Глава 2 язык театрализации в массовой работе клуба

Мы установили, что важнейшая особенность театрализа­ции — художественная организация агитационно-пропаганди­стского материала, предполагающая органический синтез средств идейно-эмоционального воздействия, при котором с помощью монтажа образуется сценарий, представляющий со­бой новое образное художественно-публицистическое произве­дение. При этом ведущими выразительными средствами, соз­дающими особый язык театрализации, выступают символ, ме­тафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Создавая массовое представление, режиссер должен стре­миться стимулировать воображение актеров и зрителей укруп­ненными сценическими символами, наиболее полно отражаю­щими суть театрализации. Так, в 1951 году на фестивале в Берлине И. М. Туманов в массовой пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим образом ис­пользовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость. На поле—10 тысяч гим­настов, одетых в костюмы белого, черного и желтого цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизирую­щие народы Азии, и на коленях — черные — еще не проснув­шаяся Африка. Но вот желтые расправили спины, им помо­гает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начи­нают двигаться, черные встают во весь рост... Конфликт раз­вивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена спе­цифическими средствами гимнастических упражнений, дости­гла огромной художественной выразительности».

Этот художественный образ, метафоричный и аллегорич­ный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жиз­ненные явления путем их столкновения и сопротивления. По­этическое решение эпизода вызывает у зрителя большое количество ассоциаций, усиливает эмоциональное воздействие ре­жиссерской мысли. Сопоставляя различные явления и чувст­ва, зритель способен оценить их эстетическую и социальную природу.

Крупнейший театральный педагог Г. А. Товстоногов прояв­ляет большой интерес к постановке театрализованных пред­ставлений и праздников на стадионах и в концертных залах (Праздник 250-летия Ленинграда на стадионе им. С. М. Ки­рова, театрализованное представление в Большом концертном зале «Октябрьский», посвященное 30-летию снятия блокады и другие).

Образное решение большинства эпизодов в этих представ­лениях ярко подтверждает мысли Г. Товстоногова об основ­ном признаке современного стиля: «Искусство внешнего прав­доподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ».

Нам представляется, что эта мысль имеет прямое отноше­ние к театрализации. В настоящее время художественные коллективы клубов ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Отстояло свое право на су­ществование агитбригадное представление. Утверждаются те­атры поэзии, песни. Все настойчивее заявляет о себе агиттеатр как яркая зрелищная форма дискуссий, репортажей, во­просов и ответов на вопросы, которые волнуют сегодняшнюю молодежь.

Чтобы документальное событие обрело поэтическое и фи­лософское звучание режиссер таких представлений должен хорошо владеть арсеналом иносказательных выразительных средств, ощущать закономерность их использования. Среди этих средств важное место отводится символу.

Анализируя возникновение символа в образном действии, Е. Тудоровская пишет: «Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты (само слово «невеста» подставное и означает «неведомое»), чтобы сбить с толку духа родового очага, и не раздражать его введением в род чужого человека. Иносказа­ние с его внесенной связью с самого начала было художест­венным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию за­мену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец — ясный сокол. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода».

Так в процессе совместной деятельности и общения опре­деленных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стояли предметы, мысли или информация.

Знаки всегда что-нибудь означают, т. е. представляют или заменяют что-либо в человеческом общении.

Знак условно обозначает явление реального мира. Чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в че­ловеческом сознании, создать в нем представление о том, что стоит за предметом. Например, религиозные символы впечат­ляют лишь потому, что верующим известны религиозные прит­чи, связанные с этими символами.

Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать его эмоциональное воздействие. Так непосвящен­ному в таинства знаменитых индийских статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев.

Символ — многозначная форма, которая кроме собствен­ного первоначального значения исторически стала означать и иные явления

Так, алтарь был сначала просто столом, а потом уже стал символом близости к богу. Скипетр был когда-то просто по­сохом, крест — орудием казни рабов в древнем Риме

В театрах древнего Востока существовала определенная символическая закрепленность за отдельными предметами определенных значений. Например, хлыст. Актер, державший в руках хлыст, предполагался скачущим верхом. Посадка на коня и соскок изображались установленными условными дви­жениями. Или повозка: она изображалась с помощью двух флажков с нарисованными колесами. Двое слуг держали флажки по бокам. Едущий двигался или стоял между ними.

