история архитектуры1 / Карл Вёрман История Искусств / ТОМ 1 / Том 1 (№3.1 - 42 страницы)

Живопись Клазомен, близ Смирны, известна благодаря обломкам ваз, описанным Робертом Цаном, и целому ряду глиняных сосудов совершенно особенного рода, распространившихся по Европе в конце XIX в. Эти глиняные сосуды не что иное, как саркофаги, отчасти имеющие форму человеческого тела, подобно египетским и финикийским гробам, отчасти напоминающие собой домашнюю посуду с высокой крышкой; все они богато украшены узорами и фигурами в стиле древней вазовой живописи. Найденные глиняные саркофаги в Клазоменах хранятся в Британском, Берлинском музеях и Дрезденском Альбертинуме. Связь их с родосскими вазами подтверждается тем фактом, что древнейший из них, принадлежащий Британскому музею, происходит из Родоса, и сходством их орнаментации. О них следует здесь упомянуть для уяснения хода развития, хотя это уже VI в. Их орнаментика, исходя из орнаментики родосских ваз и обогащаясь формами, почерпнутыми из современной им архитектурной орнаментики, повторяет, так сказать, все, что до тех пор было создано на греческой почве. Мы находим на них меандр как в простейшем, так и в сложнейшем его виде; ленточные плетенки с концентрическими кругами в виде глазков и полупальметтки, вставленные в плетение; непрерывно тянущийся венок из свешивающихся попеременно заостренных и широких листьев - узор, который в пластической орнаментике называется он и которым обычно бывают украшены горизонтальные вогнутые полосы на греческих зданиях; двойные плетенки, которые благодаря вставленным в них в одном направлении веерообразным пальметткам в углах их соприкосновения представляются как бы состоящими из сердцевидных фигур; непрерывно тянущиеся волнообразные усики с полупальметтками и полупальметтовым фризом и описанные вокруг них дугообразные линии - все это в более чистом, зрелом и простом виде, чем прежде, в виде, приближающемся к стилю цветущей греческой эпохи. Декоративные ряды животных, выдержанные еще в духе древней контурной живописи, даже ряды сфинксов, также уже теряют восточный характер. То же самое надо сказать и о человеческих фигурах. Попадаются изображения состязаний квадриг, ряды всадников, большие и малые группы сражающихся воинов. "Все старание, - говорил Брунн, - направлено здесь прежде всего к тому, чтобы правильно обработать отдельные фигуры в границах силуэтного стиля, установить известную основную схему для их поз и движений, равно как и группировать их на основании определенных художественно-тектонических законов". Это закон симметричности, соблюдаемый здесь для общей декоративности, тогда как в дипилонском стиле он применялся только в частностях.

8 – Региональные стили живописи

Различные древнегреческие регионы - Беотия, Коринф, Халкида - постепенно вырабатывали свои собственные стили росписи сосудов, свободные от влияния Востока и Египта. Чисто геометрические узоры уступают место растительным мотивам, совершенствуется техника изображения человеческих фигур

Древнебеотийские чаши самой Греции возникли, быть может, под влиянием Эолии, распространившимся через Халкиду, и уже представляют орнаменты как геометрические, так и подражающие настоящим растениям. На рис. 203, г, - роспись сосуда, Афинский музей, представляет закручивающиеся усики и вставленные между ними веерообразные пальметтки. Рядом с беотийским стилем надо поставить халкидский и коринфский, образовавшиеся, вероятно, также под влиянием Эолии. Вопрос, представляет ли так называемый протокоринфский стиль общее достояние коринфско-халкидского цикла, не осмеливался решать даже Бёлау. Ряды животных в восточном вкусе теснятся на вазах этого стиля в виде простых несвязных линейных узоров. Наряду с темно-коричневым лаком на желтоватом фоне местами попадается темно-красный.

