Мизансцены круговые, полуциркульные, спиральные

Эти мизансцены с давних времен широко используются в танцах, играх, хороводах.

Вспомним старинную русскую игру «Ткацкий хоровод». Девушки ходят кругом, а затем круг в одном месте разрывается, и одна из девушек останавливается, а другие продолжают ходить и, таким образом, обвиваются вокруг неподвижно стоящей девушки. При этом все поют песню. Это переход из круговой мизансцены в плавную спираль.

В учебной работе 3 курса «Я — детский писатель» есть эпизод, в котором известный польский педагог и писатель Я.Корчак, отказавшийся от свободы, предложенной фашиста­ми, вместе со своими учениками был отправлен фашистами в крематорий. В эпизоде было найдено такое решение: Корчак, для того, чтобы избавить детей от страха, ведет с ними хоро­вод и по ходу действия накручивает весь этот хоровод на себя. Выстрел. Стоп-кадр. Мы видим в центре Корчака с вытя­нутой к солнцу рукой и плотно прижавшихся к нему со всех сторон ребят.

Это уже вертикальное построение мизансцены, очень лако­ничное и монументальное. Следовательно, круговой мизансценой можно очень выгодно подчеркнуть вертикальную.

Мизансцена шахматная

При этом построении актеры, находящиеся позади партне­ров, всегда располагаются в промежутках между ними.

Приемом шахматной мизансцены был интересно создан образ боя в спектакле «Оптимистическая трагедия» Московс­кого экспериментального театра. Первая линия моряков, бро­саясь в атаку, падала, и ее перекрывала вторая линия, участ­ники которой проскакивали в просветы, благодаря чему пер­вая успевала встать. Так создавалась иллюзия беспрерывной атаки.

Мизансцены финальные

Это построение предусматривает включение в компози­цию всех (или нескольких) видов мизансцен.

Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению - эмоционален.

Несомненно, что одним из образных и ярких приемов по­строения, используемых в театрализованных представлениях, является мизансцена — метафора.

Работая в 1974 году в Пятигорске над театрализованным представлением «Бессмертный парус вдохновенья», посвящен­ном 160-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, мы очень долго не могли найти решения сцены бала-маскарада. Пред­ставление ставилось под открытым небом на лестнице «Питье­вой галереи» Центрального парка «Цветник». Нас выручила мизансцена-метафора. С момента прихода Поэта на бал тан­цующие перемещались на лестницу и организовывали вокруг Поэта огромную живую «маску». Поэт начинал читать стихо­творение «На смерть поэта», а «маска», выровняв постепенно свои края до четкого круга, напрягалась, лопалась в одном месте, и один из лопнувших концов заводился «змеей» в тан­це на живую «петлю». По мере чтения стиха «петля» медлен­но и зловеще затягивалась вокруг Поэта. Эпизод в режиссер­ском решении так и получил название «Петля для поэта».

Мизансцена только тогда достигает цели, когда является наиболее точным и ярким пластическим воплощением и созву­чна действию спектакля (представления).

§ 3. Сценарно-режиссерская работа над эпизодом публицистического и агитационного представления

Эпизод — ритмически организованная по законам драма­тургии часть произведения, раскрывающая тему через разви­тие мысли в действии.

Для режиссера действие — это развитие конфликта, дви­жение его к кульминации и дальше к разрешению (развязка, финал).

Мысль эпизода всегда проходит через событийный ряд. Событийный ряд — это своеобразные точки опоры для выяв­ления и удержания мысли. При монтаже эпизода мысль мо­жет иметь последовательное (сюжетное) или непоследова­тельное (ассоциативное) развитие.

В ассоциативном монтаже действие совмещается с «на­плывами»: зримое возвращение к прошлому, зримое размыш­ление, зримые мечты.

С. Образцов в статье «Режиссер условного театра» сове­тует режиссерам для наиболее точного выявления конфликта пользоваться методом «за и против».

