2.2 Философия техники
Философия техники включает в себя громадный комплект разнородных проблем - отношение техники и человека, техники и природы, техники и быта, места техники в социокультурном мире, социологических, экономических и социально-психологических условий и последствий технического прогресса, техники и окружающей среды и др.
Одним из основных вопросов философии техники является, конечно же, вопрос, что такое техника. Более плодотворным будет анализ не точек зрения на вопрос «что такое техника?», а выявление того общего смысла, что вкладывается в слово техника в различные исторические эпохи. Иными словами вопрос «Что такое техника?» тесно связан с периодизацией истории развития техники.
Американский философ Льюис Мамфорд, автор из самых фундаментальных трудов по историософии техники «Техника и цивилизация», «Искусство техники» и др., ведет происхождение современной техники от начала второго тысячелетия и связывает эпохи технического развития с источниками энергии в Западной Европе. Он выделяет эотехническую эпоху в развитии техники, палеотехническую и неотехническую.
Эотехническая эпоха (1000 - середина XVIII в.) опирается на технологический комплекс дерева и воды. В палеотехническую эпоху (XVIII в. до промышленной революции и индустриализации) основой служит уголь и железо. И, наконец, неотехническая эпоха создана электричеством и сплавами, открывшими небывалые горизонты развития общества.
Анимистическая эпоха начинается вместе с возникновением человека и продолжается вплоть до античности. В этот период техника понимается как магия. Считалось, что в простейших орудиях, сооружениях простейших механизмах присутствуют духи (души), помогающие человеку. С точки зрения анимистических представлений человек мог влиять на души (и людей и богов). Для этой цели служили различные действия, которые мы называем древней магией и ритуалами. Для анимистического человека - это был способ воздействия, основывающийся на естественных причинах: обмене (жертвоприношение), уговоре или запугивание (заклинание), вовлечение души в действие (ритуальная пляска) и т.п. Сложные технические действия людей служили одной цели - побудить, заставить души богов действовать в нужном для человека направлении.
Инструментальная эпоха в понимании техники охватывает период развития человечества от античности до Нового времени. Именно к античности относится первое осознание самостоятельной роли техники. Именно тогда было введено и стало обсуждаться понятие «техно». Техника является «инструментом», другими словами всегда используется как средство, орудие, удовлетворяющее или разрешающее определенную человеческую потребность (в силе, движении, энергии, защите и т.д.). инструментальная функция техники заставляет отнести к ней как простые орудия или механизмы (топор, рычаг, лук и т.д.), что очевидно, так и сложную техническую среду (здания или инженерные коммуникации). Хотя сооружения античной техники частично рассчитывались и при их создании использовались научные знания. Все же главное был опыт. В греческой математической науке знания заготовлялись, так сказать, впрок, но не сознательно для целей развития техники, а в силу автономного развития математики. Техническое творчество в античность и средние века было именно хитростью, непонятно почему, получившимся творением вещей и машин.
В эпоху Возрождения под влиянием античной культуры и рутинного состояния производства продолжало сохраняться инструментальное отношение к технике. Но техническое творчество Леонардо да Винчи и др. уже подсказывало наступление инженерной эпохи в развитии техники.
Инженерная эпоха в развитии техники охватывает период развития человечества от Нового времени до первой половины ХХ в., начала современной научно-технической революции.
В это время техника уже начинает связывать со всей культурой и с инженерией. Техника представляется как специфически инженерный способ использования сил и энергий природы, основанный на научном познании.
В Новое время человек стал рассматривать природу как автономный, практически бесконечный источник природных материалов, сил энергий, процессов, научился описывать в науке все подобные естественные феномены и ставить их на службу человеку.
В техническую эпоху техника неотделима от широкого понимания технологии. В широком современном понимании технология - это не просто производственный процесс, существующий наряду с организационной, ресурсной, технической и т.д. сторонами производственной деятельности, а сложнейшая техническая суперсистема (техносфера), которая определяется и уже достигнутый технологией и различными социокультурными факторами и процессами.
