ИОЛ / 6
.docМотив памяти в произведениях 1960-1980-х гг.
Обращение к литературе 1960-х годов требует осмысления понятий «шестидесятые» и «шестидесятник». Само понятие «шестидесятые» условно и, как и «семидесятые», и «другие подобные "рубрикации", оно, конечно, в значительной мере является исследовательским конструктом и оправдывается лишь тем содержанием, которое удается за ним обнаружить» /81, с. 8-9/. Нижнюю границу «шестидесятых», как правило, определяют 1956 годом, ставшим знаменательным благодаря XX съезду партии и особенно хрущевскому докладу о развенчании культа личности; верхняя граница - 1968, год вторжения советских войск в Чехословакию. Тогда закончились «шестидесятые» и начались «семидесятые». Иначе период с 1956 по 1968 называют «оттепелью» (название повести И. Эренбурга характеризовало перемену общественной атмосферы в послесталинские времена).
Сегодня понятие «шестидесятые» укоренилось в культурном сознании, и, несмотря на то, что человека начала XXI века от тех лет отделяет всего лишь (по историческим меркам) сорокалетняя дистанция, этот период стал уже исторической данностью. В то же время эти годы еще свежи в памяти многих, и прежде всего тех, кого называли и называют «шестидесятниками» (вслед за А.Ю. Даниэлем, обобщившим мнения критиков, литературоведов, публицистов, этот термин мы применяем для обозначения «свободомыслящей (или просто мыслящей) советской интеллигенции 1960-х гг.» /81, с. 124/). Необходимо отметить, что среда писателей-шестидесятников не была однородной. Вместе с тем для большинства социализм воспринимался законным строем в стране, нуждавшимся, однако, в изживании серьезных недостатков, в первую очередь - догматизма.
Рассматривая «шестидесятые» как предмет истории русской культуры, нужно помнить о том, что «русская культура традиционно дуалистична и развивается в условиях черно-белой оппозиции» /81, с. 25/. Дуализм шестидесятых проявлял себя в том, что художники, «с одной стороны, еще не избавились от всепоглощающего "страха иудейского" перед режимом, с другой - были наивны, очарованы романтикой "оттепели" и не владели международными контекстами» /81, с. 25/. Эти «веяния времени» не могли не оказать влияния на жанровую принадлежность и стилевую окраску произведений тех лет.
Наиболее востребованным жанром в прозе 1960-х становится повесть. Об особенностях этого жанра, равно как и о причинах выдвижения его на передовые позиции (их обычно искали в типологических особенностях жанра) дискуссии начались уже тогда, в шестидесятые. Сегодня, когда вполне очевиден дуализм художественного мышления «шестидесятников», можно предположить, что повесть актуализировалась потому, что для создания большой эпической формы необходимо было от дуалистической раздвоенности сознания перейти к моноидее, рассказ же не всегда мог отразить сложность мировоззренческой позиции шестидесятников, которые все чаще искали возможность высказаться, облекая в слово свои переживания и мысли (этими обстоятельствами объясняется актуализация исповедального начала).
Научная новизна работы заключается в том, что в ней сделана попытка через жанровый анализ показательных для разных тематических потоков 1960-х годов произведений, принадлежащих или тяготеющих к жанру повести как «форме времени» (В.Г. Белинский), осмыслить и уточнить характеристику исповедального начала в русской прозе «шестидесятых».
Уточним содержание понятия «исповедальность», а также коррелирующего с ним понятия «исповедь».
В работе М.С. Уварова «Архитектоника исповедального слова» (СПб: Алетейя, 1998) «исповедь рассматривается как уникальное явление культуры, организующее хаос сознания новоевропейского человека независимо от того, какой смысл — религиозный, светский или философско-символический — вкладывается в это понятие» /88, с. II. Четырьмя годами ранее И.А. Ладушин, исследуя в кандидатской диссертации (Екатеринбург, 1994) культурно-исторические истоки исповедального самосознания, пришел к выводу, что «в опыте исповедального самосознания происходит становление субъекта как культурного, включенного в культуру из предкультурного бытия» /56, с. 21. Исповедь, таким образом, может охватывать большой ряд явлений культуры.
