нхк

Федеральное агентство по образованию Федеральное государственное образовательное учреждение высшего

профессионального образования «Сибирский федеральный университет»

КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

Дисциплина

НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

Укрупненная группа 070000 «Культура и искусство» Направление 071200.62 «Социально-культурная деятельность»

Факультет искусствоведения и культурологии Кафедра рекламы и социально-культурной деятельности

Красноярск

2007

2

МОДУЛЬ 1. НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕНАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОКИ И ФОРМЫ

РАЗДЕЛ 1. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Лекция 1. Общее понятие о народной художественной культуре. Историческая динамика ее развития.

ПЛАН ЛЕКЦИИ:

1.1.Народная художественная культура как система элементов.

1.2.Историческая динамика развития.

1.3.Устойчивые характеристики произведений народного искусства.

1.4.Системность народной художественной культуры.

1.1. Народная художественная культура как система элементов. Термин «народная художественная культура» часто используется в

качестве аналога народного творчества. При этом целостное понятие

культуры и художественной культуры не является тождественным понятию «творчество», а скорее включает в себя понятие творческого процесса как основного средства, метода воплощения системы ценностей данной культуры, как некоего обязательного элемента.

Понятие «народная художественная культура» определяет собой особые сферы национальных культур, зачастую сводящихся к культурам этническим, ведущих свое происхождение из архаических времен существования этноса.

Как правило, выделяют следующие составляющие народной художественной культуры:

1.Народные верования в качестве мифологии народа;

2.Фольклор словесный и музыкальный;

3.Декоративно-прикладное искусство;

4.Празднично-обрядовая культура как элемент, синтезирующий разные формы народной художественной культуры.

Эта классификация условна, потому что, например, фольклором можно назвать и праздники, и верования и декоративно-прикладное искусство.

В данной структуре народные верования, а именно – мифология, миф народа, являют собой исключительное ядро народной художественной культуры, все формы которой рождаются из потребностей проявления мифа

вжизни человека. Именно поэтому мифологические корни народной художественной культуры определяют ее в самостоятельном качестве.

3

1.2. Историческая динамика развития.

Народная художественная культура формируется в архаическое время существования этноса. В дальнейшем народная культура продолжает свое формирование в русле слияния целостной нации, сохраняя при этом исходные установки ведущей своей составляющей – мифа. Это время бытования народной художественной культуры в качестве актуальной – ежедневно востребованной человеком – ее носителем. В ситуации смены

мифа происходит ассимиляция мифологических структур прежнего и наступающего мифов и тогда можно говорить не столько о бытовании народной художественной культуры в качестве актуальной, а скорее о процессе перехода ее в ранг традиции.

Специфика народной художественной культуры состоит в том, что она

существует в контексте сегодняшнего дня исключительно в качестве традиции: живой традиции, воспроизводимой ее носителями (обряды и фольклор русских деревень сегодня) и традиции, консервируемой учеными и профессиональными коллективами. В то же время народная культура состоит из двух видов — популярной и фольклорной культуры. В итоге популярная культура описывает сегодняшний быт, нравы, обычаи, песни, танцы народа, а фольклорная — его прошлое. Легенды, сказки и другие жанры фольклора создавались в прошлом, а сегодня существуют как историческое наследие. Часть фольклорной культуры вошла в популярную культуру, которая помимо исторических преданий постоянно пополняется новообразованиями, например современным городским фольклором.

Различие между высокой и народной культурой примерно такое же, как между национальной и этнической. Высокая культура, как и национальная, может быть только письменной, а этническая и народная — любой. Высокая (элитарная) культура создается образованным слоем общества, а народная и этническая — преимущественно необразованным. Малая по своим размерам и исторически более древняя, этническая культура, как только множество народов сливаются и образуют единую национальную культуру, превращается в народную культуру.

По исполнению элементы народной культуры могут быть индивидуальными (изложение легенды), групповыми (исполнение танца или песни), массовыми (карнавальные шествия).

