти диджеи включали только соул. «Мы ставили преимущественно то, что вы назвали бы ритм-энд-блюзом, но включали и новые релизы от Incredibles, Сэнди Шелдон (Sandy Sheldon) и вообще все классные вещи из США, например 'Agent Double-0 SouF Эдвина Старра (Edwin Starr). Мы играли темы с лейблов Revilot и Ric-Tic. Все, что выпускалось OKeh, тоже звучало в „Колесе”. Те записи не обязательно отличались бешеной скоростью, но являлись предтечей того, что стало известно как северный соул».

Белларс опровергает слухи об игравшей в клубе музыке: «Говорили, будто в Twisted Wheel звучали только британские релизы, но это полная чушь». На самом деле он вместе со своей когортой охотился за пластинками повсюду: от популярного в Лондоне Records Corner и разных местечек в центральных графствах до американских магазинов вроде Randy’s Records в Теннесси.

ЧЕМ НЕИЗВЕСТНЕЕ, ТЕМ ЛУЧШЕ

Причина, по которой «джокам» от северного соула приходилось метаться в поисках раритетов, была довольно простой: к началу семидесятых годов в США почти прекратили выпускать необходимые пластинки. Черная Америка отошла от мотаунского энергичного поп-соула, а его продюсеры (наряду с влиятельными Джеймсом Брауном и Sly And The Family Stone) начали экспериментировать с другими ритмами и звучаниями. Соул породил фанк, и акцент с целеустремленных мелодий сместился на томные жирные ритмы. Манчестер это совершенно не устраивало. Конечно, это была отличная негритянская музыка, но уж слишком фанковая и медленная для взбудораженной таблетками толпы. Ей требовалось нечто более стремительное, чем ‘Say It Loud, I'm Black And fm Proucf‘, поэтому диджеи начали выискивать старые пластинки с необходимым битом и теперь уже de rigueur (Требуемый этикетом (фр.)) струнными.

Иэн Левин (Ian Levine), позже ставший одним из самых влиятельных диджеев северного соула, впервые посетил Twisted Wheel на закате его восьмилетней истории. Он вспоминает, какая перемена произошла с началом охоты за малоизвестными старыми пластинками.

«Всем надоело слушать одни и те же песни, вроде ‘You're Ready Now' Фрэнки Вэлли (Frankie Valli) или 'Six By Six' Эрла Ван Дайка (Earl Van Dyke), звучавшие в Twisted Wheel уже много лет. На ночные пати собиралась голодная, торчащая на амфетаминах толпа, которой хотелось танцевать под быстрые темы в мотаун-стиле,

— говорит Левин. — Роб Белларс обнаружил, что благодаря труднодоступным пластинкам движение расцвело».

В результате этой охоты удалось открыть множество ранее неизвестных пластинок негритянского соула (а также некоторое количество довольно мерзких белых записей). Они оказались достаточно быстрыми, чтобы

пронять скрипящую зубами молодежь, а иногда даже годились для «перекрещивания» и становились поп-хитами.

Эти диджеи не только тратили немалые усилия на поиск подходящих для танцпола песен, но также учились работать с толпой, предваряя тот изощренный подход, который вскоре проявился в далеком Нью-Йорке. Никакой болтовни между песнями — только чистый соул со взлетами и падениями, приводившими пучеглазых танцоров в восторг. «Многие диджеи ставили треки в определенном порядке, зависевшем от того, как танцевали люди, — вспоминает Белларс, описывая, как он проиграл три пластинки Бобби Фримана

(Bobby Freeman) — ‘The Duck’, ‘C'mon And Swim’ и ‘The Swim’ — именно в такой последовательности из-за ускоряющегося ритма. — Вы постепенно наращивали темп, а затем ставили, скажем, пять быстрых мелодий подряд, после чего сбавляли обороты, потому что происходящее становилось уже слишком безумным».