В собственно коринфской живописи по глине нельзя отрицать восточное влияние ввиду азиатского характера изображаемых в ней животных и растений. Ее так называют потому, что Коринф - главное место, где были найдены сосуды и таблицы (pinakes) этого стиля. Но и ее развитие под конец переходит в архаический национальный стиль греческой чернофигурной живописи на вазах. Коринфский и более поздний дипилонский стиль, с дальнейшим развитием которых мы еще встретимся в Афинах, идут рука об руку, хотя обычно не встречаются в одних и тех же местах. В собственно коринфском стиле линейные геометрические узоры совершенно исчезают, остается только разделение поверхности на поля горизонтальными полосками. К темно-красным прокладкам постепенно присоединяются белые. Внутренние линии фигур, прежде всего линии глаз, выцарапываются. Изображаются преимущественно ряды животных с расставленными между ними крапинами, цветочными розетками и другими цветами в том виде, в каком они представляются, если смотреть на них сверху; эти фигуры неправильно круглой формы помещаются во всех пробелах. Среди животных господствуют львы, пантеры, каменные бараны и лебеди. Встречаются также сказочные восточные животные. Цветочные розетки и крапины иногда уступают свое место пальметтам и цветкам лотоса, а иногда четырехлистнику. Местами встречаются также цветочные гирлянды в восточном вкусе. При дальнейшем развитии этого стиля животный фриз сменяется изображениями из человеческой жизни и мифологии. На известной небольшой вазе Додвелля, на ее крышке, мюнхенская коллекция, представлена охота на кабана (рис. 203, в). Сосуд для мазей с изображением Геракла, сражающегося с кентаврами, еще весь усеян розетками и крапинами, Берлинский музей (рис. 205). Кентавры изображены еще по-старинному: задняя, лошадиная часть их тела приставлена к целой человеческой фигуре, а не наоборот, как изображались кентавры впоследствии, когда верхняя часть человеческого тела приставлялась к целому туловищу коня на четырех ногах. Прежнее нагромождение орнаментов исчезает; так, например, на коринфской длинной вазе из Афинского археологического общества, на которой изображены Ахилл и Троил, имеется подпись художника Тимонида. Надписи рядом с каждой фигурой занимают место розеток, цветов и бутонов, которыми раньше бывало заполнено все пустое пространство. Переход к строгому стилю ваз с черными фигурами составляют наиболее зрелые из изображений на коринфских глиняных досках, осколки которых хранятся в Берлинском музее. Храм близ коринфского Акрополя, где были вывешены эти доски, был посвящен Посейдону, поэтому его изображения во всевозможных видах и сочетаниях составляют главное содержание живописи на этих досках, занимающей иногда обе стороны. Картины из жизни греческих рабочих и ремесленников принадлежат также к наиболее распространенным сюжетам на досках. Переход к строгому стилю ваз с черными фигурами, в котором женщины изображались белой, а мужчины черной краской, можно видеть, например, на обломках вазы, где изображены Посейдон и Амфитрита на колеснице (рис. 203, е). Здесь только лишь намечается правило, по которому впоследствии глаза у мужчин будут рисоваться круглыми, а у женщин - миндалевидными.

Рис. 205 – Битва Геракла с кентаврами. Живопись на древнегреческом сосуде для мази. По Брунну