«Точно распределив расстановку лагерей, сгруппировав единомышленников (сознательных и бессознательных — это безразлично) и выяснив ту цель, достижения которой желает зритель и представитель зрителя на сцене (чаще всего так называемый главный герой), я беру чистый лист бумаги, де­лю его вертикальной линией пополам и над левой половиной пишу слово «за», а над правой «против». Налево я выписы­ваю все то, что помогает приближению к намеченной цели, будет ли это действие самого героя или его единомышленни­ков, или помогающие внешние обстоятельства, или неудачи противного лагеря.

Направо я выписываю все то, что мешает осуществлению намеченной цели: все удачи врагов, все мешающие внешние обстоятельства, все ошибки героя, все его поражения. Если все «за» и «против» соединить стрелкой, то сверху вниз на ва­шем листе бумаги побежит, как молния, зигзагообразная ли­ния, и вы увидите ритм вашего будущего спектакля, его пульс».

В этой же статье С. Образцов советует проверять количе­ство «за» и «против».

При формировании эпизода эти советы, несомненно, помо­гут сценаристу-режиссеру точно выбрать линию развития борьбы.

В сценариях и режиссуре театрализованных представле­ний и публицистических спектаклей монтаж эпизодов и по се­годняшний день находит самое широкое применение. Практикa определила ряд ярких сценических форм публицистических Представлений:

Спектакль — свидетельство.

Спектакль — митинг.

Спектакль — манифест.

Спектакль — диспут.

Спектакль — плакат.

Спектакль — памфлет.

Спектакль — разбирательство.

Спектакль — репортаж.

Спектакль — призыв.

Спектакль — проверка.

Спектакль — портрет и т. п.

В чем же заключается их жанровое различие?

«Жанровое различие между произведениями заключается, помимо различного способа отбора предлагаемых обстоя­тельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Способ общения актера со зрительным залом в каж­дом спектакле должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его содержа­нии. И когда начинается спектакль, актер как бы уславлива­ется со зрителем относительно «правил игры» в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непосредственно обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой — играет так, будто зрительного зала не существует».

Жанр — способ отражения действительности. Жанры сце­нической публицистики можно условно разделить по их содер­жательным и формально-выразительным признакам. В со­держании современного публицистического спектакля, прежде всего, присутствует злободневная мысль, актуальная пробле­матика, направленные на непосредственную пропаганду в массах социально-политических идей.

Как же из монтажа эпизодов создается композиция?

Рассмотрим учебную работу «Эмигрант», проследив за по­строением композиции из монтажа эпизодов.

Взяв за основу стихотворение В. Захарченко «Старик», студенты обратились к изучению исторического материала, связанного с событиями 1920 года в Крыму — последнем оп­лоте врангелевских войск. Коллективно была разобрана и об­суждена пьеса М. Булгакова «Бег». Изучение исторической обстановки того времени помогло студентам отчетливее представить себе происходившие события, лучше выстроить четкую логику, сориентироваться в художественном материале и определить свою гражданскую позицию. Разбор и анализ пьесы М. Булгакова «Бег» эмоционально ввели студентов в, судьбы эмигрантов, давая возможность последовательно проследить возникновение противоречивых чувств в душе героя. И начало стихотворения В. Захарченко «Старик» позволило выстроить сценический стержень композиции. После подроб­ного подготовительного периода студенты создали «Роман жизни» этого человека и определили сценарно-режиссерскую мысль композиции.

Мысль: Самый страшный суд — суд своей совести.

Исходя из этой мысли и создавался литературный сцена­рий композиции. А на его основе была сделана режиссерская разработка, предлагаемая вниманию читателя.

РЕЖИССЕРСКАЯ РАЗРАБОТКА КОМПОЗИЦИИ «ЭМИГРАНТ»

