история архитектуры1 / Карл Вёрман История Искусств / ТОМ 1 / Том 1 (№3.1 - 42 страницы)

4 - Выдающиеся мастера-скульпторы

Греческая скульптура периода оставила много известных имен. Продолжается частое использование мифологических сюжетов, создаются копии более древних скульптур с улучшенной техникой изображения. Расцветает бронзовое литье.

Более поздние произведения искусства, богато украшенные рельефами мифологического содержания и подробно описанные Павсанием, принадлежат уже не безымянным художникам. Трон Аполлона в Амиклах, неподалеку от Спарты, был произведением Бафикла Магнезийского. Он ясно указывает нам, что около VI столетия на пелопоннесское искусство оказывало влияние искусство малоазийское. Трон этот, как стало известно благодаря исследованиям Рейхеля, - вероятно один из трех примитивных памятников, которые чтились как седалища невидимого божества. Бафикл обновил его деревянный остов и инкрустировал пластическими бронзовыми изображениями выбивной работы. Статуя Аполлона, 15 метров высотой, была древнее трона, ибо, по словам Павсания, называвшего ее "подобной медной колонне", представляла собой нечто, не связанное органически с троном. Вопрос, каким образом пластические изображения, описанные Павсанием, были размещены на троне, возбудил продолжительные споры, в которых мнения значительно разошлись. Нам приходится довольствоваться данными реставрации Брунна, по которой главные рельефы разделялись на три серии, по девяти в каждой, причем все они соответствовали один другому по размеру и содержанию так же, как и рельефы на ларце Кипсела. В частности, мы можем представить себе их стиль, как это делает и Фуртвенглер, похожим на стиль позднейшей чернофигурной росписи ваз, вероятно, с заметным ионическим оттенком, а следовательно, с большим обилием складок на одеждах и более чистой моделировкой нагого тела, чем на ларце Кипсела.

Ввиду того впечатления, которое это изделие произвело в долине Эврота, можно считать весьма вероятным, что влияние Бафикла отразилось на Гитиаде из Спарты, который, как мы уже упоминали, соорудил храм Афины Халкиойкос в Спарте на рубеже V и VI вв. до н. э. Бронзовые рельефы на стенах целлы этого храма, которые Павсаний называл замечательнейшими произведениями Гитиада и которые изображали рождение Афины и Амфитриту и Посейдона, составляют третью известную нам большую серию мифологической пластики в Элладе. Бронзовая статуя Афины в этом храме принадлежала также Гитиаду; кроме того, он сочинил, сверх других стихотворений, гимн, посвященный этой богине, и, следовательно, был многосторонне способным и образованным художником.

Среди скульпторов этой эпохи мы встречаем Ройка и Феодора Самосского, которых уже знаем как зодчих. Полагают, что они завели в Греции литейное дело. Конечно, и до них давно уже изготовлялись небольшие массивные фигуры, отлитые из бронзы, поэтому в данном случае речь идет лишь о введении отливки пустых внутри статуй вокруг твердого ядра. Ройку принадлежала бронзовая женская фигура, называвшаяся, наверное, "Ночь" и стоявшая в Эфесе, близ храма Артемиды. Из работ же Феодора известны преимущественно золотые изделия, например перстень, изготовленный для Поликрата, тирана самосского, и серебряный сосуд для смешивания, вмещавший в себя 600 амфор и пожертвованный Крезом дельфийскому оракулу.

