uchebniki_ofitserova / разная литература / Белорус конфа_Милиция_С108

влияние, когда один вид, "пропитываясь" специфичностью другого, изменяется и рождение новых видов, несущих в себе черты того и другого.

Проблемой взаимодействия различных видов искусства занимался В.Кандинский. По его мнению, усиление выразительности синтетического целого происходит за счет того, что одни компоненты синтеза могут выдвигаться на первый план, в то время как другие - уходить на второй план, содействуя или противореча друг другу. Кандинскому принадлежит идея монументального искусства, вбирающего в себя все возможные средства выразительности, жанры и стили, синкретичное в основании, как вершина развития человеческой способности к художественному творчеству.

ÂСША проблемами синтеза различных видов искусства занимались М.Баркан и С.Медейя, применяя психоаналитические методики.

ÂРоссии этой областью интересовались М.С.Каган, создавший гипотетическую модель морфологии искусства, Б. Юсупов, исследовавший связь художественных проявлений с ведущими типами деятельности человека. Виды художественных проявлений Юсуповым представлены как выразительные, информационные и коммуникационные.

Âобласти эстетического воспитания комплексное применение различных видов искусства изучалось Я. Коменским, К. Ушинским,

Á.Ананьевым, С. Кравковым и другими. В эстетической педагогике общепринятыми являются следующие формы воздействия различных видов искусства на учащихся: синтетическая, последовательная и согласованная. В педагогической практике идея применения интеграции различных видов искусства впервые была применена в России в области музыкального образования Б. Яворским (1877-1942). До этого традиционно считалось, что постичь музыку можно лишь через музыку, живопись через живопись, хореографию через хореографию. Параллельно идеи применения интеграции различных видов искусства в музыкальной педагогике разрабатывал Э. Жак-Далькроз (18651950), организовавший в Хеллерау (Швейцария) школу музыки и ритма, методика преподавания которой строилась на синтезе музыки и хореографии и получила свое продолжение в нач. XX века в разработках Дельсарте, Ж. Удина, а в Москве и Петербурге - у С.Волконского. С.Волконский и Д.Мусонина-Озаровская создают на основе идей Далькроза теорию синтеза различных видов искусства и е¸ применения в подготовке театрального актера. Идеи С. Волконского легли в основу школы К.С. Станиславского, определившей пути развития музыкального театра. Продолжая и развивая эти идеи, Карл Орф (1895-1982), основавший в Мюнхене совместно с Д. Гюнтером школу гимнастики, танца и музыки ("Гюнтершуле"), а также создавшего новый тип музыкального спектакля, для которого были характерны тесная связь

371

музыки, текста и сценического движения, организация музыкальной драматургии посредством длительных ритмических остинато.

Таким образом, к началу 20-х годов ХХ века уже начала закладываться система применения интеграции различных видов искусства применительно к специальному образованию, что нашло отражение в формировании нетрадиционных учебных заведений - станций, коммун и так далее (С.Шацкого, А.Топорова), где приоритет был отдан развивающим видам искусства (ритмика, но без культурно-эсте- тического содержания, заложенного Э.Жаком-Далькрозом, художественное слово и театр, коллективные формы музыцирования). В методическом плане преобладала установка на реформирование активного слушателя, что привело к снижению ориентации на твор- ческую деятельность.

Сформулируем основные принципы интеграции различных видов искусства, которые должны лежать в основе и строго соблюдаться в случае применения.

1.Само применение интеграции должно быть оправдано целями

èрешать конкретные задачи.

2.Интеграция различных видов искусства должна строиться на соблюдении одного из следующих принципов единства: исторического, культурного, стилевого, жанрового.

3.При использовании различных видов искусства в условиях интеграции важно учитывать как их специфические особенности, так и черты, присущие им как искусству вообще, как в акте восприятия, так и в акте творчества.

4.Присутствие каждого вида искусства должно быть обусловлено и нести конкретную смысловую нагрузку.

ÓÄÊ 7:26

ФЕНОМЕН РАННЕХРИСТИАНСКОГО ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА

(К ПРОБЛЕМЕ ФОРМИРОВАНИŸ)

Т.В.Заверженец

Научн. руководитель: Р.Г.Пашко, канд. философ. наук, доцент (Европейский гуманитарный университет)

Предметом данной работы является искусство христиан, живших на территории Римской, а позже Византийской империи в период со II-го до середины VI века. Пограничным знаком будет служить собор Св. Софии в Константинополе (532-537) как пример, концентрирующий в себе достижения уже сформировавшегося художественного языка и требующий потому специального анализа.