Пластический рисунок: мизансцен, пантомим,	Действие: собы­тийный ряд, за­дачи исполнителей.	Технические эффекты: (музы­ка, свет, шумы)
	Эпизод первый «ПЕТЛЯ ЖИЗНИ»
Экран		Короткие гудки буксиров. Бой склянок. Дождь.
В центре сцены кнехт (две корич­невые болванки из дерева вызыва­ют ассоциации, двух пней спилен­ных деревьев, ржавчину.). На кнехт наброшен петлей кусок толстого каната, концы которого дер­жит крайний участник массовки. Ос­тальные участники массовки распо­ложены по диагонали в левый угол. Разведенные руки мужчин массовки образуют как бы продолжение кана­та. На руки мужчин надеты специ­альные нарукавники из мешковины, которые по цвету сливаются с кана­том « создают линию «живого кана­та». Канат чуть покачивается. К кнехту медленно идет старик. Оста­навливается. Опыт и предчувствие подсказывают ему, что это судно должно уйти.	Событие: «Тру­довой день начал­ся». Задача: найти свободный кнехт, на котором можно сегодня работать	Тихо звучит му­зыкальная тема «Стамбула». Два луча: один высве­чивает кнехт дру­гой — старика.
Петля «живого каната» соскаль­зывает с кнехта и уходит по диаго­нали, подчиняясь барабану лебедки. Старик поспешно притирает кнехт от дождя, складывает свой рваный зонт и бережно вытащив из карманов щетки, одевает их на руки.	Событие: «Кнехт свободен». Зада­ча: Скорее начать работу	Заработала ле­бедка. Дождь прекратился. Про­щальный гудок.
Появляется цепочка горожанок (женская массовка).	Событие: «Город проснулся	Тема «Стамбу­ла» звучит громко и наполненно.
B танце «манекенов» двигаются они по кругу, огибая кнехт. Каждая ста­вит ногу на кнехт, кидает старику воображаемую монету. Движение «манекенов» все убыстряется. Они уже пружинисто выкидывают но­гу, но не на кнехт, а в сторону лица чистильщика. Нарастание движений проходит в три круга. Массовка ухо­дит.	Задача: обслу­жить как можно больше клиентов.	Полное освещение сцены. Четкие удары барабана
Старик один сидит на кнехте.	Событие «Пере­рыв»	Обрыв музыки Гудок.
Медленно и с трудом снимает «врос­шие» в руки щетки, он как бы отди­рает их вместе с кожей.	Задача: «Дать отдохнуть рукам
Из правого угла, по диагонали по направлению к кнехту двигается «живой канат». Петля каната обхва­тывает кнехт. Старик устало повора­чивает голову, всматривается в канат. И вдруг медленно сползает пе­ред ним на колени. Гладит канат руками, припадает к нему лицом.	Событие: «Знак России» Задача: вдохнуть и удер­жать в себе этот запах.	Издалека начи­нает звучать тема «Рябины».
	Эпизод второй «БЕГ»
Старик встает и медленно отходит от кнехта «Живой канат уползает, как бы растворяясь. Затыкает уши, обрывая звучание песни. Наплыв первый «Бег».	Событие: «Я помню все». Задача: Вспом­нить все с самого начала
Стремительное появление «живого каната» слева по диагонали (жен­ская массовка). Пантомима «Атака», красноармейцы - кавалеристы вытя­гивают левую руку вперед, как бы держа ее поводья, а правой делают круговые движения, как бы рубя противника шашками. Разноцветным фонтаном летят белогвардейские по­гоны (их срубают шашки «красных», срывают и бросают в панике сами офицеры). Справа выбегает с ре­вольвером офицер и вскакивает на кнехт.	Наплыв: «По­следний шанс «Тупик». Событие: «Суд­но отходит». За­дача: попасть на него.	Световая пере­бивка. Экран в тревожных крас­ных всполохах.
Выбегает с криком девушка. Она падает к ногам офицера, пытается удержать его. Офицер спрыгивает с кнехта, прижимает девушку к себе, канат натягивается. Офицер, обни­мая одной рукой девушку, другой простреливает канат и цепляется за него. Девушка вцепилась в его руку.	Задача девушки: удержать лю­бимого, не пустить на судно. Задач офицера: убедить ее в правильности своего решения. Задача девушки: не отдать лю­бимого. Задача офицера: успеть на судно.	Музыка звучит приглушенно, в басах, чуть-чуть пробивается тема «яблочко».
Офицер как бы находится на рас­пятии из каната и руки девушки. Старик со своего места протягивает руку, чтобы помочь девушке удер­жать офицера. Офицер делает резкое	Задача старика предотвратить ошибку молодости. Событие «Обрубил».	Тревога в музы­ке нагнетается. Музыка резко сти­хает.
движение. Девушка падает. «Живой канат» увлекает за собой офицера. Старик закрывает глаза. Девушка медленно встает, тело ее напряжен­но, все мысли, все внимание направ­лены к уходящему судну. Она пы­тается среди тысячи столпившихся на палубе, найти родное лицо. Вска­кивает на кнехт, вытягивает руку... Сникнув, опускает голову, (уходит, красноармейцы, насадив на винтовки метлы, в танцевальной пантомиме выметают погоны.	Задача старика: Не видеть, пре­рвать «наплыв». Задача девушки: еще раз увидеть, запечатлеть род­ные черты.	Очень высоко, надломлено зву­чит тема «Рябины». Мощно звучит «Яблочко» (маршево)
В танце появляется женщина, в центре офицер. Женщины проходят мимо него, с разных сторон по три, по диагонали поочередно, образуя как бы сеть улиц. Город ловит офи­цера в свои сети. Игра «кошки-мыш­ки».	«Начало конца». Задача офицера: найти свое место городе.	Тема «Стамбулa» На экране разноцветные блики ночного города.