Исповедь изначально сформировалась в русле церковной традиции, входя в состав основополагающих религиозных таинств. О религиозных ее корнях свидетельствуют значения этого понятия, закрепившиеся в словарях. «Большой энциклопедический словарь» определяет исповедь (в одном из значений) как «обряд покаяния в грехах перед священником и получение от него отпущения грехов» /37, с. 465/, «Словарь русского языка» СИ. Ожегова - как «покаяние в грехах перед священником» /72, с. 219/.
Исповедь как церковное таинство обязательно включает в себя момент покаяния, что предполагает добровольное признание в совершенных неблаговидных поступках, в ошибках, в «грехах», которые заключаются в забвении норм и предписаний церковного вероучения. Но, что очень важно, исповедь не может быть сведена к простому перечню осознаваемых человеком пороков и совершенных проступков, требуя напряженной внутренней работы, «сокрушенного сердца» /100, с. 102/. Кающийся должен «оторваться от суетных повседневных забот, сломить гордыню, сосредоточиться, взвесить, что наиболее тяготит совесть» /100, с. 102/.
Исповедь, с одной стороны, носит подчинительный характер, подготавливая человека к евхаристии, центру христианской церковной службы и христианского миропонимания, - причащению Тела и Крови Христовой. С другой стороны, она вполне самостоятельна - заставляет человека погрузиться в свой внутренний мир, прислушаться к себе: «исповедуясь, христианин открывает себя» /100, с. 102/. Совершивший исповедь получает глубокое душевное успокоение, нравственное очищение, максимально сближаясь в момент исповеди с Богом (через посредство лица, принимающего исповедь), поскольку понять свою греховность можно лишь через сравнение собственных поступков с божественными заповедями. Иначе говоря, «в опыте исповедальности... происходит объединение субъекта с истиной о мире» /56, с. 1/. Таким образом, религиозная исповедь — это не просто раскаяние в своих грехах (покаяние), это еще одновременно и исповедание веры.
Именно религиозная исповедь положила начало исповеди как литературному феномену. Впервые исповедь как литературный жанр проявила себя в «Исповеди» Августина Блаженного, одного из наиболее почитаемых отцов церкви.
В то же время «Исповедь» Августина наиболее точно отвечает типу религиозной христианской исповеди: цель Августина - не просто раскаяние в своих грехах, но и исповедание истины. По мнению И.А. Ладушина, эта «Исповедь» становится и «символом мысли и практической деятельности, объединяющей субъекта и истину» /56, с. 3/, что дает возможность рассматривать трактат Августина и как философский феномен.
Одним из первых ярких произведений в жанре литературной исповеди стала «Исповедь» Руссо, обстоятельно проанализированная, в частности, во второй главе книги Л. Гинзбург «О психологической прозе» /см.: 40, с. 192-241/.
Интерес к исповеди как одной из форм лирического повествования характерен для творчества романтиков («Рене» Ф. Шатобриана, «Адольф» Б. Констана, «Мцыри» М. Лермонтова). Это вполне объяснимо: романтики уделяли пристальное вниманием внутреннему, субъективному миру человека, и именно через исповедь этот мир становился доступным для окружающих. Романтики сохраняют искренность повествования как основополагающую черту исповеди, которая начинает носить вневременной характер: например, лермонтовский Мцыри предельно искренне рассказывает старику монаху (который не произносит ни единого слова) о трех днях, проведенных на воле и ставших для героя глотком свободы. И читателю здесь неважно, где и когда происходят события (хотя место и время действия Лермонтов обозначает достаточно точно), гораздо важнее мысли и состояния Мцыри, облеченные в слова. Порыв к свободе, подобный порыву героя поэмы, близок человеку любого времени, любой эпохи.