Аудитория народной культуры — всегда большинство общества. Так было в традиционном и индустриальном обществе. Ситуация меняется только в постиндустриальном обществе.

1.3. Устойчивые черты произведений народной художественной

вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельных произведениях.

2. Коллективность, собственно народность - анонимность авторов.

Творческая индивидуальность в народном искусстве выражается через школу, тогда как в среде профессиональной художественной интеллигенции принято противопоставить себя школе;

3. Совмещение творчества и исполнения - характерно для всех видов народного творчества, что создатели произведения являются одновременно его исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием

керамика, вышивка создавали неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой и своей ритмичностью, музыкальностью, и

характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами.

5.Народная культура представляет собой "сгущенное" выражение национального характера в его самых фундаментальных чертах (в

профессиональном индивидуализированном творчестве национальный характер, естественно, также выражается, но как бы в более "рассеянной" форме); русскую народную сказку вы всегда отличите от бразильской народной сказки, но в то же время есть архетипические сюжеты – у нас это золотая рыбка, а у них – говорящая креветка.

6.Народное искусство понятно всем эпохам и поколениям, оно не отличается броским великолепием, но зато, в отличие от индивидуализированного искусства, не изживает себя и не стареет;

7.Народное искусство отличается особой цельностью и целостностью восприятия мира, с которым оно соотносится как микрокосм с макрокосмом. Народное искусство - это не быт, а бытие, оно не просто "выражает" мировоззрение, а само является мировоззрением, точнее, народным переживанием мира. В сущности говоря, это не что иное, как национальный психо-лого-космос (в то время как восприятие мира в "ученом" искусстве несет сильный отпечаток аналитичности, сформированный культурой рационального мышления);

8.Специфическая "природность" народного искусства. Народный художник чувствует себя частью природы. Но это совершенно особое чувство, не похожее, к примеру, на пантеистическое мироощущение раннего

5

ренессанса. Творцы народного искусства вообще не брали природу, социальную среду и бытовую культуру в их разделенности, а воспринимали их слитно, как целую синкретическую целостность. Природа задана

народному художнику не как объект непосредственного индивидуального созерцания, а как природа-вошедшая-в-культуру и обобщенно выраженная в ее глубинных, архетипических мотивах, темах и традициях (например, в растительных орнаментах, в "звериной символике", мифологических образах

ит.п.). Это переживание природы в народном искусстве тесно связано с национальным строем души, с переживанием того особого географического ландшафта, которое явилось "месторазвитием" данного народа и отложилось в психических ритмах его восприятия, в структуре цветоощущения. Синтез "природного" и "народного" оказывается лавным источником

эстетического переживания в народном искусстве. Так, особая ритмика русского народного искусства (ритм орнаментов, ритмика мелодии, ритм хоровода чередование борозд вспаханной земли, ритмика изгородей и бревенчатых строений и т.п.) формировалась под влиянием таких природных ритмов, как смена дня и ночи, времен года, ритм рек и озер, движения леса под напорами ветра, ритм жизни человеческого сердца.

9.Произведение народного искусства не воспринимается ни как изолированный от повседневности объект. Это - жизнестроительное искусство, оно существует не вне потока жизни, а внутри него, как некая составная часть интегральной деятельности человека, образуя одновременно

иее предметную среду, и встроенную в нее совокупность символов, «материализующих», «выносящих вовне» внутренний мир человека – его картину мира, и в то же время включающих человека в целое мира.

Деревенский дом, убранство, предметы быта, окружающая природа воспринимаются как единый ансамбль, пронизанный особым "чувством мировоздания". Это единство находит свое отражение в особом строе образов народного искусства, в частности, в так называемых "образах- уподоблениях", в которых как бы совмещается космический и человеческий планы бытия: цветок, солнце, конь как символ доблести и одновременно плодородия природы и т.д.

1.4.Системность народной художественной культуры. Системообразующим принципом народного искусства, по мнению

большинства исследователей, использовавших системный подход к его изучению, является этничность.