Офицер останавливается, он слышит русскую песню.	Событие: «Ям­щик не гони лоша­дей».	Мелодия «Ям­щик» (приглушенно)
	Эпизод четвертый «ТОСКА»
Женская массовка перестраивает­ся в дверь «вертушку» Официант держит развернутое полотенце, на котором надпись «Рябинка». Офицер толкает «дверь» и входит в кабак. Официант накрывает кнехт полотен­цем и ставит бутылку с шампанским. Офицер отодвигает бутылку. Офи­циант делает хлопок и появляется хор (женская массовка).	«На дне». Зада­ча офицера: раз­рушить свое оди­ночество.
На плечах у массовки русские платки, в руках веточка рябины. Со­листка плавно поднимается на верх­нюю часть кнехта. Хоровод идет це­почкой между солисткой и офице­ром.	Событие: «Рус­ская песня» Задача офицера: забыться, найти утешение:	Звучит романс «Ямщик не гони лошадей». Первый куплет. Припев.
Ветки рябины направлены к офи­церу. Солистка, стоя на кнехте, раз­махивает над головой офицера чер­ными крыльями своего платка. Хо­ровод образует круг.	Задача: заставить силой искусства заплакать офицера (такие больше платят).	Припев повто­ряется и убыстря­ется, все громче и громче.
Офицер сталкивает солистку, вры­вается в круг с бутылкой Круг, как заезженная пластинка, с шипением двигается вокруг офицера. Офицер несколько раз пытается остановить ее движение, но пластинка убыстряет свое движение. Нервы не выдержива­ют, офицер замахивается над голо­вой бутылкой.	Задача офицера: «Не сдамся».	Песня обрывает­ся. Тема припева (шепотом, медлен­но с нарастани­ем).
Старик бросается к нему, но офи­цер отталкивает его и бьет бутылкой о «пластинку». Бутылка разбивается на сотни мелких осколков, а плас­тинка продолжает свое движение. Время остановить нельзя.	Задача старика: столкнуть офицера этого чертова круга.	Яркая белая вспышка.
	Эпизод пятый «ПРОИГРЫШ»
Появляется мальчик-турченок, ко­торый несет два зажженных светиль­ника. За ним идет хозяин игорного дома. За хозяином следует, как шлейф, женская массовка. Хозяин садится на кнехт, тасует карты. Мас­совка, как живые тени карт, соблаз­няют и приглашают офицера. Ста­рик пытается удержать офицера, но тот не замечает его знаков предосто­рожности. Офицер входит в игор­ный дом. На двух площадках кнехта, как на чашах весов, сидят хозяин и офицер, тасуют карты. Массовка, как живые тени карт, начинает пантомиму-танец «Игра», раскрывая в плас­тическом рисунке столкновение карт хозяина и офицера. Хозяин сгребает все карты к себе.	Хозяин. Задача хозяина: заманить офицера. Событие: «Первый проигрыш».	Музыкальная те­ма «Стамбула». Цветные блики на экране.
Офицер снимает фуражку, срывает с нее герб и передает фуражку хо­зяину. Официант делает отмашку поло­тенцем, на котором надпись: «Про­шло несколько лет». Снова игра.	Задача офицера отыграться.
Офицер снимает портупею и отда­ет хозяину. Официант делает отмашку поло­тенцем: «Прошло несколько лет». Игра повторяется.	Событие: второй проигрыш. Задача: оты­граться, во что бы то ни стало.
Офицер тасует карты сам. На кон поставлены остатки чести, надежды жить в достатке. Игра. Хозяин сгре­бает все карты. Офицер снимает са­поги. Хозяин уходит. Офицер прямо сидит на кнехте, зажав в руке герб.	Событие: «Последний проиг­рыш» Задача офицера: «Казаться незави­симым, гордым.	Тема «Стамбула» в басах.
Разжав ладонь, смотрит на герб, швыряет его в сторону моря. Сника­ет. Опускается на пол, на колени перед светильниками, медленно и отчаянно, как перед иконой. Старик медленно обходит кнехт сзади и, не отрывая взгляда от офицера, оста­навливается слева от светильников.		Вырубка света. Только свет от светильников. Те­ма «Рябины» (щипком, отрывис­то на струнах).
Глаза офицера и старика встреча­ются. Офицер не выдерживает взгля­да старика и задувает светильники. Уходит. Наплывы кончились. Старик садится на кнехт.	Событие; «Позд­но». Задача старика: «Понять, почему все так произо­шло? Добиться от­вета. Задача офи­цера: уйти от от­вета.	Полный свет.
	Эпизод шестой «ПЕТЛЯ ЗАТЯНУЛАСЬ»
Справа танцевальным ритмично-синхронным шагом появляются со­ветские моряки. Они останавливают­ся развернутой линией, лицом к ста­рику.	Задача моряков: понять, что это за странный старик?
Старик поднимается к ним навст­речу, но не выдерживает их взгляда и снопа садится, закрыв лицо щет­ками. Предлагает морякам почис­тить ботинки.	Задача старика: Хочу получить хоть чуточку про­щения. Гудок.
Матросы поворачиваются спиной и перестраиваются в «живой канат», который идет по диагонали в пра­вый дальний угол. «Живой канат» очень медленно, сбросив с кнехта петлю, двигается в правый угол Старик, как за магнитом, идет за ним, потом пробует остановить. Но канат исчезает.	Событие: «судно уходит» Задача старика: Еще хоть на миг продлить сопри­косновение с Ро­диной, еще хоть на миг удержать видение России.
Старик машет дряхлой рукой уходящему судну, тянет ее в сторо­ну последнего гудка и застывает в «стоп-кадре».		Прощальный гу­док. Тихо тема Рябины».