В литературе конца XIX - начала XX века исповедальное начало наиболее ярко проявлялось в «Исповедях» Л.Н. Толстого и М. Горького. На первый взгляд, «Исповедь» Толстого — это возвращение к христианской традиции: главным в произведении оказывается исповедание веры; перед нами не столько художественное, сколько философское, точнее, богословское произведение (подзаголовок указывает, что перед читателем лишь вступление к большому богословскому труду). Здесь «в духе христианской исповеди излагается и путь к вере» /100, с. 103/. Но видны и разительные отличия: христианин, исповедуясь, собеседует с Богом, Бог необходим как обоснование веры; Толстой же, вырабатывая собственное вероучение, предлагает сначала «определить веру, а потом Бога» /100, с. 103/.
При всей насыщенности христианской лексикой, толстовская «Исповедь» - это прежде всего публицистическое произведение, где христианская вера является предметом не восхищения, а взыскательного осмысления. Таким образом, «Исповедь» Толстого открывает новые возможности использования этого феномена, трактуя исповедь как публицистический прием.
В настоящее время под исповедью в литературоведении понимается «произведение, в котором повествование ведется от первого лица, причем рассказчик (сам автор или его герой) впускает читателя в самые сокровенные глубины собственной духовной жизни, стремясь понять "конечные истины" о себе, своем поколении» /67, стб. 320/. В литературной исповеди можно выделить несколько разновидностей: во-первых, это исповедь «публицистическая, автобиографического плана, как, например, "Исповедь" Льва Толстого», а во-вторых, это исповедь «художественная, относящаяся либо к жанровым разновидностям, либо к композиционно-речевым приемам» /44, с. 170/.
Литературная исповедь, по сути представляя собой «особую точку зрения на частную жизнь» /56, с. 14/, имеет устойчивые характерные черты, свойственные всем ее разновидностям. Это:
- наличие фигуры исповедующегося и исповедника, то есть человека, принимающего исповедь. Исповедник может быть молчаливым слушателем (старик в «Мцыри» Лермонтова, Онегин в финале романа), а может активно вмешиваться в ход исповеди, подавая эмоциональные реплики, оценивая сказанное героем, давая советы (прием, характерный для Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Булгакова). Иначе говоря, исповедь «невозможна иначе как в выражении себя для другого, адресата, и тем впервые - себя для самого себя»/56 , с. 13/;
- сопровождаемость исповеди речью. По словам М. К. Мамардашвили, «исповедальное поведение всегда есть "сознание вслух"» /56, с. 13/;
- аналитическое изображение внутренней жизни человека с установкой на искренность, откровенность, субъективную истинность высказывания;
- понимание и принятие самого себя и окружающего мира как цель исповеди, «сброс напряжения между смыслом жизни, как "я" его понимает, и жизнью как цепью дискретных событий. Точка погружения в исповедь - отказ от свое-волия. Точка смысловозврата - абсолютная защита субъекта от своей завышенной самооценки или самоубийственного террора совести» /56, с. 17/.
В какой-то мере феномен исповеди оказывается сопряженным с феноменом игры, если под игрой понимать «форму свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо ситуаций, смыслов, состояний» /90, с. 195/. Учитывая детализацию дихотомии «состязание — представление», предложенную французским ученым Р. Кайюа, который выделяет игру головокружения, игру подражания, игру состязания, игру случая, исповедь отчасти можно соотнести с игрой головокружения, которая предполагает пробуждение в человеке «человека возможного» - «той бытийной "ипостаси", которая в принципе не может быть отделена от человека и передана дублеру наподобие маски» /90, с. 196/. «Человек возможный» «высветляет» в индивиде «сокровенный слой бытия» /90, с. 196/. Заметим, что соотнесение исповеди с феноменом игры затрагивает не содержание первой, а проясняет состояние исповедующегося и его цели. При этом исповедь не противостоит игре по категориальному признаку «серьезное - несерьезное», поскольку «противоположностью игры является не серьезность, а насилие» /90, с. 196/.