Посетителей Twisted Wheel ошеломляло виденное. «Танцы здесь, без сомнения, лучшие из тех, что я наблюдал за пределами США, — писал Дейв Годин, чернокожий музыкальный обозреватель из Blues & Soul, запустивший британские операции лейбла Tamla Motown. — Каждый умел вовремя хлопнуть в ладоши с четким, резким звуком, добавляя соулу чуточку привлекательности. Не ощущалось никакого скрытого напряжения или агрессии, иногда свойственных лондонским клубам, напротив, царила теплая атмосфера доброжелательности и товарищества».

Отметив силу соул-движения на севере, лондонец Годин дал ему имя. Вдохновленный своим первым паломничеством в Twisted Wheel, он употребил термин «северный соул» в своей колонке в Blues & Soul в 1970 году.

Годин являлся совладельцем музыкального магазина Soul City на Монмаут-стрит в Сохо. Он впервые высказался о разнице в музыкальных предпочтениях севера и юга, когда приехавшие на футбольный матч северяне спрашивали записи с определенным звучанием. «Я заметил, что жители севера не покупали то, что впоследствии назвали фанком, — говорит Годин. — Поэтому я стал использовать термин северный соул, имея в виду, что, когда в нашем магазине полно северян, нам следует ставить для них только северный соул. Так этот термин и прижился».

Манчестерский Twisted Wheel послужил фундаментом для последующих процессов. Он не только помог придумать название движения, но и отправил диджея в бесконечную погоню за неизвестными раритетами, подарив ему круг преданных (и музыкально образованных) клабберов, а также выбил первую искру страстной любви белой рабочей молодежи севера к афроамериканской музыке соул.

Кроме того, он укрепил лидерство Великобритании в сфере клубной культуры. В тот же самый период НьюЙорк мог похвастать шикарнейшими ночными клубами, разодетыми клиентами и такими звуковыми системами, которым наши в подметки не годились. Но все это не имело значения. С культурной и музыкальной точек зрения движение на севере Англии сильно опережало свое время.

По примеру Twisted Wheel повсюду вырастали соул-клубы, обслуживавшие растущую сеть диджеев, любителей и коллекционеров. В Лестере возник Oodly Boodly (позднее переименованный в Night Owl), в Шеффилде — Mojo (где диджеем подвизался молодой Питер Стрингфеллоу [Peter Stringfellow]), в Ноттингеме — Dungeon, в Маркет-Харборо — Lantern, а в Дерби — Blue Orchid. В Бирмингеме устраивались ночные сейшены в Whiskey-A-Go-Go — неформально известном под названием Laura Dixon Dance Studios. Но ни один из них не мог сравниться по значимости с Twisted Wheel. Именно здесь, в манчестерском темном подвале, поколение коллекционеров, клабберов и диджеев влюбилось в музыку соул.

К сожалению, дурная слава «Колеса» как наркопритона привела к его закрытию манчестерским городским советом в 1971 году. В последнее время перед концом клуб вообще открывался только в присутствии отряда по борьбе с наркотиками, чего требовала местная полиция.

В последнюю ночь всех обуревали эмоции. «Мы давно знали, что его закроют, но люди все равно плакали»,

— говорит Роб Белларс. Оглядываясь на наследие Twisted Wheel, один поклонник соула в июне 1974 года сказал в интервью Black Music: «Что-то изменилось, когда Twisted Wheel закрыли. Знаете, отношения „всё ради музыки” теперь уже не встретить».

Одним из клубов, имевшим с Twisted Wheel довольно запутанные связи, был Catacombs на Темпл-стрит в Вулверхэмптоне. Хотя режим работы (он закрывался в полночь) ограничивал его возможности непосредственного влияния, именно здесь на раннем этапе составлялось музыкальное меню северного соула. Работавший в Catacombs диджей Фармер Карл Дин сделал, пожалуй, больше кого бы то ни было другого, чтобы подготовить почву для этого музыкального направления. Он был, наверное, первым диджеем движения, приступившим к розыску редких песен, и одним из первых, кто понял, что приобретение большего по сравнению с конкурентами количества пластинок может являться творческим аспектом диджейства. Давая свои диски напрокат диджеям Twisted Wheel, он приложил руку к созданию многих ранних гимнов северного соула.