372

Поводом к началу работы послужила бытующая не только в искусствоведческой среде фраза о том, что старые формы были наполнены новым содержанием, что все (или почти все) уже было разработано и что практически ничего нового в мир искусства христианство не принесло. Несомненно, факты простого заимствования имели место: Парфенон использовался в V в. в качестве храма Пресвятой Богородицы, а фигуры братьев Диоскуров почитались за св. Косьму и Домиана. Однако термины "христианский Восток" и "Византия" определяют некое особое искусство, обладающее своеобразием и неповторимостью. Данная работа и является попыткой определить сущность этой новизны.

Основными источниками византийского искусства принято считать эллинизм и Восток, однако, невозможно согласиться с тем, что оно является результатом механического соединения существовавших форм. Византия постепенно выработала свой собственный стиль, и основным импульсом этого процесса был христианский догмат о Боговоплощении.

Раннехристианское искусство использовало язык античности (как, впрочем, и каждая последующая за средневековьем эпоха), создавая на его основе новый особый текст. Призванное иллюстрировать Библию и отображать недавно произошедшие (новозаветные) события, раннехристианское искусство проявляло избирательность в выборе сюжетов и приемов. Процесс создания особого художественного языка был связан с "очищением" форм, выработкой канонов, которые наряду с догматами фиксировали лаконичное выражение евангельской проповеди. Происходил тщательный отбор, осуществлявшийся Церковью.

Отказываясь от устремления к чувственным вещам, христианство в первую очередь отказалось от статуи как своего принципа. Все же несмотря на осуждение круглой пластики на Никейском Соборе скульптура сохранила свою жизнеспособность и впоследствии получила догматическое оправдание на Западе. Необходимо учитывать тот факт, что эллинизм для Константинополя был "никогда не прерываемой живой традицией" (3, с.13).

Центральное место в формировании раннехристианского искусства занимают памятники катакомб. Настенные изображения в катакомбах появляются на рубеже II и III веков и переживают свой расцвет в III - начале IV столетия [4, С.16]. "Вся религия, ее догматы и мораль, ее надежды и обетования нашли себе выражение в иероглифическом языке, в этой многознаменательной системе образов" [2, с.133]. Исходя из подходов к пониманию Священного писания, становится очевидным одновременное развитие исторических и символи- ческих сюжетов в катакомбной живописи.

А.П. Голубцов считает, что причина символизма, кроме как disciplina arkani (стремление скрывать), лежала в нерешительном от-

373

ношении к искусству христиан из иудеев и христиан из язычников. На начальном этапе знаковая форма являлась наиболее оптимальной (Добрый Пастырь в своих первоначальных примерах не изображение, но идея Христа, отношение Спасителя к верующей душе).

Этот же автор предлагает преимущественное сведение символических изображений в катакомбах к трем группам.

1.Символы и сюжеты из ветхо- и новозаветных источников, иногда с примесью сказаний апокрифических (например, изображение Ноя, пророков Ионы и Даниила, чуда в Кане Галилейской, воскрешения Лазаря и др.).

2.Изображения, целиком заимствованные из античных памятников, так называемые "гробничные" изображения с римских могильных памятников и отчасти еврейских (Амур и Психея, фигуры вакхического цикла: пантера, козел, маска, изображения нереид, Горгоны, гранатового яблока и др.). "Работа христианского духа выражалась лишь в том, что цельную мифологическую картину разрывали и, выбирая из нее менее резкие детали, ослабляли ее первоначальный смысл" [2, с.144 - 145]. Для архитектуры примером может послужить использование язы- ческих храмов или комнат частных домов для собрания верующих.

3.Значительное число символов языческого происхождения было переработано под влиянием христианства (рыба, Добрый Пастырь, Орфей, феникс, павлин как выражение идеи вечности и др.).

В области архитектуры в IV - VI в. (период торжества христианства) происходило формирование христианской базилики и крестовокупольной системы. В первом случае задача разрешилась конструктивным способом: ротонда и классическая базилика соединились в одно целое. Главный алтарь, располагавшийся в апсиде, был снабжен сенью и имел прямоугольную или близкую к кругу квадратную форму. В базилике Св.Петра в Риме "вокруг надгробия был устроен примыкавший к полукружию апсидальной стены кольцевой обход" [1, с. 26], т.е. алтарь представлял собой уменьшенных размеров мартирий. Так появился новый тип сооружения, "который объединял молитвенный зал и поминальное святилище" [4, с. 25]. В формировании центральнокупольной системы решающую роль сыграли пандативы, органично связавшие купол с основанием. Яркими примерами ранних переходных форм являются мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (440 г.)

èкомплекс Симеона Столпника в Сирии (470 г.).

Наиболее значимыми символами в изображении Иисуса Христа являются рыба и Добрый Пастырь. Символ рыбы, кроме своего анаграмматического значения, указывал на учреждение Богочеловеком таинств крещения и евхаристии (известно изображение рыбы, которая несет на спине корзину с семью хлебами и сосудом красного вина).

374

Прототипами Доброго Пастыря считают Мосхофора, Гермеса Криофора, сатира, несущего на плечах овцу или козу, а также широко распространенный тип пастыря в картинах буколического содержания.