Интересны случаи, где один и тот же предмет, в зависи­мости от разного с ним общения, мог иметь сколько угодно значений, что наиболее характерно для символа.

Таков, например, стол. Стол может быть то чайным, то обеденным столом, то судебным помещением, то алтарем. Та­кая закрепленность устанавливала единство смыслового вос­приятия у зрителей, так как сами символы не имели никакого строго и постоянно зафиксированного значения. В зависимос­ти от эпохи, исторической обстановки и условий общения смысл символа может измениться. Так свастика — крест с загнутыми под прямым углом концами была символом, с древнейших времен выражающим благополучие, ниспослание благодати и согласия. Он встречался в изобразительном ис­кусстве многих стран — Древней Индии, Китая, Японии, Древ­ней Греции, был известен средневековой Европе.

В двадцатом веке свастика была использована как эмбле­ма гитлеровской национал-социалистической партии, после чего этот знак стал восприниматься как символ фашистского варварства и насилия, и его первоначальное значение потеря­ло смысл.

Ю. Лотман подразделяет знаки на две группы: условные и изобразительные. «К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не моти­вирована. Так мы условились, что зеленый свет означает сво­боду движения, а красный — запрет. Но ведь можно было ус­ловиться противоположным образом. Изобразительный, или иконический, знак подразумевает, что значение имеет единст­венное, естественно ему присущее выражение. Самый распро­страненный случай — рисунок (паровоз на дорожном знаке, товары на витрине).

Условные знаки приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, между тем как иконические ограничиваются функцией называния».

Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака со зритель­ским восприятием. Так, Гете говорил, что видит в красном цвете благородство и серьезность, в желтом — веселое и неж­ное возбуждение, в голубом — печаль. Сезанн считал, что из­вестными геометрическими фигурами можно легко добиться ощущения тяжести и глубины. На определенном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин.

«Логика рассуждений такого рода приводит к выводу, что любая линия несет в себе определенное эмоциональное содер­жание, пробуждает определенные чувства: жирная линия оз­начает смелость, тонкая — нежность, прямая — устойчивость, зигзагообразная — возбуждение и т. п. Здесь, конечно, име­ется известная доля правды, так как любую линию или лю­бой цвет можно связать с определенным эмоциональным со­стоянием, которое они могут передавать или вызывать. Одна­ко линия, цвет, форма, звук и т. п. могут оказывать особенно-интенсивное воздействие только тогда, когда они взяты не сами по себе, а в определенном содержательном контексте».

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смыс­ловой или эмоциональной параллели происходящему явле­нию, невольное замещение его уже знакомым синонимом, за­ставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обоз­начено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступ­ностью, могут утратить эмоциональность и превратиться в штамп. Еще в 30-е годы известный режиссер С. Радлов от­крыл термин «выветривание эмоции». Радлов предупреждал, что в тематических вечерах, обрядах и ритуалах «зачастую мертв не символ, а отношение к нему». Действительно, какую эмоцию у участников может вызвать преклонение колена пе­ред знаменем завода, если участник не знает истории завода. Все символическое действие превращается в формальность. Для того чтобы событие потрясло эмоционально, необходи­мо вернуть ему дыхание жизни через театрализацию. Вот тог­да символ будет заново переосмыслен. Создание новых сим­волов — это открытие новых связей между понятием и пред­метом.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова «Молодая гвардия» — аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жиз­ни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, дове­дя его звучание до реалистического символа.

«Символ — знак, многозначный предметный образ, объеди­няющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной об­щности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, им присуще метафориче­ское начало, но оно в символе обогащено глубоким смыс­лом».

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию — важное выразительное средство режиссуры. Анализ эксперимента, опыт позволяют определить, где именно в своей работе клуб­ный режиссер чаще всего обращается к ассоциациям и обоб­щающей символике.

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного мас­сового представления.

1. Использование символов и ассоциаций в решении каж­дого эпизода представления помогает поэтическому осмысле­нию режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образно метафорического строя массового теа­трализованного действия. Примером такого использования символики является документально-поэтический спектакль «Левый марш» театра поэзии при Дворце культуры имени Ленсовета, где символической структуре сценария, состоящей из каскада поэтических метафор, соответствовал образно-ме­тафорический строй представления. В этом представлении Маяковский предстает перед нами в трех различных ипоста­сях. Появление такой метафоры подготовлено необычай­ностью самих стихов и поэтической формой их сценического воплощения.