Наиболее значительными из древнейших греческих ваятелей из мрамора, по преданию, были уроженцы ионического острова Хиоса. В их числе упоминается целое семейство художников: Мелас, его сын Миккиад, внук Архерм и правнуки Бупал и Афенис. Об Архерме сообщается, что он первый изобразил Нике, богиню победы, крылатой. Поэтому неудивительно, что когда на Делосе были открыты база колонны с именами Миккиада и Архерма и неподалеку от нее крылатая Нике, исполненная из паросского мрамора в весьма древнем стиле, то предположили, будто нашли оригинальное произведение Архерма. Однако Трей доказал, что это мраморное изваяние не имеет никакого отношения к вышеупомянутой надписи. Тем не менее ничто не мешает нам представлять себе крылатую Нике Архерма именно такой, какова мраморная статуя, найденная на Делосе и находящаяся теперь в главном музее в Афинах (рис. 219). Богиня изображена бегущей, но ее движение напоминает падение на колени. Так как такую позу умели изображать лучше сбоку, чем спереди, то нижняя часть тела богини образует с верхней почти прямой угол. Эта фигура принадлежит, таким образом, к числу тех немногих произведений, на которые уже указывал Юлий Ланге и которые в рассматриваемую эпоху представляли собой отступление от закона фронтальности. В отношении стиля голова этой статуи близко походит на голову олимпийской Геры, хотя плоскостей, произведенных резцом древнего стиля, здесь нет и следа. Бюст исполнен довольно плоско и бесформенно. Под складками одежды обрисовываются хорошо сформированные бедра. Что Архерм принадлежал к числу тех ионических мастеров, которые перенесли свое искусство в Афины, доказывает найденный в местном акрополе пьедестал с именем этого художника. Сыновья его, Бупал и Афенис, жившие около 540 г. до н. э., уже пользовались всеобщей известностью. Император Август перенес фронтонную группу работы этих двух братьев с какого-то неизвестного греческого храма на фронтон храма Аполлона на Палатинском холме в Риме. Поэтому можно считать возможным, что коленопреклоненная амазонка, найденная на вилле Людовизи в Риме есть не что иное, как обломок этого оригинального произведения; впрочем, ее формы кажутся нам недостаточно грубыми для VI в.

Рис. 219 – Делосская Нике. С фотографии

5 – Греческое ваяние из мрамора

Создание мраморных скульптур становится популярным, заметны улучшения техники отображения деталей. Сопоставление известных работ этого периода из различных городов показывает общий прогрсс в изобразительном искусстве

Но первыми действительно знаменитыми ваятелями из мрамора считаются Дипойн и Скиллид; они были родом также с одного из греческих островов, вероятно с Крита, и работали в Пелопоннесе, преимущественно в Сикионе. Кроме мраморных статуй для храмов этого города они произвели группу деревянных, выложенных слоновой костью статуй для храма Диоскуров в Аргосе. Поэтому эти художники, как и Смилид, причисляются к основателям хризэлефантинной техники; многочисленные ученики распространили их приемы по городам Пелопоннеса.

Одного из этих учеников, Медона (иногда его называют Донтас, но едва ли правильно), Павсаний считал исполнителем приношений мегарцев в их сокровищницу в Олимпии. На фронтоне этой сокровищницы, по словам Павсания, была изображена битва богов с гигантами. Еще Брунн выразил мнение, что эта фронтонная группа принадлежала если не самому Медону, то кому-либо из художников одной с ним школы. Тем временем была открыта сокровищница мегарцев в Олимпии и найдены фрагменты фронтона, изваянные из рыхлого известняка и представлявшие действительно означенную битву; они находятся теперь в музее Олимпии. Трей относил их к середине VI в. В центре изображен Зевс, низвергающий одного из гигантов на землю; рядом с ним боги борются с другими гигантами. Лучше прочих фигур сохранился гигант средней группы, падающий на землю (рис. 220). Обработка его форм еще по-старинному отличается робостью, но представляет уже значительный шаг вперед в отношении передачи натуры сравнительно с более древними аттическими фронтонными рельефами, с которыми мы уже знакомы. Особенно живо выражены мотивы движения, и вся группа, если судить по реставрации Д. Отто, превосходно заполняла собой трехугольное пространство фронтона. Рельеф был ярко раскрашен, преимущественно красной краской, и сильно выделялся на светло-голубом фоне.

