Чесноков П.Г. Хор и управление им

- 71 -

Мы видим, что способы исполнения каждого из трех звуков, составляющих аккорд, при всех обращениях остаются те же. Какое бы обращение или вид мажорное трезвучие ни получило, способы исполнения его не изменяются, следовательно, способы эти — верны и единственны.

Аккорды, состоящие из четырех звуков, построенных по терциям, называются септаккордами. Из мажорных септаккордов, строящихся на I, IV и V ступенях, более употребителен и благозвучен септаккорд доминанты, т. е. V ступени. Будучи построен на доминанте, он и называется доминантсептаккордом (7):

Как мы видим, доминантсептаккорд образовался от прибавления к трезвучию V ст. септимы от основного тона. Так как эта септима фа от основного тона соль — малая, то, как мы уже знаем, она должна исполняться с напряжением к понижению.

Трезвучие, состоявшее из трех разных нот, имело два обращения. Доминантсептаккорд, как состоящий из четырех нот, будет иметь три обращения, а именно: терция — у баса даст квинтсекстаккорд (56), квинта у баса же — терцквартаккорд (34) и септима — секундаккорд (2). Укажем «стрелками» способы исполнения каждого составного звука для всех четырех видов доминантсептаккорда:

- 73 -

Нонаккорд в хоровой литературе встречается почти всегда только в основном своем виде, т. е. с основным тоном у нижнего голоса. Для этого его вида мы и укажем пометы способов исполнения:

Таковы главнейшие мажорные аккорды, способы исполнения которых нам необходимо было исследовать и установить. Эти способы исполнения, как неизменяемые, применимы и ко всем другим мажорным аккордам.

Переходим к аккордам минора.

Каждая составная нота в минорном аккорде имеет то же название и выполняет ту же роль, что и в мажорном. Но способы исполнения составных нот минорного аккорда резко отличаются от способов исполнения составных нот аккорда мажорного.

Возьмем минорное трезвучие ре—фа—ля и рассмотрим каждую составную ноту его. Звук ре — основной тон аккорда. Основной тон минорного аккорда должен исполняться устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению. Абсолютной

устойчивости, как это было в мажоре, основной тон минорного аккорда не имеет. Звук фа — терция исследуемого нами аккорда.

Терция для минорного аккорда имеет такое же важное значение, как и для мажорного. Она так же определяет и устанавливает минор, так же малейшая фальшь в исполнении ее губит весь аккорд. Но способ исполнения минорной терции по сравнению с мажорной — обратный: в мажорном аккорде терция была большая и требовала расширения интервала, т. е. напряжения к повышению; в минорном аккорде терция малая и требует суживания интервала, т. е. напряжения к понижению.

Звук ля — квинта аккорда. Способ ее исполнения таков же, как и основного тона. Квинта минорного аккорда должна всегда исполняться устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению.

Графически способы исполнения минорного аккорда можно изобразить так:

- 74 -

Основной тон (1) — устойчиво — высоко, терция (3) — низко, квинта (5) — устойчиво — высоко.

П р и м е ч а н и е. Если в наших теоретических объяснениях способа исполнения основного тона (и квинты) минорного аккорда может ощущаться некоторая недоказанность, то на практике этого нет. Основной тон (и квинта) мажорного аккорда должен быть абсолютно устойчивым, иначе не удастся подтянуть большую терцию. Минорный же основной тон (и квинта) должен иметь устремленность к повышению, иначе не удастся в достаточной степени опустить малую терцию и избежать при этом общего понижения.

Развернув исследованные нами трезвучия в широкие хоровые аккорды, чтобы проследить и усвоить способы исполнения каждой составной их ноты, мы будем иметь:

1. Хоровые аккорды со всеми естественными удвоениями:

2. Те же аккорды и в тех же положениях, но без удвоений:

3. Те же аккорды, но положением ниже и без удвоений:

-75 -

Вприведенных примерах аккорды взяты в основных положениях. Рассмотрим также секстаккорды (6) и квартсекстаккорды (46):

Мы видим, что, как и в мажорных аккордах, способы исполнения для всех положений аккорда остаются неизменяемыми.

Минорный септаккорд в своем основном виде редко встречается в хоровой литературе. Первое же его обращение, т. е. квинтсекстаккорд (56), весьма употребительно, особенно в каденциях:

Примечание. Септима, как интервал малый, поется низко.

Нам остается рассмотреть способы исполнения уменьшенного трезвучия, уменьшенного септаккорда и малого нонаккорда:

Стрелки в нотном примере с достаточной ясностью указывают способы исполнения уменьшенного трезвучия. Если от квинты уменьшенного трезвучия построить малую терцию вверх, т. е. уменьшенную септиму от основного тона, то получится уменьшенный септаккорд:

- 76 -

Способы исполнения, как и в предыдущем примере, ясно указаны пометами. Уменьшенный септаккорд чаще всего располагается в голосах так:

Малый нонаккорд — доминантового происхождения и имеет большую терцию; но так как главнейший его составной интервал — нона является в данном случае интервалом малым, то принято относить его к аккордам минорного строя. Стрелки указывают нам способы его исполнения:

Изложенное мы считаем достаточным для исследования и уяснения основ вертикально-гармонического строя.

