история архитектуры1 / Карл Вёрман История Искусств / ТОМ 1 / Том 1 (№3.1 - 42 страницы)

Рис. 225 - Аттическо-ионическая женская статуя архаического стиля. С фотографии

Одна из этих статуй, как показала сделанная Студничкой ее реставрация, подписана именем Антенора, "сына Эвмара", вероятно аттического живописца. По сравнению с другими статуями она исполнена проще и грубее; волосы выделаны в архаическом роде, выражение лица суровое. При этом аттический художник пренебрег косой постановкой глаз своих ионических образцов. Это произведение Антенора любопытно потому, что ясно показывает нам, каким образом внешнее воспринималось и преобразовывалось в духе национального развития.

Антенор - известный также из письменных источников, высоко ценившийся художник. Ему принадлежала бронзовая группа "Тирано-убийцы Гармодий и Аристогитон", отлитая по заказу освобожденных Афин вскоре после низвержения Писистратидов. Когда Ксеркс в 480 г. до н. э. увез эту знаменитую группу, возвращенную назад лишь при Александре Македонском, двум другим аттическим мастерам, Критию и Несиоту, было поручено воспроизвести ее. Мраморная копия этой группы Крития и Несиота находится в Неаполитанском музее. Группа Антенора, по нашему убеждению, должна была иметь более строгий и древний характер, и потому нам кажется вполне возможным считать Антенора, исполнителя архаических женских фигур Акрополя, творцом и первоначальной группы "тираноубийц".

После Антенора наряду с Критием и Несиотом главным мастером Аттики эпохи персидских войн называют Гегия. Он прославился в особенности тем, что был учителем Фидия. Фуртвенглер полагал, что Гегий был учеником Агелада и создал тот тип Аполлона, который дошел до нас в статуях, хранящихся в Неаполе и Мантуе (рис. 223). В числе его произведений, равно как и произведений Канаха, упоминаются "мальчики на скаковых лошадях". Что надо разуметь под этими словами, дают нам понять статуи юных всадников, отрытые в "персидском мусоре" Акрополя. Очевидно, у знатных молодых афинян было в обычае ставить в Акрополе свои изображения верхом на коне; разница в стиле дошедших до нас обломков таких конных статуй свидетельствует, что этот обычай возник еще во времена Писистрата.

Критий и Несиот, работавшие после персидских войн, по всей вероятности, трудились и раньше этих войн. По крайней мере, Овербек, Фуртвенглер и другие согласны в том, что мраморная статуя юноши из Акропольского музея, отрытая в "персидском мусоре" и голова которой, найденная лишь впоследствии, сильно напоминает голову Гармодия, имеет некоторое отношение к названным мастерам. В противоположность вышеупомянутым фигурам юношей, изваянным по аргивскому канону, эта аттическая фигура мальчика отличается неподвижностью туловища, которое лишь слегка опирается на правую, несколько выставленную вперед ногу. Руки свешиваются вдоль тела, довольно плотно прилегая к нему. Но волосы, подвязанные спереди ремешком, как и в означенных фигурах, уложены длинными, зачесанными вперед прядями; лепка тела отличается чистотой и нежностью, не оставляющими желать ничего лучшего. "Тираноубийцы", Неаполитанский музей, - произведение того же мастера, исполненное, по меньшей мере, лет десять спустя. Рис. 226 представляет эту группу после ее реставрации и заимствован из "Истории греческой пластики" Овербека. В Неаполитанском музее голова Аристогитона, старшего из двух друзей, более позднего стиля; по нашему мнению, на ее месте должна была находиться голова архаичная, с короткими волосами и короткой бородой, какой и наделена эта фигура в гипсовом слепке дрезденского Альбертинума. На вытянутую левую руку Аристогитона накинута драпировка, а в опущенной правой руке он держит короткий меч и как бы защищает Гармодия, высоко занесшего правую руку, вооруженную более длинным мечом, дабы нанести смертельный удар. В обеих фигурах прекрасно передано их общее наступательное движение, прекрасно выражено также распределение между ними ролей. Обработка волос и моделировка голов имеют еще в значительной степени архаический характер. Формы широкоплечего туловища еще грубоваты, но вылеплены с полным пониманием натуры. Мотивы движения, совершенно переросшие фронтальность, еще величаво сдержанны, но уже проникнуты такой выразительной свободой, какая была невозможна для всего искусства до персидских войн и даже во время их.

Рис. 226. Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон. По Овербеку

Краткий дополнительный обзор сохранившихся произведений последней поры архаизма уяснит нам весь ход развития греческой скульптуры.

