до постановки «Снегурочки», когда еще строился собор, я был там у В. Васнецова.144 И тогда собор казался пустым, а сверху, из купола, падали и рассыпались по всей средине храма яркие блики света; целые снопы, струи солнечных лучей точно смачивали своими золотыми брызгами наиболее яркие места на металлических ризах икон. Среди царившей тишины раздавалось пение художников-богомазов, которые были подвешены к потолку в люльках и точно совершали обряд помазания елеем. У них были седые бороды. Вот откуда родилось у меня настроение картины у царя Берендея в «Снегурочке»! Только теперь я понял источник своих творческих замыслов и пути, которые привели их на сцену.
Спектакль «Снегурочки» знаменателен тем, что в нем впервые выступил превосходный, талантливый артист труппы В. И. Качалов, который не сразу, а постепенно завоевал себе огромный успех и положение корифея.
Великолепно играла Снегурочку М. П. Лилина, и Бобыля с Бобылихой — И. М. Москвин и М. А. Самарова.
Превосходна была музыка, специально для нас написанная композитором
Гречаниновым.145 Спектакль не имел успеха. Казалось бы, что он заслуживал лучшей участи. Может
быть, впрочем, успеху помешало то обстоятельство, что декорации последних двух актов плохо умещались на сцене и требовали слишком большого антракта для их перемены. Поэтому оба акта пришлось играть в одной и той же декорации, что совершенно спутало мизансцены и вызвало нежелательное сокращение пьесы.
Линия символизма и импрессионизма
Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В. И. Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена:
«Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под
литературным наблюдением Владимира Ивановича.146 Но символизм оказался нам — актерам — не по силам. Для того чтобы исполнять
символические произведения, надо крепко сжиться с ролью и пьесой, познать и впитать в себя ее духовное содержание, скристаллизовать его, отшлифовать полученный кристалл, найти для него ясную, яркую, художественную форму, синтезирующую всю многообразную и сложную сущность произведения. Для такой задачи мы были мало опытны, а наша
144Художник В. В. Васнецов (1848–1926) в 1885–1891 годах расписывал Владимирский собор в Киеве.
145Первое представление «Снегурочки» А. Н. Островского состоялось 24 сентября 1900 года.
А. М. Горький, присутствовавший на одной из репетиций «Снегурочки», писал А. П. Чехову: «… „Снегурочка“ — это событие! Огромное событие — поверьте!.. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо! Я был на репетиции без костюмов и декораций, но ушел из Романовской залы очарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин, Качалов, Грибунин, Ол. Леон. (Ольга Леонардовна Книппер. — Ред.), Савицкая! Все хороши, один другого лучше, и, — ей-богу, они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии» (М. Горький и А. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», Гослитиздат, М., 1951, стр. 78). О работе художника В. А. Симова над оформлением «Снегурочки» см. его воспоминания («Ежегодник МХТ» за 1943 год, стр. 287–308).
146 В перечне пьес Г. Ибсена, поставленных в Художественном театре, К. С. Станиславский не упоминает о «Столпах общества» (премьера — 24 февраля 1903 года), где он играл роль консула Берника. Всего К. С. Станиславскому принадлежат четыре постановки ибсеновских пьес: «Эдда Габлер» (19 февраля 1899 года; первая пьеса Ибсена в МХТ), «Доктор Штокман» (24 октября 1900 года), «Дикая утка» (19 сентября 1901 года), «Привидения» (31 марта 1905 года — совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко).
внутренняя техника была недостаточно развита.
Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением нашего искусства, которое якобы не уживается с символизмом. Но на самом деле причина была иная, как раз обратная, противоположная: в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы.
Символизм, импрессионизм и всякие другие утонченные измы в искусстве принадлежат сверхсознанию и начинаются там, где кончается ультранатуральное. Но только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы, — сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой, — и сверхсознательное прячется в недра души, спасаясь от грубой мышечной анархии.
Мы не умели тогда по произволу вызывать в себе натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене. Мы не умели создавать в своей душе благоприятную почву для сверхсознания. Мы слишком много философствовали, умничали, держали себя в плоскости сознания. Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых
произведений.147 Правда, иногда, случайно, по неизвестным нам самим причинам, и к нам сходило
вдохновение от Аполлона. Мне самому посчастливилось на публичной генеральной репетиции искренно и глубоко почувствовать трагический момент роли Левборга («Эдда Габлер»), когда он, потеряв рукопись, переживает последние минуты отчаяния перед
самоубийством.148 Такие счастливые моменты являлись как у меня, так и у других артистов-товарищей от
простого случая, который, конечно, не может служить основой искусства.
Но, быть может, была и другая причина, чисто национального характера, делавшая ибсеновский символ трудным для нашего понимания. Быть может, никогда «белые кони Росмерсхольма» не станут для нас тем, чем является для русского человека поверие хотя бы о колеснице Ильи пророка, на которой он проезжает по небу во время грозы, в Ильин день.
Быть может, прав был Чехов, который однажды, ни с того ни с сего, закатился продолжительным смехом и неожиданно, как всегда, воскликнул:
«Послушайте! Не может же Артем играть Ибсена!» И правда, норвежец Ибсен и русопет Артем были несоединимы.
Не относилось ли глубокомысленное восклицание Чехова и ко всем нам, артистам, новоиспеченным тогда символистам-ибсенистам?
147В 1928 году, в связи со столетней годовщиной со дня рождения Ибсена, К. С. Станиславский работал над статьей о норвежском драматурге. В одном из вариантов статьи он пишет: «К глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь — через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта. Потому-то путь к овладению Ибсеном сложен, и добраться до его правильного воплощения намного труднее, чем играть многие из пьес более сценичных авторов. Он требует предельной правды и предельной человечности, когда верно угаданная личность вырастает до обобщенного и символического образа. Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения». «Он научил нас — подобно Чехову — за течением повседневной жизни разглядеть ту основу духа, из которой появляется всякое искусство и на которой мы стремились построить наше понимание актера». (Музей МХАТ, К. С., № 255.)
148Пьеса «Эдда Габлер» Г. Ибсена была показана одиннадцати раз. Об исполнении К. С. Станиславским роли писателя Левборга критик Н. Е. Эфрос писал: «Я уверенно считаю Левборга одним из самых прекрасных, самых талантливых и неожиданных его созданий… Над Левборгом — ореол гениальности. Это почти никогда не удается в театре. О гениальности говорят, но гениальность не чувствуется… Станиславский сумел дать это почувствовать… И еще Левборг — вулкан страстей, весь он — буря и вихрь, весь он — гроза. И эту стихию сумел передать исполнитель, точно выскочивший из своей обычной оболочки, разорвавший ее… Есть в Станиславском-актере какая-то грань, которая во всей роскоши своей игры не была показана. Только раз, в Левборге, она так засверкала, во всех переливах» (Николай Эфрос. «К. С. Станиславский», стр. 88–89).