Принципиальное значение при рассмотрении феномена исповеди, особенно литературной, приобретают две проблемы: проблема адресата, само наличие которого является конститутивным признаком исповеди, и проблема «сделанности» исповеди, ее условности.
Адресат, являясь реальным или предполагаемым реципиентом текста, создает устойчивую корреляционную пару с образом исповедующегося (в этом качестве может выступать как автор, повествователь, так и герой). Адресат приобретает особую значимость в структуре произведения, что необходимо подчеркивается на различных уровнях организации художественного целого.
В том случае, когда принимающий исповедь оказывается за пределами текста (адресат исповеди — читатель), анализ особенностей исповеди предполагает выявление и знаков авторского доверия читателю-исповеднику, что дает возможность сформировать представление об образе читателя.
К проблеме условности литературной исповеди обращаются как исследователи, так и сами авторы. Исповедь, будучи одной из граней психологической прозы (в понимании Л. Гинзбург), требует рассмотрения «охвата душевного опыта, претворяемого в осознанную структуру» /40, с. 21/. Исповедь как жанр подчиняется общим законам претворения нехудожественной реальности в художественное целое, при этом отбор материала, его сцепление и способ подачи целиком подчинены воле автора, на которого, по мнению Л. Гинзбург, влияют среда, время, конкретная ситуация, собственные его способности и возможности. Уже в «Исповеди» Руссо, не скрывающей автобиографической природы, имеются отступления от истины, продиктованные авторским замыслом (анализ этой особенности произведения обстоятельно проведен Л. Гинзбург в монографии «Психологическая проза»). Исповедь как композиционно-речевой прием также предполагает предварительный отбор тех мыслей, которые, будучи облеченными в слово, и составят предмет исповеди.
Условность исповеди осознают и авторы 60-х годов XX века. Перенос центра тяжести на характер и сосредоточенность внимания на душевной жизни персонажа предполагал отбор фактов, которые могли быть значимыми для читателя как реципиента текста. Интересными в этом отношении оказываются две цитаты из «Апельсинов из Марокко» В. Аксенова. Героиня этого произведения, Людмила Кравченко, рассуждая о своем дневнике и дневнике своей подруги, находит в последнем «крупный недостаток - там были только мелкие, личные переживания» /1, с. 380/, тогда как свой дневник она называет «типичным дневником молодой девушки наших дней, а не каким-нибудь узколичным дневником» /1, с. 380/. Таким образом, принципом отбора фактов душевной жизни, которые через слово должны стать доступными для окружающих, может быть их типичность (иначе говоря, другому во мне будет интересно то, что он может увидеть в себе самом).
К жанру исповеди примыкают дневники, записки, мемуары, автобиография, повести и романы в письмах - все это разные грани так называемой исповедальной прозы. Таким образом, понятие исповедальности оказывается шире собственно исповеди, поскольку исповедальность может быть свойственна произведениям как художественной, так и художественно-документальной прозы, относящимся к самым разным жанрам.
В центре внимания в данной диссертации оказывается такая литературоведческая категория, как жанр, что требует рассмотрения теоретической модели жанра.
В современном литературоведении нет единого мнения на природу и структуру жанра: здесь существуют самые разные подходы и модели. Изучением проблемы жанра занимались, в частности, А. Веселовский, М. Бахтин, Н. Лейдерман, М. Поляков, Г. Поспелов, А. Субботин.
А. Веселовского интересовала прежде всего история жанров. Бахтинское понимание литературы как диалога, его тезис о двоякой ориентации жанра нашли свое отражение в современной теории жанра. Г. Поспелов выделяет три группы жанров в зависимости от исторически сложившейся и повторяющейся проблематики произведения. А. Субботин видит преимущество жанрового подхода к литературным реалиям в том, что он ориентирован не на отдельные компоненты произведения, а на художественное произведение в его целостности. М. Поляков считает жанр системой систем, то есть такой системой, которая, в свою очередь, включает ряд более мелких систем: эстетическую, тематическую, композиционную, стилистическую. Близка к модели М. Полякова и модель Н. Лейдермана, которую мы и выбираем в качестве базисной. Работа данного автора по изучению теоретической модели жанра является одной из последних и отличается комплексным подходом. Кроме того, Н. Лейдерман, являясь не только теоретиком, но и исследователем литературного процесса нового времени, в большей степени ориентирован на литературу 60-х годов.