Техника, пусть и самая примитивная, внесла свой вклад в дифференциацию обществ, в разделение труда, в секуляризацию культуры - при всей бесспорности магической картины мира работа рычага, колеса или полет стрелы зависели не столько от богов, сколько от ловкости, тренировки и соблюдения правил пользования орудиями. В последующие эпохи влияние техники на общественную жизнь все возрастает.
В оценке степени влияния техники на ход общественной жизни в философии техники сложились два главных направления: оптимистическое и пессимистическое. Оптимистическое направление, развиваемое Э. Каппом, К. Митчемом, Ж. Эллюен, Д. Бэллом и др., трактует технику как средство достижения целей человека и человечества, в том числе и в социальной жизни. Напротив, такие видные представители философии техники пессимистического направления как Н. Бердяев, М. Хейдегер, К. Ясперс, М. Мэмфорд и др., как правило, связывают с техникой кризис нашей культуры и цивилизации.
Техническая цивилизация к тому же разрушает гуманистические представления о человеке. Техника, побеждая время, вынуждает и людей к ускорению ритма собственной жизни. У человека не остается времени для того, чтобы задержаться в настоящем, пристально вглядеться в мгновенье и задуматься о том, куда он движется. Как следствие этого, человек теряет ориентацию в своем жизненном лице. Возрастает специализация человека, чрезвычайно суживаются те знания и навыки, каковыми должен овладеть человек, дабы профессионально интегрироваться в общество, членом которого он является. Все это ведет к объединению и разрушению человеческой личности.
Итак, важнейшим вопросом философии техники является вопрос: «В какой мере человек может преодолеть свое порабощение техникой и технологией?». Вообще говоря, для машин, верно, что они в качестве искусственных предметов (артефактов) реализуют цели человека в конструкции. Это значит, что существование и наличие в распоряжении машин обусловлены всегда постановкой целей их конструкторов и создателей. Но стоит один раз машинам быть изготовленными и иметься в распоряжении, как они получают новые цели использования. Техника и технология приобретает внутреннюю логику развития. Эту логику обуславливают и состояние самой техники, и характер технических знаний, и развитие инженерной деятельности (исследование, разработка, проектирование, изготовление, эксплуатация), и особенности социокультурных систем и процессов.
Если машины удовлетворяют целям, поставленным производителем или их пользователем, то их можно назвать «безотказными». «Отказами» в этом смысле всегда являются отклонения от целей изобретателя или пользователя. Всякий отказ является по определению отклонением от запланированной желаемой и предвиденной в рамках технических знаний функцией машины. Другими словами, отказы являются принципиально непредвиденными. Таким образом, если бы кто-то захотел сконструировать автомат для устранения отказов он оказался бы поставленным перед парадоксальной задачей: предвидеть принципиально непредвидимые события и предусмотрительно реагировать на них в техническом плане.
И все же этот парадокс не мешает человеку справляться с задачами по устранению отказов. Устранение сбоев удается как раз по всем правилам преобразования целей. Подсистемы машин, не отвечающие поставленным целям, человек заменяет другими подсистемами. Устранение сбоев с помощью выбора новых частичных решений технической проблемы относится, таким образом, к способности ставить новые цели. А это значит, что возможность спасения человечества заключается не в избавлении от техники, не в отказе от технического развития. Человек может спастись лишь научившись распоряжаться техникой, управлять техносистемой и тем самым нейтрализовать ее разрушительное воздействие на природу и человеческий дух.
Молодому Камю принадлежит спорный тезис: "Хочешь быть философом -- пиши роман". Он хотел, как и Сартр, превратить художественное творчество в полигон для философских экспериментов. В их основе первоначально лежит понятие абсурда.
"Абсурд, рассматриваемый до сих пор как вывод, взят в этом эссе в качестве отправной точки",-- пишет он в предисловии к "Мифу о Сизифе" (1941), который отличается прежде всего своим "абсурдным" максимализмом.
