история архитектуры1 / Карл Вёрман История Искусств / ТОМ 1 / Том 1 (№3.3 - 27 страниц)

Из олицетворений отдельных богов, изваянных Праксителем, статуя нагой Афродиты, находившаяся в Книде, была в древности самой знаменитой. Богиня любви была изображена входящей в воду; правой рукой она прикрывала свою наготу, а левой опускала снятую с себя одежду на стоявшую подле нее вазу. Плиний Старший рассказывал, что многие ездили в Книд специально для того, чтобы полюбоваться этой статуей. Одновременно с ней Пракситель изваял другую Афродиту, в одежде, проданную на остров Кос. Знаменитейшие из праксителевских статуй Эроса находились в Феспиях и Парионе на Пропонтиде. К высокочтимым изваяниям богов этого художника принадлежали также мраморный Гермес с младенцем Дионисом на руках, стоявший в храме Геры в Олимпии, Аполлон, убивающий ящерицу (Сауроктон), бронзовая Артемида Браурония в афинском Акрополе и различные изваяния сатиров, в том числе одно, которое сам скульптор считал лучшим из своих созданий.

Довольно ясное понятие о книдской Афродите и парионском мощнокрылом Эросе мы можем составить себе по их изображениям на монетах. Но сами по себе эти маленькие изображения передают великие произведения лишь в общих чертах и неточном виде. И в настоящем случае пополнить наше знакомство с исчезнувшими оригинальными скульптурами могут сохранившиеся мраморные статуи.

Рис. 281 – Три музы. Мантинейский рельеф, исполненный в мастерской Праксителя

Обращаясь прежде всего к подлинным произведениям Праксителя, мы должны снова сказать, что имеем счастье владеть обломком одного юношеского, известного по письменным источникам, произведения этого мастера и еще большее счастье - обладать одним, почти совсем целым, собственноручным, как это удостоверено, произведением Праксителя, относящимся к поре его полной зрелости. Юношеское произведение - пьедестал вышеупомянутой мантинейской группы, рельеф которого изображает состязание Аполлона с Марсием. Обломки этого пьедестала находятся в Национальном музее в Афинах. Аполлон, представленный в одежде, с лирой в руках, сидит слева на утесе, в позе "олимпийского спокойствия". Справа Марсий, совершенно нагой, пытается извлекать на своей двойной флейте победоносные звуки. Но его поражение уже решено бесповоротно. Раб, изображенный в середине между обеими фигурами, уже приближается к нему с ножом в руке, чтобы содрать с него кожу. Все остальные плиты пьедестала заняты музами, характеристика которых еще ограничивается снабжением их музыкальными инструментами или свитками рукописей (рис. 281). Мастерство Праксителя видно в этих стройных, благородных фигурах, которые все, кроме Марсия, полны спокойствия и самодовольства. Конечно, нигде прямо не говорится, что великий мастер собственноручно исполнил рельефы данного пьедестала; довольно эскизная их обработка действительно дает повод предполагать, что они только вышли из мастерской Праксителя.

Рис. 282 - Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. С фотографии

Относительно произведения зрелой поры этого мастера - оно найдено при раскопках в Олимпии - не может быть никаких сомнений. Трей доказал, что эта находка - сравнительно хорошо сохранившееся, оригинальное, мастерское создание Праксителя, упоминаемое Павсанием. Мы говорим о статуе Гермеса с младенцем Дионисом на руках, стоявшей в храме Геры в Олимпии. На рисунке 282 это произведение представлено в том виде, как оно реставрировано Рюмом. Пополнены правая рука и левая голень с левой стопой. Правая нога и левая рука - древние. Бог ристалищ, юный красавец Гермес, стоит совершенно нагим в спокойной, непринужденной позе. Левой рукой, на которой сидит новорожденный бог вина, он облокотился на древесный ствол, с него живописными складками свешивается накинутый короткий плащ. Держа в поднятой высоко правой руке кисть винограда и устремив свой взор на бога-малютку, Гермес показывает ему как игрушку этот будущий его атрибут и знак власти. Видно, что, маня Диониса виноградом, Гермес, посланник богов, забавляется, но его душа замкнута и не участвует в возложенной на него воспитательной задаче. Трудно вообразить себе что-либо более совершенное, чем юная безбородая голова этой фигуры с короткими кудрями, правильными чертами лица, и что-либо более изящное, чем это крепкое и упругое как сталь, благородно красивое и вместе с тем естественно-соразмерное во всех своих частях тело. Никогда не было изваяно из мрамора ничего более прекрасного, мягкого и жизненного, нежели эта скульптура. Никогда душа и тело не сливались так неразрывно, как в этих чистых формах, в этих тонких чертах.