Жанр, по Н. Лейдерману, - это «система способов построения произведения как завершенного художественного целого» /60, с. 8/, или, иначе, «теоретические инварианты построения произведений искусства как образов мира» /62, с. 26/. Эта система представляет собой сложное целое и членится на отдельные уровни («планы»), взаимосвязанные между собой. Исследователь выделяет план содержания, план структуры и план восприятия. При этом «план содержания выступает фактором по отношению к структуре, а план восприятия выступает по отношению к структуре в качестве ожидаемого результата, жанровая структура — это своего рода код к эстетическому эффекту (катарсису), система мотивировок и сигналов, управляющих эстетическим восприятием читателя» /60, с. 22/. Каждый из трех планов содержит в себе целую гамму аспектов.
План содержания включает в себя:
1) тематику («жизненный материал, который отобран жанром и стал особой художественной реальностью произведения» /60, с. 23/);
2) проблематику, которая воплощается в характере конфликта;
3) экстенсивность или интенсивность воспроизведения художественного мира (широта охвата действительности);
4) эстетический пафос.
«Жанровое содержание управляется жанровой структурой через посредство системы способов художественного отображения, господствующей в данном жанре» /60, с.23/. К системе способов художественного отображения можно отнести такие элементы жанровой формы, как:
1) субъектная организация художественного мира, которая «определяет и мотивирует горизонт видения мира в произведении» /60, с. 25/;
2) пространственно-временная организация (хронотоп в терминологии Бахтина);
3) ассоциативный фон (мотивы, лейтмотивы, детали, «подтекст», «сверхтекст»);
4) интонационно-речевая организация.
План восприятия имеет опору на культурно-художественный фонд читателя, что позволяет автору управлять читателем, с помощью определенного набора элементов (жанровое обозначение произведения, заглавие, эпиграфы, зачины) ориентируя его в художественном мире произведения.
Исходя из данной теоретической модели, уточним характеристики жанра повести.
Уходя корнями в древнерусскую литературу, этот жанр обрел устойчивые черты к середине XIX века, когда и началось его теоретическое осмысление. На сегодняшний момент в определении особенностей повести намечены две тенденции: характеристика жанра через его формальные признаки или через внутреннюю структуру.
«Литературная энциклопедия терминов и понятий» (М.: Интелвак, 2001), одно из последних литературоведческих справочных изданий, определяет повесть как «средний по объему текста или сюжета эпический жанр, промежуточный между рассказом и романом» /67, стб. 752/. В словаре-справочнике «Достоевский: эстетика и поэтика» (Челябинск: Металл, 1997), где разговор о повестях Достоевского предварен теоретическими сведениями об этом жанре, упор сделан на особенности типа повествования.
Автор данной работы при определении характеристик повести будет ориентироваться прежде всего на внутреннюю структуру жанра.
Жанровой доминантой повести, на наш взгляд, являются особенности конфликта и тип повествования. Эти характеристики подчиняют и определяют остальные черты жанра. По замечанию Н. Лейдермана, «ее [повести] поле - нравственность: нравственные конфликты, искания, ценности. Все же прочие аспекты - социальный, политический, философский, психологический - выступают здесь лишь как причины или следствия центральной нравственной коллизии» /185, с. 52-53/. В результате развитие конфликта в повести приобретает интенсивный характер. Этим повесть отличается, в частности от романа, для которого характерна экстенсивность воспроизведения художественного мира, на что в книге «Бодался теленок с дубом» резонно указывал И.А. Солженицын: «Повесть - это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько захватом множества судеб, горизонтом взгляда и вертикалью мысли» /129, № 6, с. 20/.