Абсурд возникает из противоречия между "серьезным", целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого значения ее конечного результата (смерть индивида; более того, весьма вероятное уничтожение всего человечества). Такое противоречие при трезвом рассмотрении кажется издевательством над человеком, и в качестве ответной реакции приходит мысль о самоубийстве. Вот почему Камю начинает эссе словами: "Есть только одна действительно серьезная философская проблема: самоубийство".
Встает законный вопрос: как совместить активную позицию Камю -- сторонника социальной справедливости с позицией Камю -- идеолога абсурдизма? В том-то все и дело, что они несовместимы, и именно это мучило Камю, раздирало его на части. Социальная несправедливость с точки зрения абсурдизма оказывалась несущественной проблемой, но столь же несущественной проблемой оказывался, в свою очередь, абсурд с точки зрения вопиющей нищеты, голода и социального унижения.
Это положение уже отмечалось русскими экзистенциалистами (скорее их можно назвать предтечами экзистенциализма) начала века. В частности, Шестов (см. выше) в период революционных событий 1905 года находил возможность существования двух типов мышления: "дневного" (то есть социального) и "ночного" (то есть индивидуального). Противоречие между "дневным" и "ночным" типами мышления в рамках экзистенциальной школы неразрешимо.
Тем не менее Камю-абсурдиста беспокоит мысль о том, что традиционные моральные ценности оказываются под ударом. Их отмена, по Камю, неминуема, однако это констатируется отнюдь не с радостью, а с горьким чувством. Абсурд "не рекомендует преступления, что было бы наивно, но он обнаруживает бесполезность угрызения совести. Кроме того, если все пути безразличны, то путь долга столь же законен, сколь и любой другой. Можно быть добродетельным по капризу".
Страх перед опасностью безответственного, безнравственного поведения, или, иначе сказать, имморализма, который испытывает Камю, сам по себе можно считать брешью в его доктрине абсурдной философии, ибо он трансцендентен абсурду. В авторе "Мифа о Сизифе" уже живет будущий моралист, но пока что он стыдливый и потаённый.
Если "Миф о Сизифе", писавшийся параллельно с романом "Посторонний", помогает разобраться в зашифрованной философской подоплеке романа, то "Счастливая смерть" дает возможность разобраться в генезисе "Постороннего".
Роман "Счастливая смерть", основной просчет которого заключается в недоказуемости положения, вынесенного в название, писался на протяжении 1936--1938 годов, был завершен, но никогда не публиковался при жизни автора. Камю знал, что он не печатал. В процессе работы над "Счастливой смертью", буквально в чреве этого произведения, возник, а затем стал бурно развиваться подстрекаемый авторской фантазией замысел другого романа, который в конечном счете отодвинул "Счастливую смерть" на задний план.
Знаменательно изменение фамилии героя от "Счастливой смерти" к "Постороннему". В первом романе герой носит фамилию Мерсо (Mersault), то есть в ее основании плещется море (mer), в "Постороннем" фамилия Meursault обещает смерть, она смертоносна (meurs -- "умри").
Мерсо-"старший" имеет свои навязчивые идеи, вроде "счастливой смерти", но Мерсо-"младший" сам по себе становится идефикс и принимает форму мифа.
Неизбежный трагизм существования еще не означает торжества философии абсурда. Напротив, как доказал сам Камю на примере своей жизни, ее невозможно не предать, особенно в исторической "пограничной ситуации". Опыт второй мировой войны открыл Камю мир, находящийся по ту сторону "абсурда", мир, в который он отказывался верить, считая его лживым призраком. Теперь в его существовании он убедился воочию. Стремление разобраться в опыте войны впервые видно в публицистических статьях, объединенных под названием "Письма к немецкому другу" (вымышленный друг выведен философом отчаяния, не верящим в гуманистические ценности,-- тем самым он уязвим для нацистской идеологии), написанных в 1943--1944 годах, ярком литературном документе периода Сопротивления. В "Письмах" Камю наметил альтернативу философии и практики "отчаяния". Главный акцент сделан на связи человека с жизнью. В результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и справедливость обретает смысл как чувство верности земле. Все это пока что довольно шатко, но гуманистическая тенденция обозначилась определенно.