Фуртвенглер признал за собственноручную работу Праксителя еще одно произведение - голову Афродиты, полную выражения и соединяющую в себе красоту человеческую с красотой божественной; она находилась в коллекции лорда Леконфильда в Лондоне; наконец, такие ученые, как Фуртвенглер и Михаэлис, считали подлинным произведением Праксителя юношескую длиннокудрую голову элевзинского бога подземного мира Эвбулея, Афинский национальный музей. Она также превосходна, но, по нашему мнению, относится к более позднему времени, как о том можно заключить по особенной мягкости ее лепки.

9 - Копии утраченных работ Праксителя

Известно значительное число копий работ Праксителя, в виде мраморных статуй или изображений на монетах, в основном римского происхождения. По мнению экспертов, в виде подобных копий до нас дошли утраченные статуи скульптора

Многочисленные мраморные статуи большей частью римской работы воспроизводят утраченные оригиналы Праксителя. Вышеупомянутые книдские монеты дают возможность узнавать в дошедших до нас статуях подражания и переделки его знаменитой книдской Афродиты. Самой близкой к ней копией мы считаем прекрасную, проникнутую божественным бесстрастием ватиканскую Афродиту, правая рука которой, так же как и вся одежда, прикрывающая нижнюю часть тела и придерживаемая этой рукой, составляют, очевидно, новейшие варварские прибавки. Но самой лучшей переделкой книдской Афродиты надо признать известную мюнхенскую Афродиту, взгляд которой более устремлен вдаль.

Точно так же мы можем с уверенностью признать воспроизведениями праксителевского Аполлона Стауроктона прелестные статуи Лувра и Ватиканского музея, изображающие юного бога, который левой рукой опирается на ствол дерева, а правой намеревается поразить ползущую по этому стволу ящерицу. Однако правая рука дополнена неверно: первоначально в ней находилась стрела, которой Аполлон метился приколоть пресмыкающееся. В подобных изваяниях как нельзя лучше выказывается переворот, происшедший во взгляде на статуи богов: из предметов религиозного культа они превратились в милые изображения природы и жизни.

Рис. 283 - Эрос Ченточелле. С фотографии

Данных для распознания статуй Эроса и сатиров работы Праксителя имеется уже гораздо меньше. Быть может, мы еще вправе, основываясь на стилистических особенностях, приписывать этому мастеру очаровательного длиннокрылого Эроса, Неаполитанский музей, послужившего оригиналом для ватиканского Эроса Ченточелле (рис. 283), а также сатира, Дрезденский Альбертинум, сильно напоминающего пелопоннесскую школу, так же, как и повторения этой статуи. Но продолжать розыски в том же направлении было бы трудно. Даже отдыхающий сатир, сохранившийся во множестве копий, из которых лучшей считается статуя Капитолийского музея, кажется нам, вследствие мягкости форм головы, относящимся к более позднему времени, чем праксителевское, равно как и Эвбулей, напоминающий собой эти статуи. Остается также недоказанным, что Артемида Браурония Праксителя скопирована в превосходной луврской "Диане из Габий", застегивающей тунику у себя на плече, косская Афродита - в торсе нагой "Венеры", принадлежащем также Лувру, и Латона - в великолепном бюсте Юноны Людовизи, хранящемся в музее Буонкомпаньи в Риме. Можно только допустить, что оригиналы этих произведений принадлежали праксителевскому циклу и только в этом смысле имеют отношение к Праксителю такие статуи, как "Венера Арльская" Луврского музея, "Венера из Остии" Британского музея и прекрасный "Гермес Антиной" ватиканского Бельведера. Но мы не считаем возможным признать, как это сделал Фуртвенглер, за Праксителевскую переделку творения Мирона известный бюст Зевса Ортиколи, в ватиканской Ротонде, полный выразительности, но исполненный еще в чисто аттическом духе.