Настоящее имя Фармера Карла Дина (фермером его прозвали за характерную шляпу, а псевдоним Дин он выбрал за его «звездное» звучание) — Карл Вудрофф. Будучи клаббером, он знакомился с соулом сначала в Whiskey-A-Go-Go родного Бирмингема, затем в шеффилдском Mojo и, наконец, в самом Twisted Wheel.

«Я думаю, это оттого, что соул нигде больше не звучал, — говорит он. — Он был уникален. Его нельзя было услышать по радио или в рядовом ночном клубе. Приходилось идти в какое-то определенное место, а таких было немного». Превратившись в страстного коллекционера, он начал диджействовать в бирмингемском Le Metro, работал в Chateau Imprtey в Дройтвиче, а прославился в клубе Catacombs.

У Фармера Карла имелись не только хорошие, но и редкие записи, которых, казалось, ни у кого больше не было. Вместо того чтобы ставить популярные версии песен, он находил и продвигал более сырые, незнакомые интерпретации. Примером может служить песня с показательным названием ‘I’m Not Going То Work Today‘, которую сочинили Бут Хог Пефферли (Boot Hog Pefferley) и группа Loafers. Она пользовалась некоторым успехом в исполнении Клайда Мак-Фэттера (Clyde McPhatter), однако Карл предпочел малоизвестный вариант. Свой экземпляр он приобрел у Роджера Игла. «Меня она по-настоящему пробрала,

— вспоминает он. — Я не устоял и купил ее за 1 фунт и 10 шиллингов — большие по тем временам деньги!»

«Он выискивал винилы, которые затем крутились в Twisted Wheel, — рассказывает Иэн Левин, один из целого ряда диджеев, считающих Фармера Карла своим наставником. — Он где-то раскопал песню ‘That Beating Rhythm’ Ричарда Темпла (Richard Temple), выпущенную Mirwood Records. Никто даже не верил в ее существование. Нужно было прийти в Catacombs, чтобы ее услышать». Дин также представил на суд публики ‘Tired Of Being Lonely' группы Sharpees, песню Джина Чендлера (Gene Chandler) и Барбары Аклин (Barbara Acklin) ‘From The Teacher To The Preacher' и классику Дорис Трой (Doris Troy) ‘I’ll Do Anything’ (бэк-вокал Трой можно слышать на ‘Dark Side Of The Moon' Pink Floyd). «Фармер Карл был для них божеством», — заявляет Левин.

Были и другие фигуры, определявшие состав плейлистов, например знаменитый коллекционер из Глостера, известный под кличкой Докер. Он забавлял фанатов соула в «Колесе» тем, что носил пластинки в запирающемся кейсе. Одной из жемчужин коллекции, хранившейся в этом сейфе, был единственный в стране экземпляр песни Леона Хейвуда (Leon Haywood) ‘Baby Reconsider’, ныне считающейся «колесной» классикой.

Хотя движение еще только формировалось, оно уже оказывало воздействие на музыкальную индустрию. Именно бурное северное течение впервые принесло в чарты хиты не с радио, а из клубов. Когда песня ‘Just A Little Misunderstanding' группы Contours (сочиненная в соавторстве со Стиви Уандером [Stevie Wonder] и впервые записанная в 1965 году) проникла в чарты в январе 1970 года, она возвестила о наступлении в США новой эры танцевальной музыки. В мае 1971 года четвертого места в британском чарте достигла композиция Тэми Линн (Tami Lynn) ‘I’m Gonna Run From You’, выпущенная принадлежавшим Джону Эбби (John Abbey) лейблом Mojo Records и распространявшаяся фирмой Polydor. Эбби, основатель и владелец Blues & Soul, имел преимущество, так как видел потенциал этой музыки.

Новый феномен в очередной раз подтвердился, когда в июле 1971 года в Великобритании песней № 1 стала ‘Hey Girl Don’t Bother Me' группы Tams. Этот рекорд был установлен во многом благодаря Фармеру Карлу Дину.

«Все, особенно девушки, сходили от нее с ума, — говорит он. — Компания сделала новый тираж, а Питер Пауэлл (Peter Powell) из Стаутбриджа, что неподалеку от Chateau в Дройтвиче, услышал ее и, узнав, сколько она наделала шума, принес на радио».