Прежде всего, остановимся на фронтальном украшении писистратовского храма Афины в афинском Акрополе, на так называемом Гекатомпедоне. Фронтонная группа этого здания, относящегося ко второй половине VI столетия, собрана и выставлена в Акропольском музее лишь в 1895 г. Она изображает битву гигантов. Афина Паллада стояла не в принужденной, оцепенелой позе, как на эгинских фронтонах, а находясь в центре группы, принимала в битве живое участие и низвергала одного из гигантов. Голова ее, по счастью, сохранилась (рис. 227). Ее выразительное лицо несколько напоминает собой головы вышеупомянутых ионических женских фигур Акропольского музея. По объяснению фрагментов группы, сделанному Гансом Шрадером, богиня сильно выступала вперед, поворачиваясь влево к падающему перед ней гиганту, "крепко хватая его за шлем и вонзая ему в грудь копье". Слева и справа от этих двух фигур находились два бога, одолевавшие других гигантов. Умирающие, упавшие на колени гиганты занимали собой углы фронтона. По сравнению с древними фронтонами из известняка с их сплошной раскраской этот мраморный фронтон представляет новизну и в отношении окраски. Мрамор сохранял свой естественный цвет или был подкрашен одним ровным тоном. Нагое тело оставалось неиллюминированным, как и главная масса одежд. Раскрашены были только губы, глаза, волосы, края и кромки одеяний, оружие и предметы украшения. Вообще вся группа выступала светлой из темного, вероятно синего фона. По сравнению с древними изображениями гигантов, о которых мы упоминали, говоря о скульптурах сокровищницы мегарцев в Олимпии и храма в Селинуте, поразительный шаг вперед составляет то обстоятельство, что гиганты являются в этой группе уже не одетыми, как раньше, а почти совершенно нагими. Судя по этим изменениям, афинская "битва с гигантами" относится, очевидно, к той же ступени развития, что и экинский фронтон. Но оцепенелость отдельных фигур этого фронтона сменилась здесь более оживленным делением композиции на три части. Несомненно, аттическое изображение превосходило эгинское широтой замысла и монументальностью. В обработке его частностей обнаруживается аттический глубокий, здравый смысл. Уже сама голова Паллады, с ее большими, свободно, хотя еще чуть-чуть косо поставленными глазами, полна своеобразной жизни; улыбка богини также не похожа уже на "эгинскую": она выражает радостное чувство непобедимости, присущее девственной Афине.

Рис. 227 - Голова Афины. Фронтонные изваяния писистратовского храма. С фотографии

9 - Сокровищницы в греческой архитектуре

Ярким примером уровня развития греческого искусства периода являются скульптурные украшения сокровищниц. Дальнейшее развитие техники изображения фигур на плоских рельефах затрудняется архаичными традициями, например, привычкой располагать головы персонажей на одной высоте

Для истории греческого искусства очень важны пластические произведения сокровищниц сифносцев и афинян в Дельфах - памятников, время сооружения которых нам известно. Гоммель доказал, что первый из них построен между 525 и 510 гг., а второй - между 490 и 480 гг. до н. э. От сокровищницы острова Сифнос сохранились обломки фронтонных групп (например, "Похищение треножника") и рельефы фриза. Гиганты на фризе еще без одежд, как на фронтоне храма Афины в афинском Акрополе; но битва в отдельных группах представлена гораздо оживленнее, чем на эгинском фронтоне. Напротив того, в сонме богов, сидящих на тронах, господствует торжественный покой, причем их одежды представляют такую свободу и ширину расположения складок, какие, казалось бы, нельзя было ожидать от искусства рассматриваемой эпохи. От скульптур сокровищницы афинян в Дельфах сохранились, сверх нескольких частей фронтонных фигур, обломки 16 метопов, на которых были изображены частью подвиги Геракла, частью подвиги Тезея. Стилем своим они живо напоминают аттические чернофигурные вазы строгого стиля. По сравнению со скульптурами сокровищницы сифносцев в них сразу поражает успех, достигнутый в обработке тела даже там, где оно прикрыто одеждой. Стилем своим они живо напоминают аттические чернофигурные вазы строгого стиля. По сравнению со скульптурами сокровищницы сифносцев в них сразу поражает успех, достигнутый в обработке тела даже там, где оно прикрыто одеждой.