Как бы то ни было, по сравнению с фигурами Скопаса, в наружности которых выказывается внутреннее возбуждение, статуи Праксителя отличаются спокойствием, самодовлением, сознанием своей божественности. Никто из художников не передавал душевный мир обоготворенного человечества, или очеловеченного божества, столь великолепно и не облекал его в столь чистые формы, как Пракситель.

Замечательная, некогда восхищавшая Рим группа Ниобид дошла до нас в скромных воспроизведениях главных ее частей и отдельных фигур; большинство этих воспроизведений, собранное теперь в зале Ниобид Флорентийского музея Уффици, найдено еще в 1583 г. и принадлежит к числу самых известных и давно описанных "древностей". Фиванская царица Ниоба, счастливая мать семи сыновей и семи дочерей, хвасталась, и притом в непочтительных выражениях, своими детьми перед Латоной, божественной матерью Аполлона и Артемиды. В наказание за это все ее дети были перебиты смертоносными стрелами детей Латоны.

Рис. 284 – Венера Капуанская. С фотографии

Младший сын Ниобы прибегает под защиту своего дядьки, который тщетно пытается прикрыть его. Младшая дочь, спасаясь, прижимается к матери, которая напрасно защищает ее правой рукой. Ниоба стоит среди своих детей, гордо выпрямив стан, повернув вправо царственную голову с лицом, на котором выражаются и гордость, и гнев, и скорбь. Предсмертные муки детей, представленных в самых разнообразных позах, переданы очень красноречиво. Семь фигур сыновей разысканы, но из дочерей еще недостает трех. Как были первоначально сгруппированы эти фигуры - неизвестно. Копии некоторых из флорентийских Ниобид сохранились в других местах: самая прекрасная голова Ниобы находилась у лорда Ярборо, в Брокльсби-Парке в Англии; лучшая из фигур одной из двух стоящих дочерей Ниобы, облеченных в одежду, принадлежит музею Кьярамонти, копия распростертого нагого мальчика - Мюнхенской глиптотеке. При разнообразии поз энергичной самозащиты и беспомощной гибели, данных отдельным фигурам, в которых так или иначе было выражено одно и то же страдание, группа должна была производить цельное, поразительное впечатление. Решать в настоящее время на основании одних только копий вопрос о том, кто творец этого великолепного произведения, Скопас или Пракситель, было бы чересчур смело, когда древние ценители, имевшие перед собой оригиналы, сами не знали этого. Клейн толковал описание Плиния Старшего слишком буквально, выражая мнение, что римские знатоки единогласно приписывали Праксителю главную фигуру группы. Разумеется, взгляды исследователей разделились. По нашему мнению, группа принадлежит неизвестному аттическому художнику, находившемуся под влиянием не столько Праксителя, сколько Скопаса. По крайней мере, голова Ниобы - совсем в духе Скопаса. Некоторые из других мраморных скульптур в наших коллекциях, приписываемые одними Скопасу, другими - Праксителю, могут быть отнесены только вообще к аттической школе IV столетия. К числу таких скульптур принадлежит прежде всего капуанская Венера Неаполитанского музея (рис. 284), получившая важное значение с тех пор, как стали смотреть на нее не как на одну из переделок знаменитой Венеры Милосской, а как на ее прототип. Как видно из изображений на монетах, оригинальная Афродита стояла в афинском Акрополе. Полуодетая, она держала перед собой щит Ареса и смотрелась в него как в зеркало. Этим объясняется ее поза - несколько приподнятая левая нога и наклонившееся вправо туловище, полуспустившаяся с ее стана драпировка и направленный книзу взгляд. Далее, к той же категории принадлежат прелестный торс "Психеи Капуанской" Неаполитанского музея и дивно прекрасный мечтательный бог сна Гипнос, дошедший до нас в мраморной статуе Мадридского музея и в небольшой бронзовой статуэтке Венского, но всего лучше, с особенно внятным выражением душевного состояния, в бронзовой голове, находящейся в Британском музее. Быть может, сюда же нужно отнести знаменитую группу борцов во Флорентийском музее Уффици, которая по воззрению, обоснованному Бото-Грефом, будучи несколько более позднего происхождения, тем не менее носит на себе не эллинистический, а аттический отпечаток.