Народное искусство как система взаимосвязанных элементов и разнообразных связей с внешней средой организуется этническим сознанием,

регулирующим процессы адаптации этноса к природной среде и внешнему этнокультурному окружению в меняющихся исторических и социально-

6

экономических условиях. В этом смысле его следует рассматривать как акт этнического самоопределения народа.

Народная художественная культура является выражением народной картины мира, фиксированной в мифе. Формы народной художественной

культуры появляются как средства явления картины мира народа и включения человека в мировую структуру.

Как говорили еще в начале XIX века, народное художественное творчество выражает дух народа. Казалось бы, ничего нового. Однако это, полтора века интенсивных исследований, сопровождавшихся дискуссиями фольклористов, литературоведов, искусствоведов, культурологов, историков, философов, создали принципиально новое качество в понимании сущности народного искусства и народности как эстетического понятия. "Дух народа"

из метафизической метафоры превратился в рационально структурированную целостность свойств, связей и элементов, доступную эмпирическому наблюдению и рациональному пониманию. В результате этого появилась возможность не только изучать народное творчество, но и воспроизводить решающие условия его функционирования, что позволяет "удерживать" аутентичные пласты народности в культуре, несмотря на резкое изменение социально-экономических условий и практически полное

исчезновение начальных условий формирования и развития народного искусства.

Теория форм народности и закономерности их перехода друг в друга в 70-е годы активно разрабатывалась на страницах ряда художественно- публицистических изданий, в особенности - журналов "Декоративное искусство СССР", "Творчество", "Искусство" и др.

В ходе обсуждения различных аспектов этой теории было предложено несколько моделей современного понимания народности. В их

основе лежал принцип выделения в художественной культуре нескольких взаимодействующих между собой "потоков". Так, К. Макаров на основе анализа русского и украинского декоративно-прикладного искусства выделил пять таких "потоков", которые почти всегда "смешиваются" и в художественной практике, и в художественной теории:

1.Профессиональное искусство - на базе широких академических знаний и опыте мирового искусства.

2.Народное искусство, которое основывается на выработанной веками традиционной и четкой системе художественных средств, - каноне прекрасного, традиции, которая передается из поколения в поколение.

3.Профессиональное искусство художников, сознательно работающих

врусле народного творчества и стилизующих свои произведения в духе народного искусства.

4.Народное искусство, перенесенное в область заводского промышленного производства.

7

5. Самодеятельное искусство, которое вообще не имеет своей школы, своей устойчивой традиции...".

Выделение в составе художественной культуры нескольких потоков создавало логическую возможность их группировки по различного рода признакам и связям, что давало несколько "объединительных" формул. Вывод, который следует из этой операции, состоит в том, что "аутентичная",

первичная форма народности в исторической перспективе не имеет однозначных очертаний. Она является множественной. В зависимости от того, как группируются различные потоки художественной культуры и какие связи различных потоков в том или ином контексте являются для человека – носителя культуры, более значимыми.

РАЗДЕЛ 2. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕНОЙ КУЛЬТУРЫ

Лекция 2. Мифологические корни народной художественной культуры

2.1.Миф как народная картина мира.

2.2.Особая функциональность произведений народной культуры.

2.1 Миф как народная картина мира.

Миф – это символическое понятие, обозначающее символическое повествование в религии, в отличие от символического поведения (культ, ритуал) и символических мест и предметов (предметов культа). Мифы

представляют собой своеобразные сообщения о богах и сверхчеловеческих существах, вовлеченных в особые события или обстоятельства, происходящие во времени, которое не уточняется, но считается существующим вне обычного человеческого опыта. В отношении мифов, как и в отношении всего религиозного символизма, не предпринимаются

попытки доказать их подлинность или хотя бы дать им правдоподобное толкование. Миф в контексте культуры, выстроенной на его основе, является авторитетным и не нуждается в каком-либо обосновании.