Как тип повествования повесть - это «особый порядок изложения события, который предполагает "систематическое описание" события в том порядке, как все произошло» /44, с. 195/.
Таким образом, под повестью в данной работе будет пониматься эпический по происхождению жанр (не исключающий, однако, и других родовых компонентов), для которого характерны сосредоточенность на нравственной жизни героя, интенсивность воспроизведения художественного мира, линейность действия. Заметим, однако, что это определение носит обобщенно-теоретический характер, а потому в художественной практике вполне реальны некоторые его корректировки. Так, скажем, в «военной» повести 1960-х годов линейность в изложении событий может нарушаться за счет лирических отступлений, переводящих действие в иную темпоральную плоскость. То же наблюдается и в «путевой» повести.
Круг повестей, созданных в 1960-е годы, достаточно широк, а потому требует ограничений в рамках данной диссертации.
В попытке представить литературный процесс тех лет в виде системы исследователи (B.C. Синенко /82,227/, В.А. Апухтина /30/, Р.В. Комина /51, 52/, В.И. Протченко /215/), как правило, группируют произведения разных авторов по различным принципам: по тематике, проблематике, жанровой специфике (социально-бытовая, философская, лирическая повесть и т.д.). Отчасти опираясь на это деление, для анализа мы избираем повести, созданные в рамках «молодежной», «военной» и «путевой» прозы (сохранение тематического деления необходимо для систематизации материала и укрупнения полученных выводов), опубликованные у нас в стране в 1960-е годы и имевшие своего читателя и критику (повесть русского зарубежья и русского андеграунда остаются вне рамок нашей работы).
«Молодежная» повесть представлена такими произведениями, как «Продолжение легенды» (1956) А. Кузнецова, «Хроника времен Виктора Подгурского» (1956) и «Дым в глаза» (1959) А. Гладилина, «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961), «Апельсины из Марокко» (1963) В. Аксенова. Выбор этих авторов обусловлен тем, что их произведения были наиболее известными и читаемыми в свое время, а сегодня, когда читательский интерес к ним угас, они расцениваются как знаковые тексты «оттепели». Кроме того, по излишне категоричному, но не лишенному резона замечанию А. Ланщикова, «"исповедальные" авторы изо всех сил оригинальничали, но все они оказались, в общем-то, на одно лицо. Они бежали словно в затылок друг другу, когда виден лишь впереди бегущий лидер» /58, с. 42/. В. Аксенов, А. Кузнецов и А. Гладилин как раз и были такими лидерами, определявшими лицо «молодежной» прозы. Однако в поле нашего зрения попали и повести ленинградца Э. Ставского («Все только начинается» (1959-1960), «Домой» (1969), и весьма своеобразные и лишь отчасти близкие прозе «молодых» повести уральца Н. Никонова («Солнышко в березах» (1965), «Когда начнешь вспоминать» (1969), «Глагол несовершенного вида» (1974)). Кроме того, «молодежная» проза была явлением неоднородным и включала в себя «и творчество писателей, вступивших в литературу в конце 50-х - начале 60-х годов с другим типом героя - тружеником, человеком социально определенным и активным» /49, с. 368/. В качестве примера могут фигурировать произведения В. Липатова, А. Рекемчука, Е. Карпова, В. Чивилихина и др., из которых мы выделили повести лишь первых двух авторов. «Военная» повесть представлена такими произведениями и именами, как «Будь здоров, школяр» (1961) Б. Окуджавы, «Один из нас» (1962) В. Рослякова, «До свидания, мальчики» (1962) Б. Балтера, «Убиты под Москвой» (1963) К. Воробьева. Повести этих авторов, отчасти примыкающие к «лейтенантской» прозе, оказались тогда практически обойденными вниманием критиков, что делает востребованным их анализ. 1960-е годы стали временем пристального интереса как самих писателей, так и критиков и к «путевой» прозе. «Путевые» произведения писали Ю. Казаков, Г. Бакланов, Д. Гранин, В. Конецкий, А. Битов, В. Некрасов и т.д. В данной диссертации анализируются «Северный дневник» (1960) москвича Ю. Казакова (по сути представляющий цикл очерков, дающих тем не менее важные штрихи к «портрету» «путевой» повести), «путевые» повести ленинградцев В. Конецкого, Д. Гранина и А. Битова, а также две повести - «Тлани-Ла» (1963) и «Был ли ты здесь?..» (1965) - дальневосточника А. Ткаченко.