Затем как красивое аттическое монументальное произведение рассматриваемого времени следует поставить наряду с перечисленными скульптурами круглый фриз, украшавший собой памятник Лизикрата в Афинах (рис. 271). На нем изображено наказание Дионисом тирренских морских разбойников. Схватив бога на берегу, они намеревались увезти его, но его свита, сатиры, явилась на помощь и напала на разбойников. Последние обратились в бегство, были превращены в дельфинов и кинулись в море. Эта мифологическая сцена составляет сюжет изображения на фризе памятника. Юноша Дионис, узы которого порвались сами собой, сидит на скале в позе "олимпийского спокойствия" и кормит из чаши своих львов; противников своих он не удостаивает даже взглядом. Памятник сооружен в 334 г. Имена Скопаса и Праксителя были тогда у всех на устах, и действительно этот очаровательный скульптурный фриз, с его красиво расположенной композицией и замечательно чистыми формами, проникнут духом названных художников. В фигурах преследуемых и преследователей одинаково много движения. Свежий морской ветер развевает их одежды и несется над всем изображением.

10 – Тимофей, Бриаксис и Леохарес

Скульпторы Тимофей, Бриаксис и Леохарес, последователи Скопаса, оставили после себя множество разнообразных произведений, в основном, мифологических персонажей и официальных портретов царственных особ.

