3. Визуальный канон.
Визуальное искусство на протяжении всего времени коммунистической цивилизации играло не последнюю роль в формировании советского человека. Н. Н. Козлова отмечала, что “не только производство идеологических текстов и литература, но и музыка, живопись, архитектура лишь во вторую очередь ориентировались на создание особых художественных миров, главным же был “пересказ” того, что следовало воспринять с помощью чувств. В создании “большой массы” эпохи сталинизма огромную роль сыграли другие средства коммуникации – кино, радио, зрелище, совокупное воздействие которых было в каких-то отношениях сильнее, чем воздействие печатного слова.” (326)
В 60-е годы ничего не меняется на идеологическом уровне восприятия визуальных образов. Журналы “Юность”, “Крестьянка”, “Работница” как самые популярные и имеющие массовое распостранение, а по сему и подавляющее воздействие, мы и попытаемся просмотреть и проанализировать.
Женские журналы, также, как и в 30-е годы, печатают статьи ведущих модельеров, врачей-гигиенистов, рекламы новых товаров с ценами на последних страницах. В первой части обычно печатаются основные важные новости и события страны, а также происходящее за рубежом (как правило в отрицательном контексте, если о капиталистическом западе). Проблемы сельского хозяйства и производственные помещены в центре журналов. Обязательный раздел искусства. Уживание вместе политического печатного просвещения с последними новинками современной моды делает эти журналы вполне оригинальными.
Журнал “Юность” рассчитан на передовую мыслящую молодежь. Здесь много рассказов, корреспонденций, а также описание событий, происходящих в стране и за ее пределами, актуальные государству для сегодняшнего дня. Отсутствуют страницы моды, однако изобилие статей, подталкивающих к рефлексии. Печатаются молодые талантливые поэты и писатели, фельетоны на злобу дня. События кино, театра, художественного искуства.
Журналы живые. Они постоянно вызывают читателей на диалог, печатают письма, отклики на них, а также совершенные рейды по факту письменных жалоб, опубликованных в прошлых номерах. (327) Если в женских журналах это могут быть проблемы работоустройства, условий труда, личных проблем, то в “Юности” это положение учителя или воспитание молодого поколения, также личные вопросы.
3.1 ФОТО. Женские журналы отличаются обилием фотографий. Подписи присутствуют практически под всеми снимками. Однако фото, помещенные в заметке, соответствуют содержанию (в отличие от 30-х годов). Все их можно разгруппировать и рассмотреть по предложенной Т. Дашковой схеме - по основным типам изображения.
ПОРТРЕТ. Различные снимки женщин в статье, посвященной ей, погрудно или во весь рост, с обязательными объяснительными подписями: Ф. И. О., род занятий, трудовые заслуги, где проживает. Выражение лица разного характера: от позерства до случайного снимка.
Женщина, как правило, в специфической профессиональной одежде: белом халате, если медицинский работник или труженица, в военной форме, если летчик-испытатель или капитан морского судна, например.
ЧЕЛОВЕК-СТАНОК. Подавляющее большинство фотографий женщин в труде. Это может быть и трибуна, и сельское хозяйство (животные (коровы, свиньи), птицы (гуси, петухи и куры), растения (кукуруза, виноград, огурцы и помидоры), механизмы, лаборатория.
Т. Дашкова пишет: “Человеческое тело неотделимо от “механизма”, оно без него неполно и незначимо. Это “кентаврический объект” – единый телесный комплекс, неделимый и непроницаемый далее (то есть далее одежды и устройства “станка”).” (328)
МАССОВКИ. Снимки собраний, митингов, демонстраций, на которых много людей, отдельные люди различимы только на переднем плане. Нигде нет подписей, кто конкретно изображен, а общее: рабочие, колхозники – это усиливает ощущение общности собравшихся.
Съемка массовок практически в неизменном виде продолжает традиции 30-х годов: “Для фотографа журнала важно событие – конкретные люди не значимы, важно только, что их много. Обычно люди на снимках очень однородны: взгляд скользит по рядам голов.” Лица различимы только в первых двух-трех рядах. Такая однородность “имела целью зримо продемонстрировать единение и единодушие участников зафиксированного на снимке процесса.” (329) Подписано только какое событие происходит.
БЕЗЛЮДНЫЕ КАДРЫ. Различные фотоснимки рабочих мест: заводов, станков, строек, механизмов, ферм, трудовых угодий, парников – без присутствия человека. Иногда это интересные, оригинально решенные, выхваченные из рабочей жизни кадры. Подпись сообщает о том, что изображено и кто автор снимка.
ФОТО-ШОКИ. Этот тип изображения взят у Р. Барта. Фотографии репортажей и корреспонденций. Изображения жизни какая она есть: война во Вьетнаме, голод в восточных странах, школы бедняков под открытым небом, продажа детей, всесоюзные строительные будни страны (однако фото, непосредственно изображающие ужасы войны - смерть, отсутствуют). Надписи часто носят взывающий к отклику характер: “Вот так полицейские США расправляются с неграми, осмелившимся требовать гражданского равенства с белыми…” (Юность №12, 1963. – С. 68)
Такие снимки “не производят никакого впечатления – именно потому, что фотограф в оформлении своего сюжета слишком многое взял на себя, подменив нас, зрителей. <…> Ни один из этих искусных снимков нас не задевает. По отношению к каждому из них мы лишены возможности самостоятельного суждения: за нас уже содрогался, уже размышлял, уже судил кто-то другой. Фотограф оставил нам лишь одну возможность – чисто умственное согласие. <…> мы испытываем интерес лишь на краткий миг непосредственного восприятия <…> дальше <…> все <…> замыкается в голом знаке.” (330) То есть не остается недосказанности, то, что мы можем сами дорисовать, допредставить, домыслить. Р. Барт рассуждает, что в натуральном репортажном снимке происходит не просто эмоциональное очищение, но критический катарсис – мы постигаем не сам ужас, а его возмутительность. (331) “Подобные фото в силе “орать”, но не ранить. Репортажные фото воспринимаются с первого взгляда на них – и кончено. Я пролистываю их, не сохраняя в памяти.” (332)
Фотографии начала 60-х годов изобилуют монтажем. В “Юности” встречаются наложения портретных изображений человека на определенный фон: например, в статье о смысле жизни молодежи из различных стран, они накладываются в подавляющем большинстве на знаковые в этой стране сооружения – памятники культуры, и таким образом, они получаются узнаваемыми. (333)
ПАНОРАМА. Предлагаемый тип изображения введен автором данной работы. От “Человека-станка” эти фотографии отличаются отсутствием врастания человека в “механизмы”. Как правило, это панорама рабочей среды. Одна или несколько женщин стоят на фоне своих угодий (растениеводство - вспаханнное поле, готовый к сбору урожай овощей или фруктов; животноводство, птицеводство; производственные процессы – бесконечный конвеер консервного завода). Снимки носят монументальный характер, отражают грандиозные масштабы трудовой деятельности, расчитаны на внушительное воздействие на человека – огромная страна, которую руками не обоймешь, аршином общим не измеришь.
3.2 РЕКЛАМА. В журнале она размещалась на внешней стороне обложки последней страницы и представляла собой картинку на весь лист, иногда с подробными подписями к ней. Рекламировали услуги сберкассы, аэрофлота, управления страхования, газеты с ценой подписки, продукты питания.
Особенно выделяется реклама газеты “Сельская молодежь” – слева размещена информация – “Читайте газету Центрального комитета КПСС “Сельская жизнь”, - справа изображена по пояс довольно плотносбитая добротная девушка, она улыбается, в белой рубашке с засученными рукавами, в косынке, чуть-чуть видной сзади, в руке держит “Сельскую жизнь” таким образом, чтобы прочитывалось название, ещё правее ее обрамляют пшеничные колосья. Снизу расположена более подробная информация: “Не забыли ли вы подписаться <…>? <…> на ее страницах много ценного и поучительного, что поможет <…> в борьбе за дальнейший подъем сельского хозяйства.” (334)
Помимо рекламы размещали агитирующие коллажи, картинки или фотоснимки с подписями:
“Во избежании пожаров не оставляйте без надзора керогазы!” (335)
“Во избежании пожара не зажигайте свечей на елке, не украшайте ее ватой и легко воспламеняющимися игрушками.” (336)
“Не разрешайте детям ходить по путям или играть вблизи железнодорожного полотна!” (337)
“Шире используйте авиацию в сельском хозяйстве!” (338)
3.3 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. В декабре 1962 года проходила художественная выставка в Манеже. О ней необходимо сказать отдельно.
В советской идеологии связь предмета или лица с его изображенной копией неразрывна. В журнале “Юность” во вкладке обязательное присутствие работ юных выпускников художественных школ, и лучше в официальной традиции, так называемого, соцреализма. Так было и в 1962 году. Те работы, которые укладывались в классическое представление советской власти, появились на вкладке “Юности”, остальные же попали в опалу.