На контрольном уроке третьего дневного курса отделения массовых представлений народный артист СССР, профессор И. М. Туманов при разборе эпизода «Эмигрант» сказал: «Эпи­зод — это единый сплав разнородного материала, раскрываю­щего в драматургическом действии авторскую мысль. Глав­ное в формировании — правдивое и образное доказательство этой мысли. Правда, только правда и никакой ее приблизи­тельности. Мне нравится во многом эпизод «Эмигрант». В нем видна режиссерская фантазия, яркая форма, умение исполь­зовать всю многообразную палитру режиссерских выразитель­ных средств, включая такие емкие, как символ, метафора. Но мне иногда не хватало понимания режиссерской позиции. Я очень хотел понять: режиссер жалеет старика или беспощадно осуждает? То, что образ старика решен в двух планах: ста­рость и молодость — это интересно. Но для чего понадобилось такое раздвоение?». На вопрос И. М. Туманова ответил пре­подаватель-куратор этого эпизода: «Нам хотелось, чтобы старик, спустя пятьдесят лет, посмотрел на поступки молодо­сти совсем другими глазами».

«Вот-вот, — подхватил И. М. Туманов, — именно «другими глазами»! Необходимо найти в сквозном действии такие смы­словые точки, когда старику хочется остановить себя в пос­тупках молодости, принять другое решение. Вот тогда рельеф­ными станут все драматургические столкновения, и мы пой­мем, что перед нами не изживший себя злопыхатель на Со­ветскую власть, а человек, осознанно переживающий траге­дию неисправимых ошибок молодости. Вот тогда канат станет сценической метафорой «последней натянутой струной» его жизни. При всей объективности изображаемого события ре­жиссер обязан помнить о своей гражданской позиции худо­жника-идеолога.