Мы должны еще вернуться к галикарнасским товарищам Скопаса, Тимофею, Бриаксису и Леохаресу. Тимофей известен, по надписи, как участник исполнения фронтонных групп храма Асклепия в Эпидавре. Вероятно, ему принадлежат некоторые из сохранившихся частей восточной группы: торс амазонки, сидящей по-мужски на коне и одетой в короткий хитон, и торсы двух нереид в длинной одежде, едущих по волнам на морских конях, но сидящих на них боком. Эти фрагменты, находящиеся в Афинском национальном музее, отличаются крайне тщательной выделкой складок на одеждах. От южного фасада Галикарнасского мавзолея, над которым Тимофей также работал, сохранился только один - сильно поврежденный женский торс. Судя по литературным источникам, Бриаксис был силен в изображении богов. Аполлон, изваянный им для Данфы, близ Антиохии, насколько можно заключить по одной из монет этого города, был, подобно Аполлону Кифареду Скопаса, представлен в длинной одежде и также держал в левой руке кифару. Из работ его на северной стороне Галикарнасского мавзолея сохранился превосходный торс всадника (или всадницы?), хранящийся в Британском музее. Широкие штаны на этой фигуре заставляют предполагать, что она изображала скорее перса, чем амазонку. Тщательная выделка подробностей в фигурах всадниц у Тимофея здесь уступает свое место обработке более широкой и свободной. Но нам известно и оригинальное произведение Бриаксиса, помеченное его именем, а именно подножие треножника с фигурами всадников, в цветущем стиле середины IV столетия; оно найдено в Афинах и хранится в Национальном музее. Основываясь на стиле этого памятника, Студничка приписывает Бриаксису знаменитый "Саркофаг с плакальщицами", Константинопольский музей. Он принадлежит к числу сидонских саркофагов, открытых Гамди-беем, а Бриаксис работал именно на востоке эллинского мира. Разумеется, предположение Студнички, само по себе важное, лишь приблизительно обрисовывает художественно-историческое значение этого быстро прославившегося произведения. Саркофаг этот имеет вид ионического псевдо-периптерического храма с 4x7 колоннами. Угловатые колонны превращены в пилястры. На цоколе изображены сцены охоты. В каждом из 18 интервалов между колоннами изображено по плакальщице. Фигуры эти облечены в пышные одеяния, драпирующиеся различным образом, причем у некоторых из фигур верхняя часть одежды накинута на голову. Одна из плакальщиц, в глубокой скорби, закрывает мантией себе лицо. Все степени печали выражены в этих фигурах с поразительной ясностью. От этого произведения действительно веет аттическим изяществом, а именно - манерой Скопаса. Наконец, если основываться на сведении, что Бриаксис изваял портрет царя Селевка, то следует признать его одним из позднейших мастеров Скопасовского цикла и вместе с тем одним из немногих аттических художников, не гнушавшихся браться за изображения поработителей свободной Греции.

К числу таких художников принадлежал и Леохарес, наиболее выдающийся из трех художников. Он украсил Филиппейон в Олимпии статуями Александра Великого, его родителей, Филиппа и Олимпии, и его деда и бабки, Аминта и Эвридики. Вместе с Лисиппом он работал над большой бронзовой группой, изображавшей Александра охотящимся на львов. В Филиппейоне Леохарес представил Александра Великого и его предков богоподобными, и, по записям древних писателей, он являлся скульптором преимущественно богов. Он изваял Зевса три раза, и если его Зевс Полиевс, стоявший в афинском Акрополе, правильно воспроизведен на аттических бронзовых монетах, что очень вероятно, то этого мастера надо признать первым художником, дерзнувшим изображать отца богов и людей совершенно нагим. Фидий изображал одетой даже богиню любви; новая эпоха желала видеть обнаженным даже самого Зевса. Леохарес изваял трижды также Аполлона; сведение об этом имеет для нас весьма важное значение, так как после исследований Винтера почти не подлежит сомнению, что знаменитая статуя "Аполлон Бельведерский", находящаяся в Ватиканском музее в Риме (рис. 285), представляет собой воспроизведение одного из Аполлонов Леохареса.

Рис. 285 – Аполлон Бельведерский. С фотографии

Раньше предполагали, что небольшой бронзовый Аполлон, принадлежащий гр. Строганову в С.-Петербурге, с чем-то вроде шкуры в руке, - позднейшее подражание, но отнюдь не первообраз Аполлона Бельведерского, будто бог, держа в левой руке эгиду Зевса, потрясал ею в устрашение вражеского войска. Скорее всего, Аполлон Бельведерский первоначально имел в протянутой левой руке лук, а в правой - лавровую ветвь. Колчан висит у него за спиной, короткая хламида живописно ниспадает с его плеч на левую руку. Волосы его зачесаны вверх. На ногах - сандалии. Он энергично выступает вперед. На лице - выражение сознания собственного достоинства, величавая голова быстрым движением повернулась на стройной шее как бы с негодованием влево. Нагое юношеское тело стройно, но недостаточно упруго и гибко, вылеплено так, как свойственно работе скорее из бронзы, чем из мрамора. Оригиналом для этого изваяния, очевидно, служила бронзовая статуя. С еще большей вероятностью можно приписать Леохаресу оригинал одного их хранящихся в Ватиканском музее памятников пластики, родственного по стилю этому изваянию, а именно известную группу юного Ганимеда, уносимого орлом Зевса. Орел бережно подхватил когтями юношу сзади и со смелым взмахом крыльев несет его на небеса. Древесный ствол связывает фигуры группы. Собака увлекаемого юноши смотрит на него, оглашая воздух своим воем. Обе фигуры стремятся кверху. "Леохарес, - говорил Плиний Старший, - изваял орла, который кажется понимающим, кого похищает он в лице Ганимеда и кому его несет, и который поэтому держит его в своих когтях осторожно, несмотря на то что его тело защищено одеждой".