Слово «миф» происходит от греческого «mythos», которое имеет множество значений, начиная от значения «слово», «сказание», «рассказ» до «вымысла». Миф бесспорно достоверен, это в греческом языке доказывает существование слова «logos», тоже переводится как слово, рассказ, и его достоверность или истинность, в отличие от мифа, может быть доказана и продемонстрирована.

Природа мифа двойственна – одновременно иллюзорна и реальна. Для наблюдающего извне – миф это абсурд, для находящегося в мифе – не

8

требующая доказательств реальность, исходные условия для действования в мире.

Миф являет собой результат мироотношения целых поколений народа в естественности среды – в природе, примитивно организованном обществе. Как результат мироотношения миф есть картина мира народа, он является ставшей четкой структурой человеческого знания о мире, выражающая все закономерности Космоса как Мирового порядка («Космос» - от греч. «порядок»). Именно поэтому миф, по сути, является ядром народной художественной культуры, стартовой площадкой для развития любой культуры. Именно миф являет собой структуру Мира, Мировые законы и систему человеческих ценностей, позволяющих человеку быть органическим элементом этого мира, жить сообразно целому Космоса.

Миф нарушает законы формальной логики, у него «логика чудесного» -

позволяет соединить мечту человечества с фактами ее действительной реализации. В мифе реализуется память об идеальном прошлом, которое хотят возродить в настоящем. Миф не лишен рационализма, но он особый. Рационализм заключен в функциональности – мифы помогают в обретении места в жизни, в консолидации общества, в поиске и придании смысла человеческой деятельности.

Онтологическая ориентация мифа всепроникающий космологизм – закодирована потребность человека понять мир, любой элемент картины мира может быть соотнесен с космосом и выведен из него.

Миф – это вместилище смыслов. Человеку всегда важно достичь абсолютной стабильности бытия. В мифе осуществляется связь личного опыта с социальным и космическим. Установки и ориентиры культуры в

форме таинственной символики представляют собой смысловой миф данной культуры. Он является высшим знанием, прежде всего, потому, что обнаруживает себя как «вместилище смыслов» данной культуры. Это –

рационально понятое значение и объяснение ее фактов на основе мифологического знания. Следование этому знанию - знак принадлежности данной культуре. Миф и выступает тем особым культурным организмом, с помощью которого человек усваивает нормы восприятия мира, мышления о нем в определенном смысловом «ключе». Ребенок так же, как и древний человек, погружен в целое своего мира, в центре которого – образ матери, семьи. Базовое переживание мифа – эгоцентрическая позиция. Она пронизывает весь миф, все, что находится за пределами мифа человека – бессмысленно для него.

Основа мифологической картины мифа – представления о хаосе и космосе, пространстве и времени. Высшей ценностью обладает та точка, где представлен акт творения. Пространство мифа, как и сказки, прерывисто – есть «свое» и «чужое».

Очень важное для духовной сферы понятие сакрального.

9

В религиозно-мифологических представлениях сакральное (священное) устойчиво ассоциируется с недоступностью, благостью и тревожностью.

Человек, если он не является сакральной личностью, т.е. шаманом, жрецом, может общаться со священным лишь в определенное время ("свято") и в определенном месте ("храм"). Как правило, это особое, "сильное" время, критическое для существования космоса и социума, а также место, "отмеченное" деяниями мифических персонажей-космотворцев. Общение с сакральным есть, по сути, ритуальная инсценировка мифа, т. е. некоего важного первособытия, возрождающая на время праздника первозданный хаос. Посредством ритуала первобытное "холодное" общество приобщалось к жизни космоса, совершая "деяние" в противовес "недеянию" своего повседневного языческого бытия.