Рис. 220 - Гигант. Одна из фронтонных скульптур сокровищницы мегарцев в Олимпии. По Трею

К ученикам Дипойна и Скиллида причисляется также Клеарх Самосский, которого обычно называют Клеархом Регионским, потому что он переселился в Регион в Южной Италии. Так как Регион лежал напротив Сицилии, то Овербек считал возможным, что этот художник распространил стиль школы Дипойна и Скиллида на Сицилии. Конечно, это не больше как предположение; как бы то ни было, но рельефы древнейших метопов Селинунтского храма F находящиеся в Палермском музее, имеют очевидное родство с фронтонными изваяниями сокровищницы мегарцев в Олимпии. Сохранились лишь нижние половинки двух плит. На каждой было изображено по богине, низвергающей гиганта на землю. На одной из них гигант падает на колени еще очень скованно, неестественно. На другой, лучшей по стилю, гигант падает навзничь, и богиня, по всей вероятности Афина Паллада, попирает его левой ногой. Голова этого гиганта выполнена по-старому в отношении правильности расположения прядей волос на черепе и бороде, в остальном же смоделирована натурально. Можно даже сосчитать зубы в раскрытом рту.

Эндойя, художника, упоминаемого и другими писателями, Павсаний выставляет аттическим скульптором третьей четверти VI в. В Афинах имя его было найдено в двух подписях под утраченными произведениями; с другой стороны, найдена также изваянная из островного мрамора сидящая Афина, без головы и без рук, которую признали за статую, приписываемую Павсанием Эндойю. Но так как статуи Эндойи упоминаются в Малой Азии и так как предположение, что в то время художники работали в Ионии, противоречит истории развития искусства рассматриваемой эпохи, то весьма вероятно, что этот мастер был ионийцем по происхождению. Во всяком случае, этому предположению соответствует стиль вышеупомянутой статуи Афины, хранящейся в Акропольском музее в Афинах. По сравнению со старинными милетскими сидячими статуями она представляет громадный шаг вперед в отношении натуральности моделировки тела с плотно прилегающей к нему и образующей мелкие складки одеждой; тщательного исполнения волос, ниспадающих в виде кос на эгиду (нагрудник), и выразительности движения: богиня, откинувшись, немного отодвинула назад правую ногу. Если эта статуя исполнена не Эндойем, то она все-таки - образцовое произведение его эпохи и его направления. В то время ионическое искусство распространялось с островов широким потоком как по Пелопоннесу, так и по всей Аттике.

Имя, по всей вероятности аттического, художника сохранилось в одной из дошедших до нас надписей. Его звали Аристокл. Он выставил свою подпись на прекрасной надгробной стеле Аристиона, Афинский национальный музей (рис. 221). Эта стела представляет собой обращенную профильно вправо фигуру вооруженного бородатого воина; правая рука его опущена вниз, а левой он опирается на копье. В этой фигуре, втиснутой в узкую высокую рамку, видны все слабые и сильные стороны греческого барельефа рассматриваемой эпохи. В общем, профильное положение фигуры хорошо выдержано, лепка тела, несмотря на то что оно заслонено доспехами, исполнена не без чутья натуры, богатая окраска, благодаря которой фигура выступает на темно-красном фоне, гармонично стильна. В частности, ступни с длинными большими пальцами выработаны прекрасно, сильная грудная клетка представляет почти нормальное строение, голова и шея посажены на плечи лучше того, чем мы видели до сих пор. Но сильно развитые бедра все еще берут перевес над прочими членами нижней части тела, волосы на голове и бороде по-прежнему намечены схематически правильными прядями, глаза все еще изображены en face, ноги касаются земли все еще всей подошвой. Тем не менее от этого произведения, несмотря на его древность, уже веет той прелестью, не нарушающей, однако, пределов строгой правильности, которой отличалось позднейшее аттическое искусство.