Попробуем проследить переход аттического геометрического стиля в строгий архаический чернофигурный, каким он является на вазе Франсуа. Прежде предполагали, что в рассматриваемом отношении существует пробел, который стал меньше с открытиями, сделанными в Коринфе. Однако со времени исследований Брунна, Бёлау и Перниса явилась возможность и здесь различить переходные ступени. Мы видим, что аттические расписыватели ваз были не в состоянии противостоять наплыву восточных мотивов, но вместе с тем успели переработать их самостоятельно и приобщить к греческой сокровищнице художественных форм. Любопытна ваза из Афинского музея, орнаментированная в геометрическом стиле: на ее средней полосе изображена колесница, запряженная уже четырьмя конями вместо обычной в прежнее время пары; среди ее узоров встречаются ряды спиралей, охваченных зигзагами. Интересна дипилонская ваза из копенгагенской коллекции, на которой два безобразных фантастических льва оспаривают друг у друга труп воина. На кружке, найденной в Фивах и хранящейся в коллекции Афинского археологического общества, вместо ряда животных, не представляющего в настоящем дипилонском стиле ничего необычного, появляется кентавр, преследующий лань. Берлинская амфора из Гиметта украшена фризом листьев в микенском вкусе над средним поясом, занятым худощавыми воинами, и под этим поясом - другим фризом с фигурами львов. Очень оригинальный рисунок выцарапан на вазе Несса (Афинский музей). Выполнение фигур на этой вазе - Геракл, сражающийся с кентавром Нессом, и три бегущие Горгоны, уже близко настоящему стилю чернофигурной живописи на вазах. Только здесь нет еще белой краски, но зато чрезвычайно много красной и черной (рис. 203, а).

Э. Поттье пытался разъяснить, каким образом в Греции начиная с VII столетия, быть может под влиянием Египта, совершился переход к силуэтному стилю со строго профильным положением фигур. Ученый предполагал, что в греческих мастерских, точно так же как и в египетских, писали с настоящих теней, которые нарочно для того отбрасывались на стену фигурами натурщиков, и объяснял ошибки в передаче членов тела, встречающиеся у египтян и греков, тем, что художники, которые стояли почти на уровне ремесленников, не умели как следует пользоваться этюдами, сделанными с этих теней. Такое объяснение приемлемо хотя бы тем, что, по крайней мере, не противоречит собственным показаниям греков, признававших силуэт началом всякой живописи. Данная силуэтная манера была способом изображения на плоскости, и можно считать успехом, что живопись в конце той эпохи, соответственно тогдашней ступени своего развития, держалась этого стиля и перенесла его с плоских досок (pinakes) на округлость сосудов.

Рис. 206 – Аттическая статуэтка из слоновой кости. По Перро и Шипье

Если, по современным воззрениям, живопись с самого начала приняла на себя руководящую роль в ходе развития греческого искусства, то и ваяние было той отраслью искусства, в которой греки научились наиболее совершенным образом сливать форму с содержанием и изображать небесное в земной оболочке, и притом, быть может, лучше, чем это удавалось каким-либо другим народам. Зачатки греческой скульптуры были, однако, столь же ничтожны, как и первые шаги живописи. Соответственно геометрическому стилю древнейшей греческой живописи на вазах из форменных зачатков древнейшего времени развивается тяжеловесная, но характерная пластика небольших фигур. Древнейшему беотийскому стилю ваз соответствуют замечательные глиняные женские фигурки, найденные в беотийских гробницах; их форма, напоминающая собой колокол, обусловливается их одеждой, отстающей от тела. Наиболее сохранившаяся из этих фигур, у которой безобразные ноги до колен прикрыты таким колоколовидным одеянием, находится в Луврском музее в Париже. Чрезмерно длинная шея, небольшая голова, отсутствие рта, резкий профиль и орнаментный узор на костюмах напоминают первобытный стиль Европы. Несколько хранящихся в Афинском музее статуэток нагих женщин, исполненных из слоновой кости, в пропорциях тела которых, при всей их геометрической угловатости, уже заметен значительный шаг вперед, было найдено в аттических дипилонских гробницах. Их вытянутые руки плотно прижаты к бедрам, уши поставлены слишком высоко, глаза чересчур велики, волосы на голове низко свешиваются с затылка. На головном уборе самой крупной из этих фигур выделан орнамент в виде настоящего меандра (рис. 206). Вместе с Перро мы не видим никакого основания приписывать этим статуэткам восточное происхождение, но считаем их принадлежащими, быть может, VIII в. до н. э. и истинными произведениями дипилонского стиля. Еще угловатые, вылепленные из глины или литые и затем кованые бронзовые небольшие фигурки людей и животных, особенно коней, ланей и оленей, - произведения того же стиля, найденные в Греции.