Исследовав порознь оба составных элемента строя — правильное тонирование и правильное исполнение аккорда, мы подошли к вопросам соединения этих элементов

вобщехоровом строе.

Вдальнейшем изложении вместо сложных, трудно воспринимаемых анализов с двойными пометами, относящимися к мелодическому и гармоническому строю, мы будем давать анализы в упрощенном виде, чтобы дирижер мог их прямо отмечать в партитуре.

Для этого, опуская обозначения (стрелки), относящиеся к мелодическому строю *,

мы несколько осложняем обозначения, относящиеся к гармоническому строю, избегая за счет этого двойной цепи стрелок для каждой хоровой партии, которая была бы особенно пестрой и запутанной при разделении голосов в той или иной хоровой партии.

_______________

* Из обозначений, относящихся к горизонтально-мелодическому строю, все же удерживаются крестики (X), указывающие трудно-опасные ступени, и те знаки устойчивости ( →), которые делают двойными вертикально-гармонические стрелки.

- 77 -

Для анализов строя у нас будут применяться:

1. Знак напряжения к повышению

2. Знак напряжения к понижению

3. Знак устойчивости

4. Для обозначения минора

5. Крестики на трудно-опасных ступенях

6.Схема гармонического анализа,

7.Схема общего модуляционного плана.

Все эти обозначения будут даваться не полностью, не на каждой ноте, а лишь в необходимых местах.

Рассмотрим в качестве примера простейшего анализа строя в мажоре первый период из сочинения М. Глинки «Венецианская ночь»:

- 78 -

- 79 -

Приводимый нами анализ отличается чрезвычайной простотой: во-первых, мы имеем дело только с главной тональностью сочинения (Си мажор) без отклонений в другие тональности; во-вторых, мы исследуем здесь всего лишь два аккорда — тоническое трезвучие и доминантсептаккорд на педали.

В обозначениях мы пользуемся оговоренными нами двойными «вертикальногармоническими» обозначениями (стрелками). Это дает нам возможность, с одной стороны, окончательно уточнить их значение, с другой — избежать целого ряда кажущихся противоречий. Укажем, например, две ноты в альтовой партии: ре-диез — это терция мажорного аккорда и в то же время III ступень гаммы Си мажор, ми — это септима V ступени и в то же время IV ступень той же гаммы. Мы знаем, что в данном случае нота ре-диез, с точки зрения строя как горизонтально-мелодического, так и вертикальногармонического, должна исполняться с напряжением к повышению; нота ми на тех же основаниях должна исполняться с напряжением к понижению. Если бы мы в данном случае взяли для этих двух нот одинарные стрелки, у нас неизбежно получилось бы кажущееся противоречие: стрелки означали бы двустороннее суживание малого интервала. Двойные же обозначения устраняют это кажущееся противоречие.

П р и м е ч а н и е. Можно думать в вопросе о кажущихся противоречиях, что мы хотим лишь формально оправдать себя, формально выйти из затруднения. В действительности это не так. Осложняя вертикально-гармонические обозначения, мы разрешаем вопрос по существу: петь звук с напряжением к повышению вовсе не значит все время тянуть его вверх, — это значит подтянуть

- 80 -

звук до требующейся для него высоты и сделать его на этой высоте устойчивым петь звук с натяжением к понижению вовсе не значит все время тянуть его вниз, — это значит опустить звук

до требующейся для него высоты и сделать его на этой высоте устойчивым . Такое понимание этого вопроса правильно и по существу и в то же время окончательно уточняет значение вертикально-гармонических обозначений (стрелок).

Вобозначении результатов анализа нами применяются .крестики (X) на трудно-опасных, в смысле исполнения, ступенях; это необходимо для привлечения внимания к ним.

Впартиях сопрано, баритонов и центр. басов на протяжении всего примера

встречается только одна стрелка, ибо в этих партиях нет мелодического движения, а имеется лишь одна выдержанная нота (педаль). Особенно тщательной выверенности мелодического строя потребует, конечно, партия 1-х теноров, как ведущая главную мелодию и, следовательно, несколько выделяющаяся из общехорового ансамбля. Партия же 2-х теноров должна озаботиться прочным установлением ноты си и достаточным подтягиванием вверх звука ля-диез.

Имеющимся в нашем примере педальным построением мы воспользуемся для того, чтобы сформулировать следующее общее правило: при падении диссонирующего аккорда на педаль последнюю следует ослаблять. В данном примере центр, басы ноту си в тактах 6, 7, 10 и 11 должны петь немного тише и мягче, чем в остальных тактах.

Нам кажется, что проделанный нами анализ дает дирижеру достаточно возможности для выработки в данном отрывке совершенного общехорового строя.

Переходим к примеру минорного анализа. Для этого анализа мы возьмем первое предложение из сочинения П. Чеснокова «Дубинушка»: