Лекция № 9. «Искусство Древнего Рима эпохи империи.»
СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:
I. Искусство ранней Римской империи.
II. Искусство расцвета Римской империи.
III. Искусство поздней Римской империи.
IV. Список литературы.
V. Список основных артефактов.
СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИИ:
I. Искусство ранней Римской империи (1 в. до н. э. - 1 в. н. э.)
Эпоха Империи - время триумфа, расцвета и постепенного заката Империи и ее искусства. Этот эпоха распадается yа три периода в искусстве: 1) Искусство периода ранней империя (1 в. до н. э. - 1 в. н. э.); 2) Искусство периода расцвета (2 в. н. э.); 3) Искусство периода поздней Империи (3 - 5 вв. н. э.).
Восстания рабов, движения свободной бедноты, борьба провинций нанесли смертельный удар рабовладельческой аристократической республике. Политическая форма, сложившаяся в период, когда Рим был небольшим городом-государством, оказалась непригодной для управления огромной средиземноморской державой. Для защиты классовых интересов рабовладельцев нужна была сильная централизованная власть. В то же время республиканские традиции были еще слишком сильны.
С 30 г. до н. э. начинается новая страница в истории Рима—история империи. Сущность политического переворота, приведшего к империи, заключалась в превращении временной военной диктатуры в монархию, фундамент которой был заложен Октавианом Августом (27г. до н. э.—14 г. н. э.). Подобно Цезарю, Октавиан стремился избежать резкой ломки внешних форм республиканского строя. В Риме функционировали сенат, народное собрание, выборные магистраты. Однако важнейшие государственные должности были сосредоточены в руках военного диктатора — Октавиана. Новый государственный строй получил в науке название – принципат Августа.
Искусство времени Августа послужило укреплению авторитета императорской власти, оно утверждало идею божественности императора, прославляло его богатство и щедрость. В условиях империи грандиозные масштабы приобретает строительство. Совершенствуется строительная техника. Римская архитектура императорского времени не оставалась в одном том же состоянии, она непрерывно менялась в ходе исторического процесса. Строительство времени Августа отличалось большой простотой композиционных решений. Одним из сооружений того периода был Императорский форум. В форуме Августа получили дальнейшее развитие композиционные приемы, примененные в более раннем форуме Цезаря (прямоугольный перистильный двор и храм на оси этого двора). В глубине участка форума Августа распологается храм посвящённый Марсу Ультору. Продолговатая площадь окружена высокой стеной из туфа и травертина, образующей справа и слева от храма два полукружия, оформленные в свое время полуколоннами с нишами и статуями между ними. Полукружия эти развивают и обогащают композицию форума.
Представляет значительный интерес, построенный в 13 году до н. э., театр Марцелла (Рис. 210) — единственный частично сохранившийся в Риме театр античной поры. В отличие от греческих театров театр Марцелла основан не на скате холма, а на субструкциях и имеет трехъярусный фасад, оформленный посредством применения системы римской архитектурной ячейки. До нашего времени сохранились лишь два нижних яруса этого театра.
Архитектурно-конструктивная система, примененная в театре Марцелла, использовалась во всех римских театрах.
Ярким и выразительным памятником конца 1 в. до н. э. является Алтарь Мира (13—9 гг. до н. э.), сооруженный в Риме на Марсовом поле (Рис. 211). Это прямоугольное сооружение представляет собой обнесенную стенами площадку в центре которой на ступенях поставлен алтарь. Ограда оформлена коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Наружная сторона ограды разделена горизонтально на два яруса: на нижнем — украшения в виде сложного растительного орнамента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные композиции. По сторонам входа помещены в верхнем ярусе рельефы мифологического содержания. Лучше других сохранились рельефы восточной стороны с богиней Теллус и с Энеем, выполненные в духе александрийского эллинистического искусства. Рельефы со сценами процессий на продольных сторонах носят несколько иной характер (Рис.212). На первый взгляд они напоминают процессию Панафиней на Парфеноне: мастер Алтаря Мира старался следовать грекам. Но римский художник должен был считаться с портретным сходством изображаемых лиц, необходимостью одеть всех в длинные туники и в тоги. Строгая сдержанность римских патрициев, внешняя благопристойность, официальность положения участников шествия — все заставляло художника искать иного композиционного решения. Фриз алтаря с плотно поставленными друг к другу фигурами несколько однообразен по ритму и рисунку, но превосходно выражает идейный замысел сюжета. Это истинно римское произведение, где строго повествовательный рассказ не мог быть нарушен вольностью художника.
Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора изображают Августа молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты. Известное нам описание наружности Августа не вполне соответствует этим изображениям. В портретах сохранено только общее сходство, все недостатки же исправлялись. Широко известна теперь статуя Августа из Прима Порта. Император представлен в ней в спокойной величественной позе в панцире военачальника с жезлом (Рис. 213). Приподнятой рукой он приветствует свои легионы. Статуя выполнена из италийского каррарского мрамора. Как и греческие скульптуры, она была раскрашена. Подпорка у ног сделана в виде дельфина с сидящим на нем малюткой Амуром. Дельфин — атрибут Венеры, которую род Юлиев и принадлежавший к нему Август считали своей божественной прародительницей. Амуру приданы портретные черты внука Августа — Гая Цезаря. На панцире императора изображены боги неба и земли, аллегорические фигуры покоренных провинций — Галлии и Испании и парфянин, возвращающий богу Марсу римское знамя, отнятое у римского войска еще до правления Августа. Август, несмотря на парадное вооружение, изображен босым как греческий бог или герой. Подражание греческим произведениям искусства выразилось в идеализации образа, в характере пластической лепки, в пропорциях фигуры. В основе композиции статуи Августа лежит классическая скульптура школы Поликлета. Поза Августа величава и спокойна. Однако присущие статуе черты репрезентативности — специфические качества официального римского стиля.
Новые идеи, невозможные в республиканскую эпоху, идеи божественности императора открыто выступают в замечательной статуе, где Август с обнаженным корпусом, в плаще, покрывающем его бедра, представлен в позе Юпитера; торжественная величественность, сдержанность жеста придают произведению характер культовой статуи.
Портреты Ливии, жены Августа, сохранили портретные черты этой властной и энергичной императрицы. На портрете из Помпеи, где Ливия изображена еще совсем юной (Рис. 214), и на портрете Копенгагенского музея, где она показана уже немолодой (Рис. 215), видно, как художники, создатели этих портретов, подражают классическому образцу и в простоте прически, и в трактовке лица гладкими, переходящими одна в другую плоскостями. Таков и эрмитажный портрет
Особого блеска в этот период достигает живопись. Дома богатых римлян украшаются великолепными стенными росписями. Этому подражают и жители италийских городов, так, в Кампанье — в Помпеях, Стабии и Геркулануме — сохранилось множество примеров превосходных стенных росписей.
На рубеже нашей эры в римском декоративном искусстве возникает новый художественный стиль. Третий декоративный стиль называют «египтизирующим» не только потому, что в декоративных деталях встречаются иногда египетские мотивы, как, например, в помпеянской росписи «дома Орфея» — сфинксы и женские фигурки, исполненные в древнеегипетской манере. Этот стиль получил название «египтизирующий» потому, что художники, работая над росписями, брали за образец эллинистическое александрийское декоративное искусство. Но, несомненно, римские художники использовали лишь отдельные мотивы и создавали самостоятельные композиции.
Если декорации второго стиля должны были, иллюзорно раздвинув стены, увеличить пространство комнаты, создать впечатление величественного архитектурного построения, то декорации третьего стиля, наоборот, подчеркивают плоскость стены. Легкие гирлянды, ювелирно тонко выполненные цветы, орнаменты, миниатюрные сценки и натюрморты требуют рассмотрения на близком расстоянии. Небольшие картинки, разнообразные мелкие украшения подчеркивают интимную уютность комнаты.
Излюбленными темами стенных картин в это время становятся греческие мифы. Фигуры героев трактуются в духе классического греческого искусства 5 в. до н. э. Но, используя образцы греческого искусства, римские художники создают произведения, близкие официальному парадному стилю времени Августа. Примером высокохудожественной стенной живописи этого стиля является роспись помпеянского дома «Наказанного амура» (Рис. 216). Широкое распространение, как о том говорят литературные данные, в период Римской империи получил станковый живописный портрет.
История Римской империи в 1 в. н. э. делится на два этапа: правление династии Юлиев Клавдиев (14—68 гг.) — Тиберия, Каллигулы, Клавдия, Нерона и правление Флавиев (69—96 гг.).
Искусство времени ближайших преемников Августа и династии Флавиев отличается в своих художественных формах от искусства предыдущего периода. Строительство в Риме приобретает огромные размеры. Рим превратился к концу 1 в. н. э. в великолепнейший город античности, приобрел облик столицы мировой державы.
Ко времени правления Флавиев относится возведение грандиозного сооружения на месте ранее здесь существовавшего дома Нерона — Колизея. Колизей — самый большой амфитеатр Древнего Рима (Рис.217). Он предназначался для гладиаторских боев. Амфитеатр этот был рассчитан на 56 тысяч зрителей.
В плане Колизей представляет собой эллипс с ареной в центре. Вокруг арены, постепенно поднимаясь, располагались места для зрителей. Под ними находились мощные сводчатые галереи, выполненные из кирпича и бетона. Места для зрителей были облицованы мрамором.
Снаружи Колизей представляет собой трехъярусную систему, основанную на применении римской архитектурной ячейки, объединяющей в одно целое аркаду и ордера — тосканский, ионический и коринфский.
Ко времени Флавиев относится возведение дворца Флавиев на Палатине, сооруженного архитектором Рабирием. Этот дворец
воспроизводил в больших размерах и в несколько измененном виде схему римского жилого дома.