Христианское понимание сюжета восходит к словам Спасителя: "Я есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец" (Ин. 10;11) и к притче о заблудшей овце: "Кто из вас имел сто овец и потеряв одну из них, не оставит девяносто девяти в пустыне и не найдет ее? А найдя возьмет ее на плечи свои с радостью" (Лк.15; 4-5).

Новая эстетическая проблематика была связана с тем, что отныне акценты переносились в область духовной жизни: для нового искусства требовалось особое духовное техне поста и молитвы, пойесис выступает как способность воспринимать и передавать Божественное откровение, а примером подражания стал Богочеловек. Античность ориентировалась на форму. В своих самых высоких проявлениях античное искусство материально, его идеалами являются статуя и тонкая изящная линия.

Христианство ставит перед искусством новые задачи: оно не лишается необходимости совершенствования, но его целью является богословие. Его творческий акт носит преимущественно личностный характер. Для вещи необходимо быть вещью, чтобы стать частью мироустройства, чтобы служить во Славу Божию. "Художник рассматривался как выразитель сверхличностного сознания" [3, с.12] и в этом обретал свою индивидуальность. Автор не властен над моментом Богоявления, его усилия направлены не на предмет, но на очищение себя. В духовной области грань между саморепрезентацией и свидетельством истины едва различима", и всякий преступивший дозволенное становится жертвой собственной дерзости" [3, с.12]. Поэтому необходима Церковь как столп и утверждение истины.

Корни проблемы христианского изобразительного искусства связаны с арианской ересью. В IV в. Афанасий Александрийский в ответ на заблуждения Ария раскрыл парадоксальное понятие совершенного образа, "в котором нет никаких утрат от совершенства первообраза, - Бог имеет образ Себя Самого, который равен Ему во всем - и по чести и по естеству" [5, с.16]. Античность понимала образ как нисхождение первообраза; между Богом и всем, что не есть Бог, сохранялась непроходимая пропасть - абсолютное различие между тварным и нетварным. И в понимании Троицы Арием ипостась Отца намного значительнее ипостаси Сына. Буквальное значение глагола eiko (греч.) - "отступать назад", "уступать", "быть слабее", "подчиняться".

Христианское учение о Троице открывает новое измерение образа, в абсолютно простом естестве Божием образ и первообраз со-

375

вершенно едины. Сын является полным откровением Отца "и последнее основание богословия икон в том, что Бог обладает совершенной иконой Себя Самого" [5, с. 20].

В конечном счете проблема будет заключаться не в возможности существования христианского искусства, но в возможности отли- чить истинное искусство от подражания. Трудным представляется делать однозначные выводы на основе вышеизложенного материала. Едва ли раннехристианское искусство будет в чем-либо превосходить лучшие образцы эллинизма техникой исполнения или многообразием проявлений. "Новизна" христианского искусства вообще и раннехристианского в частности связана с появлением реального, "ведомого" Бога в истории человечества.

Литература

1.Всеобщая история архитектуры / Под ред. А.А. Губера: В 12 т.

Ò.4. - Ë.-Ì., 1986. - 696 ñ.

2.Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. - СПб.: Сатисъ, 1995. - 376 с.

3.Лазарев В.Н. История византийской живописи. - М.: Искусство, 1986. - 332 с.

4.Тяжелов В., Сопоцинский О. Искусство средних веков // Малая история искусств. - Т. 2. - М.: Искусство, 1975. - 368 с.

5.Шенборн К. Икона Христа: Богословские основы. - Милан-М.: Христианская Россия, 1999. - 230 с.

376

Никитенков И.В. ПОДГОТОВКА СЫРЬЯ В ГОНЧАРНОМ ПРОИЗВОДСТВЕ..8 Касцюкев³ч С.У. БЕЛАРУСКАЯ ГЛIНЯНАЯ ЦАЦКА: ГIСТОРЫЯ

Жлоба А.С. УЗАЕМАДАЧЫНЕНН² ТРАДЫЦЫЙ НАРОДНАГА ДОЙЛ²ДСТВА

Климович Т.А. ОБЛИК ИСПАНСКОГО КОНКИСТАДОРА НАЧАЛА ХVI века..38

Касьцюшка Я.Я. ДОБЛЕСНЫ КНŸЗЬ ³ ŸГО РОЛŸ ¢ ЖЫЦЦ³ ДЗŸРЖАВЫ

377

Лазуко А.А. ОБРАЗОВАНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ МИЛИЦИИ ВИТЕБСКОЙ

378

Парфянцова А.В. АСВЕТН²ЦКАЯ ДЗЕЙНАСЦЬ АНТОН²Я ТЫЗЕНГА¡ЗА..129

Цобкало Ж.А. ОРГАНИЗАЦИŸ ВНЕКЛАССНОЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ

379

380