В клубной режиссуре, как показывают многочисленные наблюдения, дополнительным важным условием является то, что символ и ассоциации должны быть неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной общности людей, определяться ими. В противном случае символ и ас­социации не будут понятны участникам массового действия

Когда на празднике Дня молодого рабочего в г. Петроза­водске ветераны труда зажгли от мартеновской печи завода символический факел труда и вручили его молодым рабочим, а те прошли с ним на площадь Ленина и, у Вечного огня дали клятву на верность трудовым традициям, то такое использо­вание факела было логичным, эмоциональным и понятным для всех участников действия. Оно символизировало эстафету революционных и трудовых традиций рабочего класса.

И совершенно неприемлемым нам кажется использование факела в обряде «Бракосочетания» во Дворце торжественных событий города Киева. В день бракосочетания жених и неве­ста посещают памятник В. И. Ленину или братскую могилу погибших воинов и возлагают там цветы. Затем молодожены подходят к чаше-факелу и зажигают от нее факел. Помощ­ник исполнителя обряда обращается к молодым со словами: «Возьмите частицу этого пламени как символ неугасимой жиз­ни, чистоты и верности Советской Родине».

При всей благоговейности и волнении, с каким мы отно­симся к такой святыне, как Вечный огонь, в данном случае возникает чувство протеста: надо ли вносить в дом частицу Вечного огня? Уместно ли это в проведении свадебного за­столья?

Авторы обряда утверждают, что факел вызывает у них ас­социации, связанные с проведением олимпийских игр: «Наи­более удобен факел, который широко используется ныне при проведении олимпиад. Он широко вошел в быт. Свадебный факел сохраняется в семье как памятная реликвия и украше­ние любого интерьера в квартире. Его огонь обогатит и свадебный вечер, и торжество в день годовщины обряда, и се­ребряную, и золотую свадьбу».

По меньшей мере, странные рассуждения. Разве можно, зажигая факел от Вечного огня в память отдавших жизнь за Родину, превращать его в спортивный факел.

И последнее: огонь не случайно назван вечным. Ведь он горит неугасимо, и неугасимой должна быть наша память о погибших героях. Поэтому нельзя из него делать домашнюю зажигалку на все случаи жизни.

Как видим, изобретенный авторами свадебного обряда символ расходится с характером массового мероприятия и не подкрепляется его содержанием.

В неразрывной связи с конкретным жизненным опытом данной общности людей состоит специфика режиссуры мас­совой деятельности клуба, идущая от самого клуба как цен­тра реальной общности. Вот почему особенно нежелательна для режиссуры массовой клубной работы повторяемость сим­волов, их отрыв от реальности, при котором теряется чувство эмоциональности, обедняется восприятие, образуется штамп.

Человеческое сознание способно воспринимать часть цело­го. Задачей искусства является такое эмоциональное накопле­ние части предмета, чтобы зрительское сознание реагировало бы на нее как на целый предмет. В фильме «Броненосец По­темкин» С. Эйзенштейна дула орудий были не просто «частью» царской эскадры, получившей задачу расстрелять восставший корабль, но образом самодержавного гнета и на­силия. Так создавалась «синекдоха» — передача целого через часть и части через целое. Синекдохой является и другой ши­роко известный кадр из фильма — коляска с ребенком, скаты­вающаяся по знаменитой одесской лестнице: гибель находив­шегося в коляске ребенка символизировала положение наро­да под прицелом царских орудий.

В театрализованном представлении «Революцией мобили­зованный и призванный» в эпизоде «Эмигрант», где расска­зывается о судьбе русского белогвардейского офицера, пре­давшего Родину, любимую девушку и бежавшего в Турцию, синекдохой становится канат, переброшенный с русского суд­на на береговой кнехт стамбульского порта. Канат для стари­ка-эмигранта не только часть судна, но и последняя струна, которая на какой-то момент связала его с Родиной и вот-вот навсегда оборвется.