Соответственно стилю милосских, родосских и коринфских ваз за угловатым геометрическим стилем мелкой пластики следует прием, отличающийся большей округлостью форм, с восточным оттенком; изображаются только львы, сфинксы и другие заимствованные с Востока фигуры и некоторые мифологические образы. При раскопках в Олимпии из первобытных слоев добыты небольшие приношения богам, но не найдено ничего подобного микенским. На бронзовых выбивных изделиях с острова Крит и из Олимпии мы можем проследить параллельный ход развития от древнеевропейского бронзового стиля до стиля коринфских ваз. Изображения на бронзовой пластинке, хранящейся в музее Олимпии, расположенные одно над другим в четыре ряда, выбиты с задней стороны и затем отделаны с лицевой резцом (рис. 207). В первом, нижнем ряду изображена четырехкрылая, так называемая персидская, Артемида, держащая в каждой руке по пойманному ею льву; восточный характер имеют также фигуры в двух верхних рядах. Но второй снизу ряд представляет чисто греческий рисунок: Геракл, стреляющий из лука в кентавра, и дерево, означающее, что действие происходит в лесу. Заметим, что рисунки двух верхних рядов, первообразы которых думают найти в узорах ковров, при своей очевидной заимствованности, более закончены и лучше, чем изображение Геракла, при исполнении которого греческий художник должен был справляться с материалом, как он умел. Собственно говоря, Геракл не стоит на колене, а бежит; древнейшее греческое искусство всегда изображало быстрый бег таким образом.

Рис. 207 – Древняя олимпийская бронзовая пластинка. По Фуртвенглеру

9 - Ранняя греческая скульптура

Скульптура Греции, развившаяся из резьбы по дереву под влиянием культур Востока и Египта, на первом этапе своего развития была связана с украшением храмов. Начиная с VII века до н.э. постепенно совершенствовались изображения человеческих фигур, прорисовка одежды, черт лица, естественность поз

К древнейшим греческим произведениям из мрамора принадлежит священная чаша VII в. до н. э., поддерживаемая головами трех женских фигур, стоящих на львах; обломки ее найдены в Олимпии, где и хранятся. Реставрация чаши в полном виде предложена Г. Треем. Одежда на женщинах еще без складок; их волосы не только выполнены пластически в виде локонов, но и раскрашены.

Зачатки ваяния крупных фигур у греков, точно так же как и зачатки их зодчества, надо искать в производстве из дерева. Многочисленные деревянные идолы (ксоаны), считавшиеся свалившимися с неба, напоминали позднейшим эллинам о начальном времени их пластики, с которым постоянно связывалось родовое имя мифологического мастера Дедала. Ни одной из таких деревянных фигур не дошло до нас, но зато сохранилось много изваяний из рыхлого известняка (poros) или из крупнозернистого островного мрамора, по которым можно составить понятие о технике их рубки из камня. Более или менее хорошо сохранившиеся произведения этого рода добыты главным образом из остатков разрушенных персами сооружений в афинском Акрополе, а также на Делосе и соседних с ним островах. Мужские статуи изображают молодых, безбородых, нагих людей; женские статуи в одежде. Мужские, как правило, принимаются за изображения Аполлона, хотя некоторые из них можно признать фигурами атлетов и надгробными статуями; во всех этих изваяниях уже проглядывает идеал натренированного физическими состязаниями юношеского тела, выражающегося втянутым животом и сильно развитыми плечами и бедрами. Женским фигурам этого рода обычно не дается определенного наименования. В Германии, особенно Брунн, Овербек, Фуртвенглер и Зауер, ставили себе задачей классифицировать все эти статуи по времени и месту их происхождения. Главные черты развития выказываются в них все яснее и яснее. Во всяком случае, перевод старинных деревянных фигур на язык камня возник и происходил не на материке Греции, а на ионическом Востоке и островах.