Рис. 221 – Надгробная стела Аристиона работы Аристокла. С фотографии

Мосхофор Акропольского музея в Афинах представляет собой вполне круглую аттическую скульптурную фигуру того времени. Заказчик этой обетной статуи назван в надписи на ней, но имя художника не выставлено. Мосхофор исполнен из серовато-голубого гиметского мрамора и изображает бородатого человека в строго фронтальном положении; он несет на плечах теленка, держа его ноги обеими руками у себя на груди. В художественном отношении эта статуя близкородственна стеле Аристиона. Оба произведения дают понятие о том, как далеко аттическая скульптура шагнула собственными силами вперед после того, как ионическое искусство внесло в нее новый дух.

6 – Влияние политики на искусство

Период свержения тиранов в ключевых греческих городах вызвал новый этап бурного роста в искусстве. Вместе с тем, ослабление Аттики и островов из-за политических переворотов приводит к тому, что в культурном отношении вперед выходит Пелопоннес

За эпохой тирании, к которой относятся все перечисленные нами скульпторы и скульптурные произведения, последовал период сильного внутреннего брожения во всей политической и интеллектуальной жизни Греции. Неудержимое стремление к свободе охватило всю эллинскую нацию. В государственной жизни оно выразилось изгнанием тиранов и окончательным введением республиканского правления, в области искусства - постепенным освобождением от оков, мешавших ему до того времени совмещать форму с содержанием. Греки начали сознавать свое духовное превосходство над всеми племенами мира, и это духовное превосходство ни в какой другой области не выражалось так ярко, как в искусстве; и хотя греческая пластика достигла свободы в передаче натуры, полнейшей чистоты во владении формой только по окончании персидских войн, однако благодаря своему постепенному движению вперед она уже находилась на той высоте, до которой еще было далеко искусствам других наций.

Имена великих скульпторов, сохранившиеся в литературных источниках, за эту пору сильно умножились; еще больше стало отличных произведений, о которых сообщают эти источники. Но ни одно из произведений не дошло до нас в оригинале, и мы можем только приблизительно определить связь между памятниками скульптуры того времени и именами, записанными историей.

Центр развития скульптуры сместился с островов на материк, и Пелопоннес в отношении дальнейшего усовершенствования художественных форм в школах шел уже впереди Аттики. Аргос и Сикион стали руководить направлением; литье из бронзы, которое пустило здесь крепкие корни благодаря старым литейным мастерским, сделалось в этих местах главным производством. Пелопоннесское происхождение древней мраморной фигуры юноши, найденной при французских раскопках в Дельфах, удостоверяется надписью на ней: "...медь из Аргоса". Исполнена эта статуя едва ли позже 575 г. Юноша, которого она изображает (рис. 222), шире в плечах, коренастее, чем Аполлон Тенейский (рис. 210, б); голова его больше, и в отношении всех пропорций его можно считать в некотором роде предшественником квадратичного канона позднейшего аргосского искусства, усовершенствованного Поликлетом. Главным аргосским мастером в конце VI столетия считается Агелад (Гагелэд). Не сохранилось ни одной из его статуй богов, ни одного из его изваяний Афины, ни одной из его фигур победителей на Олимпийских играх. Но Фуртвенглер, основываясь на небольшой, массивной, литой из бронзы фигуре, найденной в Арголиде и находящейся в Берлинском музее (рис. 222), пытался доказать, что при помощи сохранившихся произведений мы можем составить себе понятие о древнеаргивском типе фигур нагих юношей, разработанном Aгеладом. Эта небольшая статуя исполнена, без сомнения, позже того, когда работал Агелад, так как тело вылеплено в более свободной манере, чем мог себе позволить этот мастер. Но поза, постановка тела, обработка головы и волос - типичны. Уже сама форма прилегающих к голове, правильно расположенных, спускающихся на лоб волос и натуральность передачи их прядей выказывают по сравнению с прежним временем большой прогресс. Пропорции частей головы уже представляются рассчитанными. От подбородка до глаза расстояние такое же, как от нижнего края крыльев носа до начала волос на лбу. Правая рука висит свободно; на ладони вытянутой вперед левой руки лежит шар, по всей вероятности мяч. Обе ступни еще прилегают к земле подошвами; ни та, ни другая нога нисколько не выставлена вперед, но уже можно отличить ногу, выносящую на себе тяжесть тела, от ноги, свободной от нее. Юноша опирается на левую ногу, а правая отдыхает. Этой ноге соответствует незначительное отступление от строгой фронтальности: левое плечо несколько опущено, а голова чуть-чуть повернута влево.