2. При использовании символа и ассоциации в кульмина­ции представления символическое действие подготавливается и диктуется всем ходом представления, его сценарной логи­кой. Так в театрализованном митинге-концерте И. М. Туманов создал двумя планами символическое обобщение двух судеб: выход на сцену японской девушки Хисако Нагата — жертвы атомной катастрофы, ее рассказ о трагедии японского народа и выход на сцену матери Зои Космодемьянской. Мать Зои укрывает Хисако белой шалью. Два плана сомкнулись, обра­зуя смысловую кульминацию. В массовых клубных представ­лениях, посвященных годовщинам Октября и другим памят­ным датам, как символ единства и эстафеты поколений выно­сятся в финале памятные знамена Революции. Таким тради­ционным символическим финалом стал вынос знамени Петро­градского комитета РСДРП (б) Краснознаменного крейсера «Аврора» и других легендарных знамен революционной, бое­вой и трудовой славы Ленинграда на празднике «День моло­дого рабочего». Этот символический финал создает эмоцио­нальный накал у участников праздника.

3. При использовании символа и ассоциации, при которых как бы заключаются со зрителем «условия условного», веду­щие обычно, с самого начала представляются как хор чтецов, комментирующий, а иногда и входящий в действие. Участни­ки представления на глазах у зрителя разбирают роли и, в соответствии с ними — костюмы, реквизит. Из исполняемой ими песни-зонга, мы узнаем их принадлежность, творческую позицию, постигаем волнующую их проблему. Они могут быть как бы «пластической группой», проходящей парадом, а затем создающей, например, на поле стадиона через пластический рисунок смысловое обозначение. В театрализованных пред­ставлениях на сцене такая группа может быть задана как «живой занавес», который по ходу действия выносит детали оформления, устанавливает и ограничивает «живым пере­строением» масштабы сцены (если этого требует какой-то но­мер), уносит и приносит музыкальные инструменты, перестав­ляет микрофоны, участвует как «массовка» в каких-то сценах представления, работает в пантомиме, танцует и т.д. В клуб­ной театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так как позволяет создать с помощью группы участ­ников массовки коллективный образ героя массового пред­ставления. В нашей экспериментальной работе по организа­ции массовых праздников Ленинграда такую роль играла фо­новая группа спортсменов, трансформирующих рисунок по­строения и детали костюмов по ходу действия.

4. При использовании символа и ассоциации в художест­венном оформлении театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт всем ходом представле­ния. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого сим­вола возникает тогда, когда один из эпизодов представления является как бы его вторым планом. Предположим, что на сцене огромный развевающийся красный стяг, а в одном из эпизодов появляются пионеры в ярких красных галстуках и приветствуют красной гвоздикой ветеранов революции. Про­исходит органичное слияние двух планов. Художественным оформлением может стать и кинофотомонтаж, меняющийся и развивающийся вместе с эпизодами. Символическое обобще­ние может возникнуть и из трансформации детали.

В театрализованном представлении в одном из клубов «Мы—ленинградцы» в эпизоде «Отражение» мы видим «льди­ны Ладоги», сделанные из легкого алюминия. «Льдины» шур­шат, вздыбливаются под колесами машин острыми углами. Машины с хлебом медленно продвигаются по «Дороге жизни» к Ленинграду. Плавно покачиваются фары машин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать некогда: ты­сячи ленинградцев останутся без пайка. Адская стужа леде­нит руки, не позволяет устранить неисправность. И тогда... «в бензине руки он смочил, поджег, и быстро двинулся ремонт в пылающих руках шофера». От капель крови лед постепенно заливается красным светом. Мотор заработал. Как бы от дви­жения машины, красные куски «льдин» медленно группируют­ся и неожиданно вытягиваются в четкий контур красного рояля. Мощно звучит героическая седьмая симфония Д. Шостакови­ча, написанная в блокадном Ленинграде. Под эти звуки кон­тур взмывает вверх. Один из участников представления при­ставляет к нему красное древко, и на наших глазах возникает знамя Ленинградского фронта, под которым боролись защит­ники города Ленина.

Символическая закрепленность есть и в шрифте оформле­ния. В театрализованном представлении «Мы — комсомол» в концертном зале «Октябрьский» было использовано 50 стра­ниц истории Ленинского комсомола, из которых были состав­лены буквы и цифры «ВЛКСМ — 50».

