Глава 4 режиссер — творец театрализованного массового представления

§ 1. Массовая сцена

Массовая сцена — это столкновение мыслей, желаний, во­ли и психологии многих людей.

Для режиссера массовых представлений умение создавать массовые сцены особенно важно. Однако нельзя забывать, что это тесно связано с общими закономерностями театра.

Поиск режиссерского решения массовой сцены зависит от количества действующих лиц. В то же время образ этой мас­сы режиссер ищет исходя не из количества участников, а из системы выразительных и иносказательных средств. В каждом случае поиск решения зависит от конкретных задач сценария.

По своей функции в театрализованном представлении, так же как и в спектакле, массовые сцены делятся на действен­ные и фоновые.

Начало представления может характеризоваться предва­рительной расстановкой различных групп, составляющих мас­су. Здесь акцент зрительного внимания только на них, и поэ­тому требуется яркое актерское воплощение, исполнители мо­гут в полной мере проявить собственную инициативу в реше­нии своих задач. Предположим, режиссер работает над по­становкой «живой» картины Ю. Непринцева «Отдых после боя». Кто-то курит, кто-то чистит оружие, кто-то занят котел­ком... И вдруг появляется Теркин. С этого момента масса становится не «действенной, а «фоновой». Действие ведет Тер­кин. В свою очередь «действенные» и «фоновые» массовые сцены делятся на дифференцированные и не дифференциро­ванные.

«Следует отличать массовые сцены, в которых действуют дифференцированные представители данного общества, как, например, гости на балу у Фамусова, от подлинных массовых сцен, в которых действует не дифференцированная или мало дифференцированная масса. Иначе говоря, масса на сцене действует как толпа... Психология толпы — особая: на момент она может передать народное волнение — душу народа. В больших исторических пьесах толпа появляется на сцене в мо­мент переворотов».

Динамика массовой сцены обычно максимальна, поэтому в первую очередь режиссер должен найти ее ритм, который органически связан с мизансценой. К. С. Станиславский, от­носясь к массовой сцене, как к проявлению психологии многих индивидов, считал, что в ритме индивидуальное организуется максимально, влияя в свою очередь на развитие всей сцены. Ритм массовой сцены вытекает из отношений ее участников к происходящим событиям. А это значит, что разделение мас­сы по группам происходит в зависимости от общности или различий их устремлений. Исходя из этого, вся массовка раз­бивалась на группы по социальному, возрастному и профес­сиональному признаку.

Что значит найти ритм массовой сцены?

Это значит вскрыть основные элементы каждой массовой сцены в зависимости от событий.

К основным элементам массовой сцены относятся.

1. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время).

Масса не может быть неподвижна, она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от события и столкнове­ния индивидуальностей.

Умение, точно прожектором, осветить (выхватить) то глав­ное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного зала, имеет особое значение в создании напряженности мас­совой сцены, где внимание зрителей может рассеиваться на множество объектов. Смена объектов в зависимости от их смыслового значения и моментальная фокусировка на них внимания зрителя зависит не только от режиссера, но и от каждого участника массовой сцены. Если исполнитель массо­вой сцены не будет чувствовать смены этих смысловых цент­ров и подчинять им свое поведение, зритель будет терять нить происходящих событий.

Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание зрительного зала на определенных сценических объ­ектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или сосредоточить внимание на одном действующем лице, не­обходимо, чтобы все другие участники застыли в неподвиж­ности, или наоборот, если требуется подчеркнуть неподвиж­ность отлого из персонажей, то необходимо привести в дви­жение остальных. Движение каждого в толпе не может быть, случайным, оно должно работать на мысль данной сцены.

Существуют три основных типа красок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает неясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, радостные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие.

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся масса говорит и движется как один человек. Эта краска осо­бенно преобладала в постановках М. Рейнгарда, который трактовал массу как толпу, представляющую единое дейст­вующее лицо. Отсюда синхронность движений рук, тела, го­лов, хоровое скандирование стихов...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное перво­го или наоборот.

Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произ­несенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков, но видит четкие, одинаковые у всех движения».