Необходимо указать на весьма многочисленные плоские рельефы, в которых мы видим дальнейшее развитие сурового стиля стелы Аристокла (рис. 221). Какие успехи были сделаны в течение приблизительно полувека, лучше всего показывает нам надгробная стела Афинского музея, относящаяся ко времени, непосредственно следовавшему за персидскими войнами. Она была найдена в Орхомене, в Беотии, но, как свидетельствует надпись на ней, исполнена мастером с острова Наксос, Алксенором (рис. 228). Эта стела, как и стела Аристокла, изображает бородатого человека. Но здесь он уже стоит, не касаясь земли всей подошвой, а весьма свободным движением заложил левую ногу на правую, на которую опирается и стопа которой повернута в сторону почти под прямым углом. Голова изображенного красиво поникла, руки лежат свободно. Правой рукой, повернутой несколько неловко, он ласкает собаку, столь же неловко повернувшую к нему голову и смотрящую ему в лицо. В этих неправильностях, так же как и в постановке глаз, в изображении волос и складок одежды, сказывается архаизм древней эпохи. Но от этой ступени развития культуры до полной свободы, как она проявляется в стеле Анаксимандра, находящейся в музее Софии, оставалось сделать лишь один шаг. К прекраснейшим и известнейшим из древнеаттических плоских рельефов поры более свободного архаизма принадлежит хранящееся в акропольской коллекции изображение возничего, которого прежде считали женщиной, всходящей на колесницу. Складки на одежде здесь расположены сообразно движению тела, и от всего изображения веет аттической прелестью. К числу наиболее свободных созданий, все еще не выходящих за пределы древнего стиля, относится также рельеф с острова Фазос, Луврский музей. Но особенно замечателен рельеф "Памятника гарпии", Британский музей. Рельеф этот тянулся в виде фриза под карнизом на всех четырех сторонах монолитной надгробной башни в Ксанфе, в Ликии. На нем представлены крылатые богини с человеческими руками и птичьими когтями, уносящие души умерших, и родственники умерших, умилостивляющие этих богинь дарами. Богини жизни и смерти сидят друг против друга, и богато одетые женщины поклоняются богине жизни. В главных чертах стиль этого любопытного ликийского памятника вполне сходен с греческим архаическим стилем, но формы тела здесь менее хорошо поняты, более вялы и расплывчаты, чем в настоящих греческих произведениях рассматриваемой нами ступени развития искусства. Во всем рельефе как бы чувствуется азиатское веяние.

Рис. 228 – Надгробная стела работы Алксенора. С фотографии

В данном случае будет уместно возвратиться к рельефам на архитраве Ассосского храма в Малой Азии, хранящимся в Лувре. Колиньон полагал, что эти рельефы исполнены не раньше 540 г. до н. э.; другие считают их еще более древними. На них изображены битвы зверей, скачущие кентавры, пир возлежащих мужей, борьба Геракла с Тритоном (рис. 229). И здесь формы, несмотря на архаичность поз и движений, более мягки, чем прежние. Но одно то, что кентавры движутся уже на четырех лошадиных ногах, показывает, что эти рельефы совсем не так древни, как думали раньше. Они показательны особенно в том отношении, что представляют нам во всей его строгости закон помещения голов на одинаковой высоте (изокефалии), господствовавший в греческих изображениях на фризах. Для соблюдения этого закона приходилось стоящие фигуры изображать в меньшем размере, чем сидящие, нагнувшиеся или лежащие, и эта задача удачно разрешалась таким образом, что слуги изображались поменьше, чем господа, простые смертные - меньше, чем боги. Раскраска штукатурки, некогда покрывавшей эти серые известняковые рельефы, должна была сообщать им большую жизненность в отношении форм.

Рис. 229 – Битва Геракла с Тритоном. Рельеф на архитраве Ассосского храма. С фотографии Жиродона

10 – Прогресс в области круглых пластических фигур

К концу периода греческая скульптура, в особенности, круглые пластические фигуры, достигает высокой степени свободы изображения и достоверности деталей. Сходный прогресс в изображении как обнаженных, так и одетых фигур отмечен в различных регионах Греции