Рис. 208 - Древнегреческие женские статуи: а – обетное приношение Никандры; б – самосская статуя в форме бревна. С фотографии

Некоторые из найденных на греческих островах женских статуй, изваянных из камня в размере, превышающем натуру, свидетельствуют, что древнейшие деревянные идолы, представляющие собой лишь слабое подобие человеческого образа с прижатыми к телу руками, с сомкнутыми вместе ногами, были не что иное, как грубо отесанные доски, столбы и даже бревна. Женская статуя Афинского музея, высеченная, вероятно, на острове Наксос, хотя и найденная на Делосе, составляющая, как заверяет надпись, дар богам Никандры с Наксоса, походит на плоскую доску, хотя и вырублена из мрамора (рис. 269, а). Ее плоское лицо не выступает вперед над поверхностью всего обрубка, а одежда, лишенная складок, плоско спускается вниз. Полосы меандры под ее поясом - остатки прежней полной раскраски. Напротив того, женская статуя с острова Самос, в Лувре, к сожалению без головы, изваянная из мрамора, с надписью самосским алфавитом, кругла, как древесный ствол. В ней туловище совпадает с округлостью ствола. Отметим здесь шаг вперед в ваянии: в изображении двойного одеяния, правой руки, придерживающей низ верхней одежды, левой руки, покоящейся на груди, и, наконец, складок на одежде. Хотя это произведение принадлежит позднейшей эпохе, однако оно исполнено вообще в характере более раннего времени. Действительно, VII в. принадлежит колоссальная, вырубленная из известняка голова женщины, найденная в Герэоне, в Олимпии, и хранящаяся в музее этого города. Она украшена венком из листьев и брачным покрывалом. О ее глубокой древности свидетельствует Павсаний. Это произведение показывает, как деревянный стиль все еще отражался в ваянии голов из мягкого камня. Лицо остается приплюснутым, если даже мысленно приставим к нему утраченный нос; кверху широкое, книзу оно переходит в правильный овал. Волосы обрамляют лоб плоскими волнообразными линиями. Уши оттопырены. Брови и веки обозначены очень резко. Следы красок (темно-красной на лобной повязке, светло-красной на волосах) не оставляют никакого сомнения в том, что первоначально это изваяние было иллюминировано.

Рис. 209 – Аполлон Птойонский (а). С фотографии; Аполлон Орхоменский (б). С фотографии Ромаидеса