В театрализованном представлении «Зимние звезды—73» во Дворце спорта «Юбилейный» с помощью красочных массо­вых сцен был решен эпизод «Самолет просит посадку». Спер­ва в хаотических движениях фигуристов с факелами зритель видел море разноцветных огней, как бы огни большого горо­да, видимые из иллюминатора самолета, и слышал четкий «посадочный» диалог диспетчера аэропорта с пилотом. По ме­ре снижения самолета хаотическое «море огней» превраща­лось в расплывчатый рисунок посадочной полосы, а потом в четкий контур посадочного знака. Из-за шума моторов зри­тель уже не слышал диалога, он воспринимал «посадку» зримо.

Для направления театра массовых представлений, идеей которого является прославление героического прошлого и на­стоящего нашего народа, несомненно, очень ценным является разъяснение К. Станиславским своей мысли о втором типе красок. К. Станиславский допускает случаи, когда механиче­ская приученность отходит на второй план и перед зрителем предстает «целая толпа, захваченная одним общим стремле­нием».

Штурм Зимнего дворца, взятие рейхстага, трудовые штур­мы «пятилеток», комсомольские штурмы новых строек и т. п. — разве это не примеры общего устремления, духа коллекти­визма, принципа нашего общества — «мы».

Самый распространенный прием для достижения масштаб­ности массовой сцены — ограничение ее пространства. Осо­бенно выгоден этот прием при так называемых «шествиях». Такие детали оформления и ограничения пространства сцены, как заборы, ворота, окна, лестницы, позволяют создать в зри­тельском восприятии иллюзию прохождения огромного вой­ска, отрядов и т. п. Прием ограничения пространства позво­ляет участникам массовой сцены по несколько раз дефилиро­вать перед зрителями, меняя за сценой оружие, знамена, го­ловные уборы.

В построении массовых сцен часто используется прием по­степенного расширения радиуса движения в мизансцене пу­тем постепенного вовлечения толпы в действие (по принципу расходящихся по воде кругов или перекатывающихся волн).

Особой выразительности в массовых сценах можно достигнуть сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов — от шепота к говору, от говора к громкой речи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю.

Массовая сцена рождается в репетиции на сцене. А вот руководство ею обязательно осуществляется с пульта.

Важнейший вопрос — режиссерское техническое управле­ние массовым представлением.

Сегодня закон режиссерской партитуры действия и органи­зация пластического рисунка обязателен для массового пред­ставления. Темп отдельных эпизодов, продолжительность па­уз и «стоп-кадров», время музыкального оформления, звуко­вых и световых эффектов — все это заранее вычисляется ре­жиссером в соответствии с режиссерским замыслом и смыс­ловыми акцентами действия, работающими на сверхзадачу всего представления, и затем закрепляется на репетиции и фиксируется в партитуре. V

Рассмотрим эпизод «Тачанка» из театрализованного пред­ставления «Целина — не только пашня», посвященного 150-летию г. Целинограда, проводимого на стадионе.

Под музыкальную маршеобразную тему «Ах, шарабан мой» на «дороге истории» (дорожка вокруг стадиона) появ­ляется группа всадников в буффонадных костюмах, со знаме­нами, на которых надписи: Антанта, Шкуро, Махно, Деникин, Дутов, Мамонтов, Юденич... Стараясь соблюдать строй и ве­личественную осанку, они парадно проезжают мимо трибун. Как сигнал тревоги и опасности на заднике центральной пло­щадки разворачивается 4—3 м. секция с фигурой трубача в буденовке. И сразу же, как бы по его команде, на сцену вы­бегают мальчиши-кибальчиши с трубами и трубят «тревогу». Эстафету трубачей принимают тачанки с красными знамена­ми, стремительно проносящиеся в вдогонку белогвардейского отребья. Эстафету тачанок подхватывает танцевальный кол­лектив на центральной площадке, как бы развивающий и продолжающий действие тачанок в танце «Тачанка в бою». Издевательски звучит мотив «Ах, шарабан мой». На «дороге истории» появляется тачанка, а за ней на красном аркане плетутся враги молодой Советской республики, волоча по земле знамена. Кибальчиши трубят победу.

Как же этот эпизод будет выглядеть в записи режиссерс­кой партитуры?