Ростки нового мировоззрения, выраженного в "Письмах", укрепились и утвердились в романе "Чума" (1947), который принес Камю международную известность.
"Чума" -- одно из наиболее светлых произведений западной словесности послевоенного периода, в ней есть черты "оптимистической трагедии". Это утверждение не парадокс, несмотря на его парадоксальную видимость, которая возникает благодаря тому, что содержание романа-хроники составляет скрупулезное описание эпидемии чудовищной болезни, разорившей город Оран в 194... году и унесшей тысячи жизней его обитателей, что само по себе представляет удручающую картину. Парадокса нет, потому что через все страдания и ужасы эпидемии автор хроники донес до читателя благую весть, и она торжествует над трагедией, прокладывая путь вере в духовные силы человека современной цивилизации, который под воздействием философии скептицизма готов был уже окончательно разувериться в себе. Обаяние надежды, теплым светом которой пронизана "Чума", состоит главным образом в том, что эта надежда была рождена не в экстатическом приливе риторического вдохновения, не в пароксизме страха перед грядущими судьбами человечества (в результате чего надежда бы стала защитной реакцией, волевым актом "скачка", который столь решительно отверг автор "Мифа о Сизифе"), но выпелась как бы сама по себе из реального опыта трагической обыденности оккупации. Естественность светлого начала, придавшая книге правдивую оптимистическую настроенность, которой алкал послевоенный читатель, напоминающий в этом смысле сартровского Рокантена (из романа "Тошнота"), уставшего в конечном счете от "тошноты", несомненно способствовала огромному успеху романа.
Камю показал в романе, что на свете существуют вещи и положения, вызывающие в душе человека могучий стихийный протест, который, впрочем, был бы мало любопытен, если бы сводился лишь к охране индивидуальных прав и интересов, но который тем и поразителен, что возникает также из отказа быть равнодушным очевидцем чужого несчастья. Идея человеческой солидарности стара как мир, но важно то, в каком культурно-историческом контексте она была высказана. В мире традиционной доабсурдной культуры эта идея могла бы определиться "инерцией" человеческих взаимоотношений, но, проросшая сквозь каменистую почву "абсурда", желавшего быть последним пунктом той наклонной плоскости, по которой сползала европейская секуляризованная мысль, она выглядела как преодоление философии абсурда.
Это преодоление и явилось благой вестью, ибо как ни золотил Камю участь Сизифа, сущность его положения не менялась. Камю в "Мифе о Сизифе" провозгласил Сизифа счастливым. Но стал ли Сизиф от этого счастливей? Абсурд держал своего певца в плену "логичности". Теперь же, когда энергия спонтанного бунта против "возмутительной судьбы" оказалась настолько значительной, что смогла воодушевить субъекта европейской культуры, прослывшего индивидуалистом и имморалистом, на поступки, слова для выражения которых адепты философии абсурда готовы были уже помещать в словарях с пометой "уст.": "героизм", "самоотверженность", наконец, "святость",-- "абсурдная" логика теряла свои права на монополию, превращаясь лишь в одну из возможных игр отвлеченного ума. С огромным энтузиазмом, еще более подчеркнутым формальной беспристрастностью хроники (ее "анонимный" повествователь в конце концов оказывается одним из главных персонажей, доктором Рье), Камю возвестил в "Чуме" о том, что для людей существуют сверхиндивидуальные ценности уже в силу того, что они люди. Нельзя не признать, что "великим открытием "Чумы",-- как писал ведущий французский исследователь творчества Камю Р. Кийо,-- является открытие существования человеческой природы".
С чувством радостного недоумения герои "Чумы" познают законы человеческой сущности. В этом отношении особенно любопытен парижский журналист Рамбер, застрявший случайно в зачумленном Оране и пытающийся всеми правдами и неправдами вырваться из города, для того чтобы воссоединиться с любимой женщиной. Но изо дня в день соприкасаясь с участниками борьбы против эпидемии, этот "посторонний" начинает ощущать, что какая-то неведомая сила втягивает его в общее дело, и вот он уже в санитарных дружинах, рискуя жизнью, помогает врачам. На этом "колдовство" не кончается. Когда Рамберу наконец предоставляется возможность бежать из города, он не пользуется ею и остается в Оране, обнаруживая, что он "тоже здешний" и что "эта история касается равно нас всех". А единственный до тех пор смысл жизни отступает на второй план, потому что "стыдно быть счастливым в одиночку".
Узнав о решении Рамбера, доктор Рье вопрошает недоуменно: "Разве есть на свете хоть что-нибудь, ради чего можно отказаться от того, кого любишь? Однако я тоже отказался, сам не знаю почему". В более обстоятельной беседе Рье пытается тщательнее разобраться в занятой им позиции. На вопрос: "Почему вы так самоотверженно делаете свое дело, раз не верите в бога?" -- Рье дает развернутый ответ, хотя и начинающийся сакраментальным "я не знаю": он признается, что его многому научило человеческое горе. Другой герой романа, Тарру, рассказывает Рье историю своей жизни, из которой становится ясно, что этот сын богатого прокурора решил "во всех случаях становиться на сторону жертв, чтобы как-нибудь ограничить размах бедствия". Единственная конкретная проблема, которую знает Тарру, состоит в том, "возможно ли стать святым без бога".
Но как бы ни близка казалась разгадка мотивов совместного действия, полного знания не ожидается, и лейтмотив "я не знаю" проходит через роман. Тарру соглашается, что в конечном счете его позиция есть "упрямая слепота". Показательны слова Рье: "Нельзя одновременно лечить и знать. Поэтому будем стараться излечивать как можно скорее. Это самое неотложное".
Позднее, в эссе "Бунтарь" (1951), Камю скажет от своего имени: "Главное заключается пока что не в том, чтобы проникнуть в сущность вещей, а в том, чтобы в мире, какой он есть, знать, как себя вести". Таким образом, метафизическая проблематика со временем уступает в творчестве Камю место этической. Неотложность "лечения" оставляет на заднем плане вопросы экзистенциального порядка. Кроме того, Камю не случайно противопоставляет в "Чуме" своим рефлексирующим героям чудака Грана с его "естественным" героизмом, проявившимся в борьбе с эпидемией, за который автор, быть может, намеренно награждает его, заболевшего чумой, спасением от смерти, и этот милый графоман, никак не способный справиться с первой фразой задуманного романа об амазонке, скачущей по цветущим аллеям Булонского леса, становится вестником того, что чума "выдохлась" и избавление близко.
Пьеса "Осадное положение", поставленная на сцене, потерпела фиаско. Причин этому несколько. Драматургия Камю с самого начала была основана на эстетических принципах, которые послевоенному читателю (зрителю) казались анахронизмом. Как бы Камю ни спорил с теми, кто видел в его пьесах программные, тезисные сочинения, природа его пьес не менялась: они служили иллюстрацией к той или иной системе взглядов. По словам самого автора, его первые пьесы "Калигула" (1938) и "Недоразумение" (1943) необходимы прежде всего для того, чтобы с помощью театральной техники "уточнить" мысль "Постороннего" и "Мифа о Сизифе". Герои пьес Камю, как правило, подчинены философскому тезису.
В "Калигуле" речь идет о логике абсурда. Протестуя против того, что люди смертны и несчастны, нежный и чувствительный Калигула переходит от абсурда к нигилизму, царство которого становится царством жестокости и издевательства над человеком. Но разрушение в конечном счете ведет к саморазрушению. Калигула признается в совершенной ошибке: "Я выбрал не тот путь, он ни к чему меня не привел. Моя свобода -- это не та свобода".
Такая "самокритика" императора выглядит почти что пародией.
В тридцатые годы, вынашивая философию абсурда, Камю видел Достоевского под знаком "абсурдизма". Впоследствии в результате эволюции во взглядах Камю знак был изменен: Достоевский олицетворил собой "противление современному нигилизму".
Если обратиться к главе "Кириллов" из "Мифа о Сизифе", то трудно представить себе более последовательного, чем автор эссе, сторонника этого чуть ли не самого непоследовательного из героев Достоевского. Прежде всего Камю привлекает смелость метафизического "преступления" инженера из "Бесов" и то оружие, с помощью которого Кириллов осуществляет его,-- своеволие. Камю волнуют последствия "преступления": "Для Кириллова, как и для Ницше,-- пишет он,-- убить бога значит самому стать богом". Словно опасаясь, что читатель примет Кириллова за сумасшедшего, страдающего манией величия, Камю замечает: "От сверхчеловека у него лишь логика и навязчивая идея, все остальное -- от человека". Он не сумасшедший, настаивает Камю, иначе сумасшедшим нужно признать самого Достоевского. Камю присваивает Кириллову титул "абсурдного героя" -- высшая награда в устах теоретика "абсурда". Но Камю ни на минуту не забывает о том, что в отличие от ортодоксального "абсурдиста" Кириллов кончает с собой. Правда, Камю готов найти этому оправдание. "Зачем нужно убивать себя,-- спрашивает писатель,-- уходить из этого мира после того, как достигнута свобода?" -- и, отвечая на свой вопрос, он с энтузиазмом развивает идею Кириллова: люди еще не понимают, что бог свергнут, что они цари. Их нужно направить, повести за собой. "Кириллов, следовательно, должен убить себя из-за любви к человечеству. Он должен показать своим братьям тернистый, но царственный путь, на который он вступит первым. Это педагогическое самоубийство".
Апология "педагогического самоубийства" и его последствий для человечества составляет центр рассуждений Камю о Достоевском.
Достоевский предвидел религию сверхчеловека и ее последствия; еще Раскольников открыл их в вещем бреду, лежа на койке каторжной больницы. В "Бесах" Достоевский не только оспаривал идею "человекобожества", но и сознательно компрометировал ее путем компрометации ее носителя. Идеи Кириллова коверкает его косноязычие. Мысли его сбивчивы, противоречивы (тяжелы роды идеи сверхчеловека, впоследствии развитой Ницше!). Даже лицо у Кириллова (знак авторского отношения) -- с "грязноватым" оттенком. Но Достоевский "загрязнил" и саму идею Кириллова -- его связью с организацией Петра Верховенского. Достоевский нашел уязвимое место в философии своего героя, его ахиллесову пяту: отсутствие устойчивых нравственных критериев, замененных на "все хорошо".
Кириллов подготавливает самоубийство, вот его цель: "Я убиваю себя,-- провозглашает инженер,-- чтобы показать непокорность и новую страшную свободу свою",-- и в то же время он соглашается подписать свое предсмертное письмо, в котором нет даже намека на содержание его любимой идеи. Самоубийство объяснено самым банальным образом, целиком режиссируется Верховенским: "Убиваю же сам себя сегодня из револьвера не потому, что раскаиваюсь (в якобы совершенном им убийстве Шатова.-- В. Е.) и вас боюсь, а потому что имел за границей намерение прекратить свою жизнь". Выведя дрожащей рукой под диктовку Верховенского это заявление, Кириллов воскликнул: "Только?" И действительно, разве таким должно быть предсмертное письмо создателя негативной метафизики? Но мало того! Кириллов еще рвется подписать свое письмо как можно более по-дурацки, да в довершение ко всему хочет рожу пририсовать с высунутым языком... Выстрел Кириллова не мог разбудить людей, о чем сокрушается Камю, он мог их разве что озадачить.