Рис. 286 – Диана Версальская. С фотографии

Описанная группа характеризует жанровое направление мифологической поэзии в рассматриваемое время и тот реализм, с каким темы подобного рода были трактуемы даже знаменитыми мастерами. Вместе с тем она характеризует также легкость, с какой художники стали теперь справляться с такими темами, как парение в воздухе, а также тот противоположный фактуре Нике Пеэония прием, посредством которого необходимые в пластике подпорки обращаются в существенную составную часть изображения. Некоторые исследователи приписывают Леохаресу также статую Александра, находящуюся в Мюнхенской глиптотеке, и Артемиду-охотницу (Диану Версальскую) Луврского музея, указывая при этом на родственную связь последней с "Аполлоном Бельведерским" (рис. 286). По нашему мнению, достаточно было бы признать только, что это грациозное произведение принадлежит аттической школе IV столетия.

11 – Последователи Праксителя

Несмотря на то, что полноценными преемниками стиля Праксителя считаются только его сыновья, его творчество оказало глубокое влияние на позднейшую греческую скульптуру

Ближайшими последователями Праксителя можно считать лишь его сыновей Кефисодота Младшего и Тимарха. Первого из них Плиний называл скульптором философов. Другие авторы указывают на портреты, над которыми работали оба брата. Одна из надписей в Афинском театре удостоверяет, что они сообща изваяли стоявшую в нем статую сочинителя комедий Менандра. Прекрасное мраморное изваяние поэта хранится в "галерее статуй" в Ватикане. По описанию Гельбига, поэт сидит "в кресле с непринужденной грацией светского человека; на его лице рисуются проницательный ум и острая наблюдательность; ироническая улыбка играет на его устах". Однако по некоторым причинам нельзя допустить, чтобы эта статуя была на самом деле произведением сыновей Праксителя. Против этого свидетельствует менее привлекательный ее пандан, сидящая статуя позднейшего комического поэта Посидиппа, первое сочинение которого было поставлено на сцене лишь в 288 г. до н. э. Но как мастерское произведение аттической портретной пластики статуя Менандра заслуживает полного внимания.

Как скульптора-портретиста рядом с сыновьями Праксителя надо, наверное, поставить Полиэвкта, знаменитое создание которого, статуя оратора Демосфена, было выставлено в 280 г. до н. э. Конечно, можно допустить существование связи между этим произведением Полиэвкта и прекрасными статуями названного великого оратора, сохранившимися в Ватикане и у лорда Саквилля в Кенте, но, по Плутарху, у полиэвктовского Демосфена пальцы обеих рук были сложены вместе, тогда как у сохранившихся статуй Демосфена в каждой руке по свитку, причем у кентского Демосфена сами руки нисколько не дополнены. Две другие аттические портретные статуи возвращают нас назад, в цветущую пору IV в. Обе они принадлежат к числу превосходнейших в мире: одна, находящаяся в Латеранском музее и изображающая Софокла, отличается отчетливостью и величественностью драпировки, благородством короткобородой головы, уверенностью и свободой всей позы; другая, хранящаяся в Неаполитанском музее, представляет оратора Эсхина. Без сомнения, эти статуи - еще идеализированные портреты с обобщенными чертами лиц.