Рис. 222 – Нагой мальчик. Литая бронзовая фигура. По Фуртвенглеру

Конечно, остается еще вопросом, достаточно ли того обстоятельства, что эта бронзовая статуэтка найдена в Арголиде, для того, чтобы основывать на ней целое учение о развитии школы Агелада и о ее влиянии на аттическое искусство. Но все-таки мы должны признать в этой фигуре дополиклетовский канон аргивских статуй юношей; дальнейшее развитие этого канона мы видим и в бронзовом Аполлоне, найденном в Помпее и хранящемся в Неаполитанском музее, и в мраморном Аполлоне Мантуанского музея, к которым мы еще вернемся ниже, и даже в известной мраморной статуе юноши виллы Альбани, снабженной подписью некоего Стефана, художника несомненно более позднего времени и только подражателя.

Знаменитейшим мастером рассматриваемого времени в Сикионе был Канах. К числу прославленных его произведений принадлежала бронзовая статуя Аполлона в святилище Бранхидов, в Милете, и выполненная из золота и кости сидящая на троне Афродита, в Сикионе. Мы видим, что вся техника наступающего периода расцвета искусства уже достигает совершенства; мы узнаем также, что с этой поры пелопоннесских художников уже вызывают в ионическую Малую Азию. Милетские монеты дают нам некоторое понятие о позе чествовавшегося там бога Аполлона, представленного на них держащим в одной руке лук, а в другой, протянутой вперед, оленя. Небольшая бронзовая фигура из Британского музея в Лондоне (рис. 223), по-видимому, есть воспроизведение в общих чертах этой все еще архаической статуи.

Рис. 223 – Бронзовая статуэтка. Копия с милетского Аполлона Канаха. По Овербеку

7 – Искусство острова Эгины

В искусстве данного периода некоторое время лидирует Эгина. Достигнуты значительные успехи в технике изображения обнаженного тела: в отличие от мастеров Пелопоннеса, делается упор на правдоподобную передачу движения