Переход от первоначальной условности к сознательной передаче форм тела выказывается в фигурах нагих юношей еще нагляднее и отчетливее, чем в только что рассмотренных нами женских фигурах. Разумеется, даже позднейшие из этих статуй с выпрямленным, окоченелым телом имеют еще строго фронтальное положение, обычное во всем архаическом искусстве Греции. В мраморных фигурах этого рода, как и в египетских, левая нога несколько выставлена. К наиболее древним экземплярам мы вместе с Фуртвенглером и Юлием Ланге причисляем Аполлона из святилища Аполлона Птойонского в Беотии, Афинский национальный музея (рис. 209, а). Следует ли эти статуи, с их сравнительно приподнятыми плечами, плоской, даже впалой и не отграниченной от живота грудью, с лишенным мускулов животом и бесформенными руками, считать действительно явившимися под влиянием египетского искусства, вопрос, на который давали чаще утвердительный, чем отрицательный ответ. Так как именно в VII в., в котором вырабатывались дорическая каменная колонна и этот тип юношеских скульптур, греки находились в наиболее тесных сношениях с Египтом, а сходство данных изваяний с египетским на самом деле поразительно, то естественнее всего предположить здесь отражение египетского искусства, как допускали это и сами греки. Фуртвенглер говорил: "Известно, что этот тип есть не что иное, как подражание главному типу египетских статуй". По его мнению, тип этот проник через ионийскую Азию на Самос и оттуда - на греческий материк, где, конечно, тотчас же был преобразован в эллинском духе и сделался жизненнее. Аполлон Орхоменский, Национальный музей в Афинах, сильно напоминающий собой работу из дерева, представляет уже большую выделку мускулов на пространстве между грудью и пупком. Затем в течение некоторого времени господствует типичное обозначение этих брюшных мускулов тремя прямыми штрихами, как это видно у Аполлона из Птойона, Афинский музей. Наконец, делаются попытки еще ближе подойти к натуре без типичного изображения складок. У большинства фигур длинные волосы, перехваченные лентой и свешивающиеся прядями на плечи, образуют на лбу правильные спиральные кудри, тогда как в остальных местах, как, например, на статуях Ново-Мекленбурга, волнистость волос обозначается правильными квадратами. Аполлон из Фера, Афинский музей (рис. 210, а), своими округлыми формами уже мало походит на деревянного. Его покатые плечи, менее прижатые к телу руки, более вытянутое, свободнее смоделированное лицо и выпуклая грудь уже гораздо меньше напоминают египетское происхождение, хотя его живот снова менее обработан, чем в последних из названных произведений. В смысле художественного прогресса особенно характерна выпуклость грудной клетки: "Этот юноша может наконец дышать", - отметил Юлий Ланге. В конце рассматриваемого ряда произведений должно поставить так называемого Аполлона Тенейского, Мюнхенская глиптотека. Деревянный стиль отзывается, однако, и в этой фигуре. Главная схема все та же. Руки всё еще висят вдоль тела с сжатыми кистями, ноги по-прежнему касаются земли всей подошвой, причем левая немного выставлена вперед; волосы по-прежнему образуют неуклюжий парик. Но моделировка живота уже более не ограничивается схематическим обозначением мышц, и от головы с покатым лбом, с выступающим вперед почти по лобной линии носом и с приподнятыми углами губ уже веет свежей, своеобразной жизнью; руки и кисти, ноги и ступни, тонкие суставы воспроизведены почти с полной естественностью. Аполлон Тенейский с головы до ног - произведение эллинского искусства. "В Пелопоннесе, - говорил Фуртвенглер, - все усилия были направлены к переработке нового, чужеземного в отечественном духе; та вялость и неопределенность, которыми отличались ионические прототипы, были устранены, и их место заняли резкость и точность выделки форм".

Рис. 210 - а – Аполлон Ферский. С фотографии Ромаидеса; б – Аполлон Тенейский. С фотографии

В противоположность всем этим каменным изваяниям, отзывающимся деревянным стилем, сидячие статуи из Дидимэона, знаменитого храма Аполлона в Дидимах, близ Милета, имеющие натуральную величину, а некоторые даже колоссальные, носят на себе отпечаток первобытно азиатского каменного стиля. Эти единственные остатки первого, разрушенного Дарием, храма были расставлены по пути к нему, подобно сфинксам на дорогах к египетским храмам. То были портретные статуи, посвященные божеству теми лицами, которых они изображали. Десять из них поступили в Британский музей; большинство их без голов, и все они поломаны и разбиты. Фигуры сидят на высоких мраморных тронах в оцепенелой позе древнехалдейских сидячих статуй, с которыми мы уже ознакомились (рис. 159). Руки плотно прижаты к телу, ладони лежат на коленях, головы обращены прямо. Различие заметно только в одежде, которая на древнейших из этих изваяний облегает тело плотно и почти без складок, потом появятся узкие вертикальные складки, а позднее - разнообразные складки. По своей величине, положению и надписям эти портретные статуи первой четверти VII в. представляются самыми древними произведениями ионической монументальной скульптуры.