В разговор включился известный ленинградский драма­тург Д. Аль, преподающий сценарное мастерство и драматур­гию на отделении массовых праздников и представлений: «Сценарий представляется мне интересным и значительным. В нем удачно сочетаются два необходимых в данном случае элемента. С одной стороны — общественная, социальная зна­чимость. С другой — человеческая глубина переживаний ге­роя эпизода».

Студент задал Д. Алю вопрос: «Можно ли считать эпи­зод «Эмигрант» документальным, имея ввиду, что в основе сценария лежит стихотворение, входящее в дневник автора, который тот вел в своем путешествии и где записал встречу с эмигрантом, изображенным затем в стихотворении?».

Д. Аль ответил, что эпизод «Эмигрант» считать докумен­тальным нет никаких оснований. Необходимо внести ясность и в вопрос более частный, но исключительно важный для по­нимания самой сущности документального жанра. Термин «литература факта» предельно не точен, когда речь идет о произведениях документального жанра. Авторы, употребляю­щие это выражение, приравнивают факт и документ. Между тем факт и документ вещи разные. Факт, тем более историче­ский, вообще не может фигурировать в литературном произве­дении. Писатель-документалист имеет дело только с докумен­том, который уже не адекватен факту, а есть то или иное це­ленаправленное, иногда активно-тенденциозное изображение факта. В документальном произведении мы встречаемся не с фактом, а с образом факта, взятым из документа и дополни­тельно обработанным автором».

Итак, документальный театр ставит на обсуждение образы факта. Принцип инсценировки документа предусматривает распределение текста по ролям и предъявляет к сценаристу высшее требование — знание законов драматургии.

Выступая в роли режиссера, сценарист осмысляет мате­риал поэтически через систему выразительных и иносказа­тельных средств театра, переводя многие тексты на язык пла­стических форм сцены.

Анализ практической работы показывает, что критерием для отбора художественного материала при формировании эпизода служат: художественное достоинство материала, воз­можности его эмоционального воздействия, элемент неожи­данности, (свежесть материала, малоизвестность), возмож­ность пластического решения на сцене.

Итак, создавая композиции путем монтажа эпизодов, мы должны помнить, что в них должны действовать живые люди, наделенные живыми человеческими характерами и что про­изведение и в целом и в отдельных эпизодах должно иметь целостную драматургическую структуру.

Очень важным моментом переосмысления образного строя является перенос готовой формы театрализованного представ­ления или эпизода, созданного в условиях сценической короб­ки, в предлагаемые обстоятельства театра под открытым не­бом. К этому эпизоду применимы многие законы, которые обо­сновал К. Станиславский при «переходе актеров из выгород­ки на сцену». Но мы говорим не только об актерском испол­нении. То, что было таким ярким, динамичным и захватыва­ющим в пластическом рисунке на сцене, при переходе на поле стадиона, вдруг тускнеет, становится тягостным и быстро на­доедающим. В чем же тут секрет?

Если на сцене каждый выход нового участника, каждый новый ракурс деталей или исполнителей создает своеобраз­ный допинг новизны в восприятии действия, то в условиях большого пространства все эти мелкие рисунки сглаживаются, и зритель следит за развитием сюжета и мысли только через основную масштабную мизансцену. Зрительский глаз настоя­тельно требует постоянной смены видеоряда зрелища. Что же делать? Можно за счет увеличения количества участников расширить и укрупнить рисунок, но такой ввод является по существу новой перестановкой эпизода, требующей больших затрат репетиционного времени. А наша задача сохранить алмаз, создать для него новую оправу. Восполнить пробел, возникший при переносе готового художественного образа представлений или эпизода из сценических рамок на поле ста­диона, помогает только подключение новых выразительных средств, которые заполнят паузы видеоряда, создавая фон или органично вписываясь в действие. К таким выразитель­ным средствам относятся фоновые группы на трибунах, груп­пы спортсменов или воинов в массовом рисунке на поле, тех­ника и технические средства.