В это время на первый план ненадолго выдвигается остров Эгина со своими художниками особенного направления. Эгинской школе, вместе с пелопоннесской, принадлежит заслуга разработки воспроизведения нагого тела; пелопоннесская школа занималась изучением его преимущественно в состоянии покоя, тогда как эгинская обращала свое внимание главным образом на движения. Один из старейших эгинских художников - Калон, подпись которого, начертанная им самим, приблизительно в 500 г., сохранилась в афинском Акрополе. Несколько позже жил Онат, хотя и работавший после персидских войн, но пользовавшийся известностью, как свидетельствует о том его собственноручная надпись в Акрополе, еще около 500 г. По словам Павсания, аргосцы принесли исполненное им произведение в дар Олимпийскому храму. База этого произведения, представляющая собой плоский отрезок круга, найдена при раскопках Олимпии. Оно изображало греков, мечущих под Троей жребий, кому из них вступить в единоборство с Гектором. Судя по описанию, бронзовые герои были нагие, но в шлемах, со щитами и копьями. Как указывал Овербек, здесь мы видим первый в истории искусства пример того, что знаменитый эпический сюжет воспроизводится в группе круглых фигур, а также первый пример изображения эпических героев нагими. Так как и то и другое мы находим и в известных фронтонных группах Эгинского храма Афины (рис. 215), хранящихся в Мюнхенской глиптотеке, то полагают, что эти мраморные изваяния - произведения Оната. В обеих эгинских группax расположение фигур почти одно и то же, но обработка группы восточного фронтона несколько лучше, чем группы западного. Поэтому считают, что Онат исполнил только эту последнюю, восточная же группа окончена его сыном и учеником Каллителем. Вполне установленным надо признать лишь то, что оба этих произведения дают приблизительное понятие о стиле Оната. Пятнадцать фигур этих фронтонных украшений, найденных в виде обломков (10 принадлежат западному, 5 - восточному фронтону), были в начале прошедшего столетия реставрированы в Мюнхене под руководством Торвальдсена. Однако теперь известно, что и на западном фронтоне находилось по меньшей мере 12 фигур, в том числе две - исполненные по образцу и в духе подобных фигур восточного фронтона. Конрад Ланге предполагал даже, что фигур на каждом фронтоне было 14, но, по нашему убеждению, 12 фигур было достаточно, чтобы заполнить фронтон наиболее соответственно условиям строгой симметричности и ритмичности, которые все еще соблюдало искусство того времени. На том и другом фронтонах были представлены битвы под Троей, какие, по рассказам героических поэм, происходили из-за трупов павших воинов. И здесь и там на стороне греков изображен впереди всех эгинец. На западном фронтоне, и здесь мы настаиваем на этом мнении вопреки другим авторам, представлена битва из-за трупа Патрокла, причем передовым бойцом является Аякс, сын эгинского героя Теламона. На восточном фронтоне - бой вооруженного луком Геракла и его эгинского соратника Теламона, игравшего здесь роль передового бойца, с троянцем Лаомедоном. Афина Паллада, изображенная en face, но с ногами, повернутыми в профиль, в окоченелой архаичной позе, в двух плотно облегающих тело одеяниях со складками, в шлеме и с эгидой на плечах, стояла в середине каждого фронтона, подобно древнему ксоану; у ног ее на том и другом фронтоне лежало по сраженному воину, а два нагибающихся невооруженных человека, помещенные справа и слева, пытались поднять его. Позади этих фигур, справа и слева, ближе к углам фронтона, находились воины, мечущие копья и пускающие из лука стрелы, передние стоя, а задние припав на одно колено, и в каждом из четырех углов - фигура павшего воина, корчащегося в предсмертной агонии. Относительно частностей этого размещения (рис. 224, а) мнения разделились; во всяком случае, оно было не такое, как в мюнхенской реставрации. Тем не менее размещение фигур, представленное на нашем рисунке, наглядно передает, как греческая пластика, изображая по правилам древнего военного искусства борьбу из-за трупа павшего воина, соблюдала симметрию и ритм.

Рис. 224 – Фронтонные фигуры Эгинского храма Афины: а – реставрация западного фронтона; б – средняя часть западного фронтона так, как она установлена в Мюнхене; в – угловая фигура восточного фронтона. По Максу Циммерманну (а) и фотографиям (б, в)

Кроме Афины Паллады и лучников, все остальные фигуры, исполненные приблизительно в размере трех четвертей натуры, - обнаженные: на них надеты только оборонительные и наступательные доспехи; их тело смоделировано все еще несколько жестко и сухо, но вообще прочувствовано так хорошо, как никогда раньше. Гимнастические состязания нагих юношей открыли художникам глаза для полного понятия внешнего сложения и движений человека и вместе с тем настолько приучили их к наготе, что с тех пор они стали чувствовать потребность изображать обнаженными даже исторические лица. За исключением позы Афины, изображенной умышленно в архаическом духе, фронтальность отдельных фигур уже совершенно исчезла. Художник испытывает свои силы в передаче всяческих изгибов и движений, хотя в отношении анатомической правильности поворотов туловища оставляет еще желать лучшего. При этом лица, лишенные всякого выражения, имеют по-прежнему резкие черты; глаза поставлены слишком высоко, губы сжаты и как бы улыбаются, подбородок короток, волосы обработаны схематически, по-старинному. Во всех этих отношениях отдельные фигуры восточного фронтона, в которых, как доказано Калькманном, соблюдены несколько иные правила пропорциональности, исполнены более свободно и искусно, чем фигуры западного. Чрезвычайно любопытно видеть успех, достигнутый художником в естественности воспроизведения тела, в изображении мышц, волос и глаз. Этот прогресс особенно заметен в повороте туловища и выражении лица раненого воина, лежащего на восточном фронтоне. Такой смелый поворот хотя и начинается анатомически неверно, на уровне пупка, все-таки явление до тех пор неслыханное в искусстве; небывалым явлением надо также признать выражение лица этого воина: попытка передать настоящее выражение боли согнала с лица раненого "эгинскую улыбку".