10 – Героические мотивы в украшении храмов

В качестве сюжетов для скульптурного украшения храмов зачастую использовались такие сюжеты как битвы героев и богов с чудовищами, сцены охоты и борьбы

О развитии собственно монументальной храмовой пластики в переходную эпоху от VII к VI столетию дают нам представление четыре богато раскрашенных древнейших фронтонных изваяния афинского Акрополя, выставленные в Афинском музее. Самое раннее из них, относимое к VII столетию, исполнено из местного известняка, содержащего в себе много раковин, оно малоискусной работы и исполнено инструментами, служащими для резьбы из дерева, - пилой, резцом, круглым долотом и терпугом. Изображает оно битву Геракла с Лернейской гидрой, змеиное туловище которой занимает весь правый угол фронтона, тогда как в левом углу кони Иолая, возницы Геракла, красиво опустив головы, обнюхивают большого краба, спешащего на помощь гидре. Все это изображение в настоящее время однотонно, в естественном цвете камня рисуется на светло-коричневом фоне, который, как это доказывал Трей, первоначально был синий. На втором фронтоне находится то же самое изображение, только в меньшем размере. Студничка считал вероятным, что это было украшение фронтона на противоположном фасаде того же здания, хотя стиль данного произведения кажется более поздним и более свободным. Оно исполнено из более твердого камня и рельефнее и отличается более искусной лепкой фигур; изображает оно битву Геракла с морским старцем Тритоном. Третья и четвертая из этих древних фронтонных скульптур несомненно принадлежали одному и тому же зданию, по всей вероятности вышеупомянутому древнейшему дорическому храму Афины, стоявшему рядом с местом, занятым впоследствии зданием Эрехтейона. Исполнены они, как бы в память об их деревянных предшественниках, еще орудиями резчика по дереву, но из твердого, плотного известняка и возвышаются над своим фоном в виде почти совершенно круглых фигур. Они были обильно раскрашены, тогда как фон, вероятно, не был покрыт краской. На одном из этих фронтонов с правой стороны изображена битва Зевса с тифоном, а с левой - битва Геракла с Эхидной. На другом фронтоне мы видим справа битву Геракла с Тритоном, а слева существо, которое, как полагают, следует признать за древнего аттического царя Кекропса со змеями вместо ног. Причудливая раскраска фигур объясняется тем, что это по большей части изображения фантастических существ. Замечательно, что углы всех четырех фронтонов заполнены телами животных, преимущественно змей и рыб, которые можно было удлинять по произволу. То был самый простой и удобный способ заполнять изображением данное треугольное пространство. Непринужденно группировать человеческие фигуры в углах фронтонов художники научились только впоследствии.

По времени происхождения рядом с древнейшими аттическими фронтонными группами следует из числа украшений на метопах дорических храмов прежде всего поставить три метопные группы среднего храма (С) в селинунтском Акрополе. Эти скульптуры, относящиеся к началу VI в., находятся в Палермском музее. Они представляют собой квадратные метровые плиты известкового туфа. Сюжеты изображений взяты из греческих героических сказаний. На одном из метопов представлен Геракл, несущий двух керкопов, висящих на жерди головой вниз (рис. 211); на другом мы видим Персея, который под покровительством Афины Паллады отсекает голову Медузы, опустившейся на одно колено и рождающей перед своей смертью коня Пегаса (рис. 212); на третьем метопе передний план занимает колесница, запряженная четырьмя лошадьми. Круглые пучеглазые головы коренастых фигур, изобра-женных на этих рельефах, обращены en face; их ноги и ступни круто повернуты в сторону, быть может, для того, чтобы они не выступали вперед, а может быть, и просто по неумелости художника. Неумелость сказывается не только в этом повороте, она видна и в чрезмерной массивности бедер в сравнении с туловищем, и в том, как фигуры Афины Паллады и Медузы втиснуты в отведенное для них пространство.