Центральная часть дворца состояла из парадного зала-таблинума, перекрытого мощным коробовым сводом. По сторонам зала находились небольшая базилика и молельная (ларариум). Позади располагался перистильный двор и, наконец, парадное помещение-триклиниум, с двумя гостиными.
На форуме Романум при Флавиях были построены храм Веспасиана и арка Тита, отличающаяся простотой и четкостью архитектурных форм.
Второй шедевр зодчества эпохи Флавиев — это знаменитая Триумфальная арка Тита (Рис. 218). Тит, считавшийся здравомыслящим и исполненным благородства императором, правил сравнительно недолго (79— 81 гг.). Арку воздвигли в честь правителя в 81 г., уже после его смерти. Она увековечила поход Тита в 70 г. на Иерусалим и разграбление там храма Соломона.
Триумфальные арки — тоже римское архитектурное новшество, возможно заимствованное у этрусков. Арки сооружали по разным поводам— и в честь побед, и как знак освящения новых городов. Однако их первичный смысл связан с триумфом — торжественным шествием в честь победы над врагом. Проходя через арку, император возвращался в родной город уже в новом качестве. Арка была границей своего и чужого мира.
По сторонам проёма арки Тита стоят по две коринфские колонны. Украшает арку высокая надстройка — аттик с посвящением Титу от «сената и народа римского». Наверху — статуя императора на колеснице, запряжённой четвёркой лошадей. В аттике был захоронен прах Тита.
При ближайших преемниках Августа — Тиберии и Каллигуле — официальный стиль продолжает традиции предшествующих десятилетий. Некоторые портреты императора Тиберия (Рис. 219) настолько похожи на портреты Августа, что даже трудно определимы иконографически. Но портретная статуя императора Клавдия (Ватикан) уже показывает новый подход к натуре. Статуя изображает Клавдия в виде Юпитера, почти обнаженного, с плащом, драпирующимся вокруг бедер и перекинутым через руку. Формы тела идеализированы, но лицо отражает индивидуальные черты. Изменяется и характер лепки лица: вместо гладких, плавно переходящих одна в другую плоскостей, что характерно для портретов августовского времени, мы видим гораздо более дробную трактовку поверхности лица, более живописную прическу. Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть 1 в. н. э. Портрет соперника Веспасиана в борьбе за власть - императора Вителлин изображает лысеющего старика с дряблой кожей на щеках и шее, но с живым взглядом и энергичным выражением лица. Столь же ярко индивидуальны бюст императора Веспасиана (Рис.220), замечательный портрет Цицерона. Все эти портреты отличаются правдивостью характеристики, необычайной живостью выражения, детальной проработанностью формы.
Изменяются в этот период и стилистические особенности рельефа. Знаменитая арка Тита, воздвигнутая в память подавления иудейского восстания, богато украшена сюжетными композициями и декоративными орнаментами. Над архивольтом изображены две летящие богини победы — Виктории, как бы венчающие победителя, проходящего через арку. На фризе коринфского антаблемента — триумфальное шествие Тита, представленное в виде монотонного движения ряда фигур воинов небольшого масштаба. Между ними статуя возлежащего божества, похожая на статую Нила. Вероятно, это аллегория реки Иордан, которая символизировала усмиренную иудейскую провинцию.
Изменения происходят и в искусстве декоративной живописи. Появляется новый, так называемый «четвертый стиль» (гротескный). Этот стиль отличается пышностью украшений, он может рассматриваться как продолжение традиций второго стиля, где перспективные архитектурные построения являлись основой. Четвертый стиль соединяет в себе богатство орнаментальных украшений третьего стиля и архитектурные построения второго стиля. В четвертом стиле мы часто встречаем росписи в виде великолепных театральных декораций, подражающих фасадам дворцов, но более пышных и замысловатых, чем могли быть в действительности реальные дворцовые постройки.
Замечательным памятником римского искусства является дворец Нерона — «Золотой дом», построенный в 60-х годах 1 в. н. э. Это сооружение вместе с садами занимало колоссальный участок в центре Рима, там, где теперь стоит Колизей. Участок находился на холмах Палатин и Эсквилин. Это грандиозное императорское поместье в центре города включало, кроме дворца, парки, огромное озеро, леса, пашни и виноградники, группы строений, вроде небольшого города, термы, фонтаны, акведуки, разнообразные увеселительные павильоны; сады были заполнены статуями; залы расписаны.
Внутреннее убранство дворца отличалось сказочным великолепием. Стены комнат были облицованы различными сортами мрамора и так обильно украшены позолотой, что дворец получил название «Золотого дома». Дворец был разрушен почти целиком при Флавиях, на его месте были построены термы Тита и Колизей, и позже император Траян тут же соорудил еще одни термы.
Таким образом, социальная направленность римского искусства периода империи выражалась в первую очередь в прославлении императора как носителя идеи величия Римского государства. Для искусства этого времени характерны поиски нового стиля, новых средств художественной выразительности, необходимых для воплощения общественных идей, выдвинутых эпохой империи.