Рассмотрим эпизод «Малая земля», который свыше пяти­десяти раз прошел на сцене, а в театрализованном представ­лении «Мы от плоти твоей Россия», посвященном 100-летию г. Кустаная, получил право выхода на поле стадиона.

Композиция состояла из трех частей: «Десант», «Бой», «Бескозырки». В первой части добровольцы-моряки Новорос­сийска уходили на шлюпках на Малую землю. Деталью для смысловой трансформации стали весла, которыми гребли де­сантники. Bo-второй части, спаренные весла превращались в зенитные орудия, расположенные по диаметру большого ме­таллического обруча, как бы обозначающего контур зенитной башни, снятой с корабля. Ведя бой с самолетами противника, контур медленно вращался, разрывался на части и застывал, вскинув, как руки, два разорванных конца в небо.

В третьей части моряки возлагали бескозырки погибших на весла и весла трансформировались в крутые волны черно­го моря, по которым плыли бескозырки, как символ бессмер­тия погибших героев.

Стихи, песни, музыка и документы, входя в ткань компо­зиции эпизода, эмоционально усиливали пластический рису­нок.

При переносе готового образного решения на поле стади­она, стихи и песни оказались длинными, а вся зрелищная картина, при всей строгости формы, мелкой, утопающей в ог­ромном пустом пространстве поля стадиона. Искали выход. Режиссер по спорту получил задание силами фоновой груп­пы на трибунах создать атмосферу боя, а спортивные группы на поле стадиона, с помощью голубых и белых планшетов «раскинули» Черное море. Пятьсот бойцов советской армии, в воинском обмундировании и при полном вооружении создали вокруг сценического пятачка, на котором разворачивалось действие эпизода, «живую» пятиконечную звезду, олицетворя­ющую нашу страну.

Если на сцене противник был лишь условно обозначен через направления двух зениток, то здесь на дорожку вокруг поля стадиона выехали черные мотоциклы, в которых сидели «фашисты» с большими вывесками-указателями: «На Москву», «На Ленинград», «На Новороссийск»... (на все города-ге­рои). С треском и воем сирен мотоциклы окружили звезду и, создав блокаду, медленно начали ее сжимать. Упорно оказы­вая сопротивление, звезда все же медленно сжималась, а ког­да на пятачке Малой земли погибли в смертном бою моряки, вскинув над головами бессмертные знаки корабля, звезда рас­прямилась, как стальная пружина, сбрасывая на своем пути немецкие указатели и мотоциклы...

Застывшие бескозырки на вздыбленных волнах Черного моря создавали нужный эмоциональный настрой для проведе­ния Минуты молчания.

Так спортивные группы фона и массовки на поле помогли восстановить и создать обобщающий художественный образ эпизода «Малая земля» в условиях стадиона. Конечно, о спортивных выступлениях нужно говорить как об особой об­ласти воздействия на зрителя, но использование таких групп в театрализованном представлении в условиях стадиона, в со­ответствии с режиссерским замыслом, несомненно, помогает в создании полноценного художественного образа.

Несколько слов о кульминационном эпизоде. Эпизод, выхо­дящий на кульминацию должен отвечать главному требова­нию: быть наиболее зрелищным и эмоциональным в раскры­тии темы праздника и наиболее активизирующим зрителя.

Таким в театрализованном представлении на стадионе, по­священном 100-летию Кустаная, стал эпизод «Дети — наше будущее». На поле стадиона спортивные детские группы вы­полняли композицию «Дочки-матери» с большими куклами, а по дорожке стадиона, возглавляемая группой женщин, име­ющих звание «Мать-героиня», двинулась цепочка детских ко­лясок с детьми, родившимися в юбилейный год. Девяносто де­вять колясок везли мамы и одну папа. Кульминационным эпизодом в театрализованном представлении в г. Сыктывкаре, посвященном открытию международного турнира по хоккею с мячом, стал выезд большого чума, установленного на боль­шие серебряные коньки. Чум везли четыре бурых медведя — как бы сошедшие со старого герба города, а девушки в на­циональных костюмах, вышедшие из чума, преподносили ка­питанам команд большие пышные караваи хлеба с медом.