Сакральное или ритуальное состояние "выворачивает" обыденные культурные нормы, уничтожает время и пространство в обыденном смысле, делает возможным все то, что было возможно в мифические первовремена. Отсюда вытекает творческая роль сакрального, которое трансформирует традицию, и также социотерапевтическое значение ритуала, посредством которого сублимируются накопившиеся обиды, агрессия, снимаются все границы и различия и достигается экстатическое слияние общины. Поэтому сакральное как благостно, так и достаточно опасно, и лишь немногим - "отмеченным" печатью инобытия, людям необычным - общество доверяло постоянный контакт с сакральным. Первобытный человек не только зависел от своего шамана, но и боялся его; поздний юродивый - не только "святой, божий человек", но и явный нарушитель всех норм "мира сего" - социума. В этом и шаман, и юродивый уподобляются фигуре древнейшего мифического героя - трикстера, деяния которого амбивалентны, благодаря чему и творимый им космос несет печать вечных противоречий.

Выделим актуальные стороны портрета сакрального. Оно относится к первичному, древнему состоянию, поэтому все в мире, прежде всего культурная традиция, обязано ему существованием. По этой же причине оно плодородно, творяще, богато, сильно, щедро, т.к. стирает границы, снимает ограничения, смешивает роли. Такова идея сакрального, без труда читающаяся во всех объектах, которые человек той или иной культуры и эпохи признавал священными.

Все эти объекты (иерофании, по М. Элиаде) отличает от остальных, профанных представителей их родов:

1. Полиморфизм, т.е. незаконченность, отсутствие четких границ, символизирующие вечную творимость. Созерцающий сакральное именно потому ощущает "священный трепет", что оно как бы проникает в него самого, делая участником и материалом творения. В этом мистический смысл и сила сакрального.

10

2.Полисемантизм, вытекающий из полиморфизма. Чем более неопределенна форма объекта, тем большее количество смыслов способен он порождать в созерцающих. Сакральное - овеществленная метафора, сила

которой зависит от множественности и удачности открывающихся за ней смыслов.

3.Жертвенность. Поскольку сакральное избыточно и щедро, то благодаря его санкции в мире появляется все новое, как бы эманирующееся из священного источника. Сакральное может позволить себе отторгать от своего богатства, жертвуя профанному миру свою силу. Такова жертва шамана, умирающего и возрождающегося в каждом акте камлания. Таков распятый Христос, чье воскрешение - свидетельство того же сакрального свойства, способности жертвовать, по сути не теряя при этом ничего.

Итак, сакральное прежде всего избыточно, оно источает из себя силу, дающую ему власть над миром. Оно волюнтаристично, ибо не оставляет равнодушных, заражает собой всех. Примеры сакральных объектов и существ из всех религий и мифологий подтверждают нашу мысль. Так, любое антропоморфное божество имело животную ипостась, а наиболее архаичные сакральные деятели – тотемические герои - представлялись еще животными, но уже предками людского коллектива.

Христианский Господь триедин, Христос - богочеловек, причем ни одна ересь, пытавшаяся рационалистически отбросить эти постулаты, т.е. выхолостить сакральную их суть, не добивалась успеха. Можно утверждать, что ни одна духовная концепция не способна быть жизнеспособной, долговечной, если она не вооружена удачными сакрализациями.

Своим волюнтаризмом и необузданностью сакральное несет опасность циклическому "холодному" обществу; за сакральным всегда стоит событие. Миф и история являются примерами сакрального времени, в котором слишком многое возможно, из которого рождается новый мир, космос с определенными устойчивыми законами. Дабы сохранить космос, общество устанавливает табу, регулирующие отношения социального, мирского с сакральными объектами. Тем самым табу оказывается равнозначным закону

исродни не самому сакральному, как многие считают, а профанному. Сакральное всегда стоит за порогом закона, нормы. "Кто нарушил табу, тот сам становится табу", - писал З. Фрейд. И действительно: вне закона, т.е. вне профанных норм всегда находились как преступники (низ), так и властители (верх). Шаман воспринимался своей паствой амбивалентно - его, как и преступника, хоронили особым образом, вне кладбища (видимо, той же природы и особые обряды погребения царей и вождей с их пирамидами, курганами, мавзолеями). Разрушители старого мира становились созидателями нового, проходя путь от преступников до законодателей. Таковы все творцы истории - революционеры и пророки; таковы герои мифов, где часто "новое поколение богов" отбирает власть у своих отцов.