От аттических портретных скульптур перейдем к надгробным рельефам, описание которых отлично издал Конце. Надгробные камни откопаны сотнями и ныне снова расставлены в прежнем порядке на главном афинском Некрополе у Дипилонских ворот. Сравнительно немногие из них попали в музеи. Значительнейшая и лучшая часть этих памятников пластики относится к IV столетию, в конце которого украшать надгробные камни скульптурными изображениями уже вышло из обыкновения. Изображения эти по большей части имели скорбно-бытовой характер. Обычные их сюжеты - сцены мирной домашней жизни, повседневного времяпрепровождения, грустного прощания. Редко можно встретить сюжеты, отличающиеся большим движением, каковы, например, геройские подвиги умершего. Замечательнейшим из этих памятников IV в. нужно признать надгробный камень Дексилея, погибшего в 394 г. геройской смертью в кавалерийской схватке под Коринфом. Отважный юноша изображен на коне, который, поднявшись на дыбы, валит его противника на землю. Характерные для IV в. надгробные памятники вроде поставленного Деметрии и Памфиле. Одна из этих одинаково одетых, полузакутанных в покрывала женщин сидит, а другая стоит возле нее. На камне внизу представлена сцена прощания. Все в ней типично идеализировано, все отражает в себе высокое искусство великих художников IV в., уклонившееся в сторону ремесла. Но в памятниках подобного рода мы имеем, по крайней мере, несомненно оригинальные греческие произведения, и лучшие из них, наиболее нас восхищающие, действительно вышли из рук настоящих художников.

Рис. 287 - Две женщины. Коринфская терракотовая группа. По Фуртвенглеру

Надгробные рельефы подводят нас к произведениям художественной промышленности. Влияние Праксителя заметно главным образом в изящных изделиях так называемого малого искусства, а именно в раскрашенных терракотовых статуэтках, которые находили в различных местностях Греции, а с 1873 г. они особенно часто попадались в гробницах беотийского города Танагры и поступали дюжинами в европейские коллекции. Все это, заметил Михаэлис, "художественно- ремесленные произведения, порождения провинциального искусства, питавшегося за счет аттического художественного капитала". Выдавленные из глины по шаблонным формам, эти фигурки выходили из мастерских иногда во множестве экземпляров. Основными красками, которыми их расписывали после предварительного обжигания, были нежно-розовая и голубая. Изображают они по большей части фигуры, взятые из народной жизни; самыми любимыми были, по-видимому, фигуры женщин и девушек в разных костюмах и позах, но встречаются также фигуры ремесленников, учителей с учениками, праздношатающихся и уличных мальчишек. Большинство сохранившихся статуэток принадлежит IV столетию, но некоторые из них - гораздо более позднего времени, даже эпохи эллинизма. Все они с такой наглядностью отражают в себе и художественное чувство, которым была проникнута вся греческая жизнь, и саму эту жизнь, что их открытие было в свое время встречено учеными как величайшее событие. Рис. 287 и 288 воспроизводят два таких террактовых изделия, находящихся в Эрмитаже в С.-Петербурге: одно, изображающее двух молодых женщин, найдено в Коринфе; другое, представляющее девушку с амуром на коленях, - в Танагре.

Рис. 288 – Девушка с амуром. Танагрская терракотовая фигура. По Фуртвенглеру

12 – Развитие пелопоннесской скульптуры

Во время македонского владычества скульптура Пелопоннеса созранила больше консервативных черт, чем аттические и ионические школы, в значительной степени ориентируясь на стиль Поликлета. Одним из наиболее выдающихся мастеров этого времени был Лисипп

Пелопоннесская скульптура, в противоположность аттической, и в IV столетии не отрекалась от своей самобытности. Она по-прежнему предпочитала литье из бронзы и изображение мужского тела, по-прежнему придавала большее значение изображению физических качеств, чем передаче душевного настроения, по-прежнему старалась держаться, как на основе тайн искусства, "на разумении разумных существ".