Обращаемся теперь к круглым пластическим фигурам. Постепенные успехи разработки форм всего заметнее в женских статуях, а именно в более свободном расположении складок на одеждах и в более натуральном виде волос. У фигур, представленных идущими, как, например, у Артемиды из Неаполитанского музея, которую прежде считали архаичной, то есть исполненной умышленно в древнем духе, приподнятая нога касается земли уже не всей подошвой, а только кончиками пальцев. Мужские статуи последних времен архаизма уже отмечены признаками того же прогресса, как, например, и "Тираноубийцы" работы Крития и Несиота. Особенно любопытно проследить эти успехи на спокойно стоящих нагих мужских фигурах, чуть-чуть уклоняющихся от фронтального положения, причем нога, на которую не опирается тело, все еще прикасается к земле подошвой, а длинные волосы, ниспадающие с середины головы по всем ее сторонам и оканчивающиеся спереди небольшими кудрями, изображаются расположенными все еще строго правильно. Но руки, прежде инертно свешивавшиеся, начинают постепенно подниматься, то одна, то другая, то обе разом. Однако дальше подъема обоих предплечий для выражения какого-либо действия рук или несения ими чего-либо статуи этого рода почти не идут. Важнее всего то, что моделировка тела становится чище и вообще правдивее, мягче и естественнее. К числу прекраснейших и строгих по стилю юношеских фигур принадлежит бронзовая статуя Луврского музея, изданная Калькманном. В ней сильно обозначены ребра, паховые складки и мышцы. Затем надо указать на хранящуюся также в Лувре бронзовую статую Аполлона из Пьомбино, пелопоннесское происхождение которой подтверждается диалектом надписи на ней (рис. 230). Отметим также Странгфордского Аполлона из Британского музея в Лондоне - мраморную статую, которую следует поставить скорее во главе позднейшего, чем в конце древнейшего ряда атлетических фигур, если только согласиться с Юлием Ланге, усматривавшим в этом изваянии шаг вперед в развитии форм. Бронзовая статуя Эфеба в Палаццо Шьярра в Риме оживлена гораздо более свободным движением. По сравнению со всеми этими изваяниями существенный шаг вперед к большей свободе мы видим в обеих вышеупомянутых статуях Аполлона, оригинал которых Фуртвенглер предполагал относящимся в одно и то же время к аргивской школе Агелада и произведениям аттического мастера Гегия; мы говорим о бронзовом Аполлоне из Помпеи, находящемся в Неаполитанском музее (рис. 231), и мраморном Аполлоне из Мантуанского музея. Оба они, как и прочие фигуры, представляют описанные выше отличительные черты архаических статуй этого рода. Но у них формы тела во всех отношениях так зрело и свежо смоделированы, волосы, ниспадающие свободными прядями, так натуральны и мягки, движения так свободны и непринужденны, что эти произведения не могли быть исполнены до персидских войн; однако их совсем древний характер выказывается уже в одном том, что их ступни прилегают к земле всей подошвой. Ко времени, следовавшему непосредственно за персидскими войнами, должно отнести также бронзовую статую возницы в натуральную величину, в длинном одеянии, найденную в 1896 г. при французских раскопках в Дельфах. Этот возница - лучшая из всех дошедших до нас античных бронзовых фигур такой величины. Характер ее строгий, но в ней нет ни скованности, ни тяжеловесности, и потому она может считаться образцом зрелого архаического искусства.

Рис. 230 - Аполлон, найденный в Пьомбино. С фотографии Жиродона

Итак, мы видим, что греческое искусство ко времени персидских войн достигло повсюду почти одной и той же ступени развития. Местные различия, как они ни были значительны вообще, держались на одной и той же высоте стремления к свободе. Время внешних влияний уже миновало; та ступень развития, до которой дошло искусство великих монархий старого Востока, давно уже осталась позади; искусство и художники различных частей Греции стремились к взаимному обмену между собой личными благоприобретениями и к дружественному равенству. Во всех эллинских городах искусство сделалось национально греческим. Претворив в себе древние влияния Востока, оно стало всюду органически и быстро развиваться своими собственными силами. Греческое искусство времени персидских войн относится к великому искусству ближайшего последующего поколения, можно сказать, так же, как предвесенние дни к поре цветения роз, как прохладная утренняя заря к жаркому полдню. Не было ни одной такой области - область ли то органического развития архитектурных форм, или область согласного с натурой воспроизведения человеческого тела и ясной передачи подмеченного в натуре движения, - где бы греческое искусство не ушло далеко вперед от всего, что было создано до него искусством других стран. Одно только удавалось в это время греческому искусству лишь в умеренной степени: отражение духовной жизни и душевных переживаний. Оно выражало страсти преимущественно телесными движениями, но тем не менее они изображались, и древнегреческое искусство, с которым мы ознакомились, было настоящим, чистым, возвышенным. Искусство было в крови у греков. Они начали влагать свою жизнь в художественное творчество еще тогда, когда их руки не умели воспроизводить то, что видел глаз, и все-таки греческое искусство развивалось непосредственно из самой жизни. Общая художественная жизнь греков, выражавшаяся в одинаковых верованиях и играх, была объединяющим звеном, благодаря которому раздробленные в политическом отношении племена были в состоянии отразить натиск на них нестройных восточных полчищ.

Рис. 231 - Аполлон, найденный в Помпее. С фотографии