“То, что Хрущев увидел в Манеже, было непохоже на то, что он видел в жизни. <…> Искажая вещь на картине, художник искажает вещь (лицо, предмет, природу) реальную, действительно существующую. <…> Абстракционист не создавал, а разрушал – образ, форму, цвет – а значит, и жизнь. <…> В Манеже он (Хрущев – прим. Ч. Е.) защищал свой народ от внеидеологического вмешательства, от анархии, которая грозила самой логике советской жизни.” (339)
Из воспоминаний о Хрущеве Э. Белютина, живописца, руководителя студии художников, работы которых были показаны в Манеже в декабре 1962 года:
“Его движения были очень резки. Он то стремительно двигался от одной картины к другой, то возвращался назад, и все окружавшие его люди тут же услужливо пятились, наступая друг другу на ноги. <…> Первый раз взгляд Хрущева задержался на портрете девушки.
Что это? Почему нет одного глаза? Это же морфинистка какая-то! <…> Начав с портрета девушки А. Россаля, Хрущев стремительно направился к большой композиции Л. Грибкова “1917 год”. <…>
Что это за безобразие, что за уроды? Где автор? <…> как вы могли так представить революцию? Мой внук и то лучше нарисует. <…>
Да что вы говорите, какой это Кремль! Это издевательство! Где тут зубцы на стенах – почему их не видно?
И тут же ему самому стало не по себе, и он добавил вежливо:
- Очень общо и непонятно. Вот что, Белютин, я вам говорю как Председатель Совета Министров: все это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю!” (340)
Тоталитарная система в лице Хрущева говорит за весь советский народ, что подобная живопись непонятна и не нужна. У человека не спрашивают, а констатируют факт, что так писать картины нельзя.
Крайность в изображении современника 60-х годов – подчеркнуто угловато и грубо, в противовес “помпезно-лакировочным произведениям, созданным в эпоху культа личности”, воспринимается отрицательно. Изобразительное искусство не должно пойти по подобному легкому и неправильному пути – перекинуться на противоположный полюс изобразительных приемов Сталина, а стараться пластично подчеркивать духовную и физическую красоту советского человека.
Любое искусство остается чистым искусством и выразительно до тех пор, пока художник говорит с самим собой, сторонние же люди делают его культурным, то есть придают ему идеологичность. В социалистической системе искусство наравне со средствами массовой информации призвано служить народу, его воспитанию на идеологическом уровне. Идеология паразитирует на предметах искусства, то есть искусство выходит наружу из лаборатории художника в идеологическое советское пространство и перестает быть искусством в своем первоначальном значении. Искусство теперь – функция идеологии: ведение человеческих масс в своих тоталитарных целях.
Другое понятие, которое здесь может быть использовано – трансгрессия – “ключевое понятие постмодернисткой философии, фиксирующее феномен перехода непроходимой границы, и прежде всего, границы между возможным и невозможным.” (341) То есть искусство выходит за свои рамки на улицу и участвует в массовых зрелищах.
Искусство в советской действительности фактически не искусство, а характеристика для социального образа человека. На первом плане выступает самоценность внешнего провления – труд (девушка с веслом, серпом или молотом в руках за работой), на втором плане – внутренняя жизнь (личное – мучения, страдания). Труд – передовик любого издания, остальные проблемы жизни человека не принимаются в обсуждение, по крайней мере, как актуальные. Как в 30-е годы в изобразительном исусстве в авангарде труд и ещё раз труд, а в 90-е годы на первый план выдвигается в голом знаке тело, плоть, в 60-х закрепляется двоякое мировидение – одновременное соединение труда с проявлениями телесного, внутреннего мира.
Особенное внимание привлекают изображения девушек на природе или на цветном фоне с цветком в руке, который подчеркивает их красоту. Если девушка написана в паре с молодым человеком, тогда в ее руке иногда появляется какой-либо предмет, косвенно или знаково связывающий ее с деятельностной парадигмой советской системы, например, с хлопковой коробочкой (В. Трубкович “Вечерний разговор”).
Торжество жизненных человеческих интересов над идеологическими являет картина Ю. Пименова “Свадьба на завтрашней улице” (Юность №1, 1963. – обложка): на фоне грандиозной стройки домов, вместо квартир барачного образца, среди высоких кранов и глиняного беспредела вокруг, по настильным досчатым полам, вышагивают счастливые молодожены в свадебных нарядах: время не ждет, отмеряет свои шаги, и необходимо все успеть – и дома возвести, и свою жизнь устроить.