Под пером автора "Мифа о Сизифе" философия Кириллова обрела завершенность, которой ей не хватало в романе, но которую она была вправе иметь. Славословя Кириллова, Камю, сам того не подозревая, оттенил негативное отношение Достоевского к Кириллову.
Впоследствии Камю сам ответит на свой дерзкий вопрос. В "Мифе о Сизифе" он пока что полностью принимает все выводы философии идеализированного им Кириллова: "Все хорошо, все позволено и ничего не ненавистно -- вот абсурдные суждения". Камю стремится представить Ставрогина и Ивана как героев торжествующих, победителей. Он совершенно игнорирует то отчаянное положение, те катастрофы, в которые они в конце концов попадают, руководствуясь своими "девизами". Словно вовсе не замечая терзаний богоборческих героев Достоевского, рефлексии и сомнений, Камю поднимает их на пьедестал славы.
При всем том Камю понимает, что сам Достоевский не идет путем абсурда. И хотя, по его мнению, автор "Бесов" еще близок абсурдной философии, однако "в конечном счете он выбирает позицию, противостоящую позиции героев", ибо он совершил "скачок" из царства человеческого своеволия в царство божественного откровения: бог "восстал" из хаоса "слепых надежд" и отчаяния. В то же время "скачок" Достоевского представляется Камю самообманом. "Трудно поверить,-- утверждает он,-- в то, что одного романа (то есть "Братьев Карамазовых".-- В. Е.) было достаточно для того, чтобы сомнения всей жизни превратились в радостную уверенность". Но здесь Камю не совсем компетентен.
В пятидесятые годы Камю становятся близки подлинные заботы Достоевского. Стремясь нащупать корни нигилизма, он в "Отказе от избавления" -- главе новой книги эссе "Бунтарь" -- анализирует "метафизический бунт" Ивана Карамазова. Камю внимательно прослеживает логику развития идей Ивана от его протеста против страдания невинных детей до философского оправдания преступления. Философ, восклицавший в "Мифе о Сизифе": "Ну, и что это доказывает?" -- теперь пишет: "Тот, кто не понимал, как можно любить своего ближнего, не понимает также, как можно его убить. Иван зажат в угол между добродетелью, лишенной оправдания, и преступлением, которое невозможно принять: он разрывается от жалости и невозможности любить, он лишен спасительного цинизма, и противоречие умерщвляет этот верховный разум".
в состоянии.
Оглядываясь на творчество Камю, довольно адекватно отразившего характер духовных исканий и разочарований определенной части современной ему западной интеллигенции, можно увидеть, что мысль Камю описала причудливую параболу. Начав с радикальной апологии абсурда, отвлеченная сущность которого стала ясна ему лишь с годами, Камю затем восславил "центростремительные" силы человека, оказавшись не только свидетелем их роста в сознании современников, но и испытав их на собственном опыте. Однако в дальнейшем его открытия не способствовали оптимистическому видению мира: он скептически отнесся к бескорыстности альтруистических устремлений человека и был вынужден если не отступить назад к абсурду, то по крайней мере отступиться от тех радужных надежд, которые он возлагал на человека в "Чуме". Это не означает, что Камю в конечном счете разочаровался в духовных силах человека и "Падение" явилось окончательным приговором. Камю дорожил понятием человеческого достоинства и инстинктивно оберегал его как в самый "абсурдный" свой период, так и в годы, предшествующие смерти. Но если Камю знал, что противопоставить силам нигилизма, посягающим на человеческое достоинство, то он не мог найти противоядия, как сказал Толстой, "сумасшествию эгоизма". Обнажив разрушительные тенденции индивидуализма, ведущие человека к "падению", Камю не смог или не успел (в архиве Камю остались черновики его незавершенного романа "Первый человек", повествующего о жизни первых французских колонистов в Алжире) предложить альтернативы.