В целом о повести 1960-х годов написано немного. Из аналитических публикаций обобщающего характера можно назвать работу B.C. Синенко «О повести наших дней» (М.: Знание, 1971) и статью В. И. Протченко «Повесть 60-х - начала 70-х годов» (в сб. «Современная русская советская повесть. 1941-1970. Л.: Наука, 1975). Оба автора большое внимание уделяют тематике и жанровой специфике анализируемых повестей, вопросам рубрикации повести исследуемого периода.
Интерес критики к «молодежной» повести обозначился уже в 1960-е годы, при этом изначально огромное внимание уделялось не столько произведениям, сколько термину, которым можно было бы обозначить новое явление. В спорах по этому поводу приняли участие Л. Аннинский, Ф. Светов, И. Золотусский, А. Макаров, Ст. Рассадин, они же и стали авторами наиболее ценных с позиции сегодняшнего дня статей и исследований по «молодежной» прозе, проявляя в них интерес и к отдельным повестям «молодых» и анализируя образ героя, проблематику произведений, форму повествования. Особенно, пожалуй, здесь нужно отметить статьи А. Макарова, посвященные творчеству В. Аксенова, В. Липатова и А. Рекемчука. В 1967 году в журнале «Новый мир» была опубликована статья М. Чудаковой и А. Чудакова «Современная повесть и юмор», ставшая попыткой авторов рассмотреть новое литературное явление с той стороны, с которой оно рассматривалось меньше всего - «со стороны его художественного языка» /255, с. 222/, причем речь шла преимущественно о повести «молодых». В целом же большая часть выступлений тех лет (здесь можно назвать десятки газетных и журнальных публикаций) укладывалась в рамки «понравилось» - «не понравилось», причем сегодня, по прошествии сорока лет, особенно очевиден весьма поверхностный подход авторов к исследуемым или рецензируемым произведениям. 1970-е годы характеризуются постепенным падением интереса к «молодежной» прозе, в том числе и к «молодежной» повести (что, быть может, обусловлено не только изменением общественно-политической ситуации, но и тем, что произведения «молодых» перестали быть актуальными, оригинальными и интересными читателю). Резко сокращается число тому посвященных газетных и журнальных критических публикаций. Но именно в 1970-е появляется ряд интересных исследований. Это уже упоминавшаяся работа В. С. Синенко, книга В. А. Апухтиной «Современная советская проза (60-е - начало 70-х годов)», статья М. Чудаковой «Заметки о языке современной прозы» (1972) (автор здесь развивает и углубляет идеи, высказанные в статье «Современная повесть и юмор»), статья В. Ковского «Жизнь и стиль (образ молодого человека и художественно-стилевые искания прозы 60-х годов)» (опубликована в 1971 году в сборнике «Жанрово стилевые искания современной советской прозы»), а также вышедший в 1971 году четвертый том «Истории русской советской литературы: 1917-1965». Особо в этом ряду следует выделить работу В. Ковского, поскольку, пожалуй, впервые речь здесь повелась — на что указывалось уже в заголовке - и о стилевых исканиях. Этому автору принадлежит и наиболее обстоятельный анализ типов повествования в «молодежной» прозе. В 1980-е сведения о «молодежной» прозе появляются уже на страницах академических трудов и учебников. В 1990-е этот процесс продолжается. Стоит отметить и повышенный интерес к «молодежной» прозе зарубежных исследователей, чьи работы (даже на языке оригинала), к сожалению, остались для нас недоступными.