Многочисленные бронзовые околичности, на существование которых указывают высверленные отверстия, и раскраска, отсутствовавшая, по всей вероятности, только на нагих частях тела фигур, за исключением губ и глаз, дополняли внешний вид эгинских фронтонных групп. Эти группы хотя и представляются архаическими по своим схематическим движениям и недостатку связи между отдельными фигурами, производящими (по выражению Юлия Ланге) впечатление "фигур самих по себе", однако во многих отношениях ясно выказывают переход от старых художественных воззрений к новым.

8 – Особенности аттической скульптуры

Аттическое скульптурное мастерство в описываемый период следует по особому пути развития, не испытывая унифицирующего влияния школ, как в Пелопоннесе. Вместе с тем, к началу V века до н.э. наблюдается большая доля иностранных мастеров, в том числе из Персии. Одним из главных архитектурных памятников эпохи является афинский Акрополь

Количество таких аттических скульпторов рассматриваемого времени, имена которых были известны древним писателям, все еще ничтожно в сравнении с числом подписей, принадлежащих чужестранным мастерам и найденных при раскопках в Афинах. Со времени исследования "персидского мусора" на Акрополе мы ознакомились с аттическим искусством переходной к V в. поры при помощи сохранившихся от нее произведений, и притом ознакомились лучше, чем с одновременным ему искусством какой-либо другой местности. В этих произведениях отражается вся аттическая подвижность, глубокий ум и грация. По сравнению с пелопоннесскими и эгинскими художниками аттические были свободнее от гнета школы и, говоря словами Брунна, "смотрели на тело не с архитектонической или механической стороны по преимуществу", а как на организм, одаренный своей собственной жизнью. Мы уже видели выше, что Афины были наводнены ионической культурой. После разъяснений Винтера произведениями ионических и в особенности хиосских мастеров считают прежде всего целый ряд богато одетых женских фигур, бюстов, торсов и статуй, занимающих в Афинском акропольском музее особый зал. Вероятно, это изображения не богинь или жриц, а просто дев, изваяния которых были посвящены в качестве подруг девственной богине Афине (рис. 225). Позы этих фигур торжественны; на губах грациозная улыбка. Нижнее одеяние, спускающееся вниз со множеством складок, слегка приподнято левой рукой. Верхняя одежда, также изобилующая складками, проходит под левым плечом и закинута на правое; отсюда она ниспадает длинным шлейфом. Продолговато-овальные головы индивидуальны. Глаза с приподнятыми наружными углами поставлены поразительно косо, углы рта оттянуты также кверху; но прекрасные очертания губ, складки возле углов улыбающегося рта и обработка подбородка превосходят все, что было достигнуто более древними греками при изображении лиц. Волосы обыкновенно спускаются на лоб прядями или локонами без пробора и падают в виде длинных кудрей на грудь и плечи. Лишь в позднейших фигурах этого рода на голове появляется пробор. На большинстве их сохранились следы многоцветной раскраски. Хотя главные краски этой эпохи были, по-видимому, зеленая и красная, однако зеленая составляла только оттенок синей. Орнаменты, которыми украшена одежда, представляют шаг вперед главным образом благодаря введению в них растительных элементов и мотивов листа, на которые нами было уже указано как на отличительные особенности греческой орнаментики в ту эпоху.