«Шрифт имеет двухплановое значение: он играет слово­образующую роль благодаря своей интеллектуально-смысло­вой нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь нахо­дится..., и одновременно роль художественно-образную, дости­гаемую эмоционально ассоциативной выразительностью ри­сунка шрифта, его расцветки, ритма, композиционной струк­туры».

Другое важное выразительное средство для режиссуры — метафора. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на осно­вании общего для них признака.

Различаются три типа метафор:

— метафоры сравнения, в которых объект прямо сопостав­ляется с другим объектом («Колоннада рощи»);

— метафоры-загадки, в которых объект замещен другим объектом («Били копыта по мерзлым клавишам» — вместо «по булыжникам»);

— метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов. («Ядовитый взгляд», «Жизнь сгорела»).

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафо­ра активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления.

Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал перево­дить словесную метафору на пластический язык сцены. Цель метафоры — создание образного строя, поэтическое углубле­ние мысли, позволяющее режиссеру довести решение спек­такля до философского обращения.

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления — до образного звучания всего спек­такля. Еще большее значение имеет метафора для режиссу­ры массового театра как театра больших социальных обобще­ний, имеющего дело с художественным осмыслением и оформ­лением повседневной реальной жизни. Именно метафора мо­жет придать реальному факту аспект художественного осмыс­ления, истолкования, может помочь узнаванию реального ге­роя.

Обобщение опыта клубной работы и собственная практи­ческая деятельность позволяют нам определить наиболее ти­пичные пути использования метафоры в языке театрализации.

Метафора оформления. Пути создания образа через мета­фору в театрально декорационном оформлении спектакля раз­личны. Мысль и идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, — говорил В. И. Немирович-Данченко,— надо дать провинциальный дом не натуралисти­чески, а наполнить его поэтическим настроением Солнечная гамма света, заливающая все, — и минимальное количество предметов».

Метафора пантомимы. В празднике «День молодого рабо­чего» в г. Ленинграде в одном из эпизодов представления танцевальным коллективом была создана пантомима «Укро­щение огня». В первой части пантомимы девушки в блестя­щих трико с голубыми лентами в руках создавали пластичес­кий образ необузданной водной стихии. Вторая часть называ­лась «строители». Воде поставлена преграда. Но вода хочет быть свободной и прорывает ее. И снова борьба. Плотина поставлена, вода укрощена. Перед плотиной создается «жи­вая «турбина» И вот шлюзы открыты: вода обрушивается на лопасти турбины и начинает крутить ее. Пантомима перехо­дит в танец.

Метафора пантомимы может стать обобщающим художе­ственным образом только в том случае, если в ее действии за­ложена борьба, динамика, образная пластика и монументаль­ность.

Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан «Интервенции» в одном из представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет метафорической мизансцены «Живой шлейф». В ее основе лежали выступления Керенского перед представи­телями различных партий в Париже. Проходя в полутанце­вальных движениях через линии этих представителей, Керен­ский призывал к интервенции против Советской России. Вос­хищенные его красноречием, «представители» создавали за его спиной «Живой шлейф» интервенции.

Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.

4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто дру­гое дают повод именно для метафор» — заметил как-то писа­тель Ю. Олеша.

Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на репетицию красноармейской актерской студии В. Э. Мейерхольда:

«Вопрос к Мейерхольду: как играть классовых врагов?

Мейерхольд: Гротеск! Только гротеск! Гениальный гро­теск!».

Мейерхольд попросил посвистеть хором птичьих голосов. «Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи... В комнату во­шел лес и тишина. На лицах бойцов, давно оторванных от се­мей, от родных лесов и полей, — поэтическая грусть.

Стоп! — Мейерхольд хлопнул в ладоши. — А теперь, пожа­луйста, на скотный двор! Кто враги нашей Республики? Лю­ди? Нет! Взбесившийся скотный двор! — Бык, акула...

Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализировать образы классовых врагов. Вместо «вообще генералов» появился «генерал-бык», «генерал-индюк», «генерал-осел».

Метафора в актерской игре продолжает оставаться дейст­венным образным средством театра, особенно в таких формах, как агитбригада, политический театр, где отрицательные пер­сонажи гротесково подчеркиваются чертами зверей и механиз­мов.

Итак, с помощью метафоры режиссер массового представ­ления может создать образы больших обобщений. Однако, не­смотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной со­циальной общности, участвующей в массовом действии. Толь­ко в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Большое зна­чение в этом случае, как убеждает нас опыт, имеет диффе­ренцированный подход к аудитории. Так образное решение темы Революции и Гражданской войны в детской и взрослой, аудитории может быть различно.

В театрализованном представлении «Что тебе снится крей­сер «Аврора?», поставленном в пионерском агиттеатре «Данко» Красносельского района г. Ленинграда, в эпизоде «Тир» враги Советской власти — Корнилов, Мамонтов, Семенов, Врангель и др. — изображались как механические мишени, заведенные рукой Антанты. На сцене мы видели семь обру­чей, на которых были натянуты чехлы с ярко гротесковыми изображениями этих персонажей, взятыми из окон «РОСТА» Участники представления по принципу тантамаресок вставля­ли в вырезы мишеней свои лица и исполняли сатирические куплеты-монологи, в которых устрашали бойцов Красной Ар­мии. Пионерские песни «Орленок», «Юный барабанщик» и бой пионерского барабана метко «сбивали» эти мишени.

Эти же враги Советской власти в театрализованном пред­ставлении «Человек до конца человечьего» в эпизоде «Заго­вор марионеток» предстали перед зрителями в истерическом танце «Интервенция». Центральной танцевальной фигурой была «Антанта», держащая на поводках в ошейниках своих верных «псов» Врангеля, Корнилова, Деникина... Враги Со­ветской власти в бешеном танце на роликовых коньках пыта­ются сорвать красный флаг с серпом и молотом. Но вот из-за флага медленно опускается раскаленный докрасна магнит, ко­торый держат красноармейцы в буденовках.

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории.

В поэтическом словаре А. Квятковского сказано: «аллего­рия—иносказание, изображение отвлеченной идеи посредст­вом конкретного отчетливо представляемого образа».

Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир — любое из этих понятий может быть представ­лено с помощью аллегории. В изобразительном искусстве, на­пример, правосудие — женщина с завязанными глазами и весами в руках.

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре мас­совых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры реального действия, прежде всего в том, что она всегда предполагает двухплановость. Первый план — ху­дожественный образ, второй план — иносказательный, опреде­ляемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциа­тивностью.

Аллегорические образы занимали ведущее место в празд­нествах французской революции. Вот один из примеров, опи­санный Державиным в книге «Театр французской революции»: «Особую группу декораций представляло аллегорическое оформление сцены в том жанре, который являл собой любо­пытную особенность революционной драматургии в жанре апофеоза и театрального празднества. Например, торжествен­но устроенное 10 ноября 1793 года в соборе Парижской бого­матери в честь Разума празднество послужило революцион­ной сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патриотических живых партий. Посредине собора была воз­двигнута гора, на вершине которой находился храм с над­писью на фронтоне: «философия», окруженный бюстами фи­лософов — представителей революции. У подножия горы — ал­тарь, на котором пылал факел Истины».

Эстафету использования аллегорических средств в празд­нествах французской революции приняли советские режиссе­ры в массовых праздниках 20-х годов. Например: «Сожжение гидры контрреволюции» — массовое театрализованное пред­ставление, поставленное в 1918 году в Воронеже.

Сегодня аллегория — оружие режиссера массового театрализованного действия в агитбригадных представлений. Режис­сер И. М. Туманов на шестом Всемирном фестивале молоде­жи в Москве построил гимнастов так, что они превратили по­ле стадиона в карту мира. И вот на карту легла зловещая тень войны в образе атомной бомбы. Но слово «НЕТ», поя­вившееся на карте, перечеркивает крест-накрест энергичными линиями силуэт бомбы.

Таким образом, символ, метафора, аллегория являются наиболее характерными выразительными средствами театра­лизации как художественной организации материала.

Используя в качестве изобразительной основы поэтичес­кое слово, песню и документ, театрализуя их, режиссер созда­ет массовое клубное представление. Наиболее распространен­ными разновидностями его, соответственно основным изобра­зительным средствам являются поэтическое, обрядовое, песен­ное, агитационно-публицистическое представления.

Рассмотрим режиссерские особенности и наиболее специ­фическую организации каждого из них.