ILlilit

32

33

элемента. Но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверх­ность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характе­ра или задеть за слабые струны души, и когда через это в споре выска­зываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу - это уже своего рода драма" (с.10-11).

Образец настоящей драматургии О.Ремез видит в рассказе В.Шукшина "Космос, нервная система и шмат сала"."В диалоге персонажей рассказа Юрки и старика Наума" Евстигнеича не характерность, а характеры геро­ев. И притом еще "высказываются их характеры в споре", и, самое глав­ное, этот спор "становит" Юрку и Евстигнеича в "новые отношения друг с другом" (с„12).

Попробуем теперь найти фрагмент из сценария, в котором бы были элементы драматургии. В агитспектакле коллектива "Диалог" Дворца культуры им.И.М.Захарова Каслинского машиностроительного завода "А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?" есть эпизод "Он и Она"о

на сцену выходят Он и Она. В руках

у него - бумажный цветок» В руках

А надо бы анать... Кстати, что это у Душа, если хочешь.

у Нее - воздушный шарик. ОНА. А вот и я! Звал? ОН. Еще бы! Мы ведь из одного поселка» ОНА. Но я тебя не знаю. ОН. х'ы еще много не знаешь а'ебя?

ОНА»

Я где-то читала.

Это? Да так, пустяк ОН. Душа, говоришь':¹ ОНА. Она самая. ОНо А на кой ляд? ОНА. Без нее нельзя. Ой. Дефицит, значит? ОНА. Дефицит.

ОН. Будь другом, подари! Всю жизнь мечтал... О Что ты! Никак нельзя - бабушкино наследство

Сама с чем оста-

ОНА

нусь? Нет, ни за что!

Он ходит по сцене, размышляет, почесывает затылок.

ОН. Тогда продай! Сколько? Плачу наличными.

ОНА. Вот уж нет! Душа, что золото,- со временем дорожи стоит. И не проси - не продам. Себе в убыток.

Он снова ходит по сцене, почесывает затылок.

ОН. Поилушай! Давай меняться! Ты мне эту штуку, а я тебе - отпущение 1'рехов.

ОнА. Каких еще грехов? Ты говори, да не ааговаривайся! Он. Значит, нет? ОнА. Значит, нет. ОН. Ну как знаешь!

Он снова ходит по сцене, думает. ОН. Именем закона я этого у тебя не допускаю! ОНА. Какого такого закона?

ОН. Философского, материалистического. Подобной субстанции в природе не существует. Значит, подлог! А это я изымаю как вещественное дока­зательство.

ОНА. Но-но! А как же тогда рост благосостояния на душу населения?, Вот это она самая душа и есть. Ты что же, против лозунга сегодняшне­го дня? ОН. Пошутил я. шуток не понимаешь?

Протягивает ей цветок. Вот, пожалуйста, от всей души, как говорится.

начинает с Ней заигрывать. Какие глазки! Какие губки! Какие плечи! Свихнуться можно!

Обнимает ее. Она прикрывает

глаза. Он прокалывает шар.

Хлопок. Тишина.

Вот и ладненько! Легче стало? Тогда пойдем... И да здравствует пир плоти! ОНА. Деньги вперед! Я задаром.не согласна.

Обнявшись, они уходят.

- Есть ли драматургия в этом эпизоде? Конфликт есть? Да, Он и Она спорят, идет борьба - Он хочет получить шарик-душу, Она не отдает. Диалог налицо. Движение? Тоже есть - Он ходит по сцене, обнимает Ее, прокалывает шарик, они уходят. Стараются ли они затронуть какие-ни­будь стороны характера, задеть за слабые струны души? Пожалуй - Он ищет различные "пути для достижения своей цели, например, пытается

..,,,.,1.1. ,:::i,: III,,,,

35

34

запугать Ее тем, что Она якобы не материалистка, а идеалистка и т.д. Более того. В результате они "становятся" в новые отношения друг к другу. И все-таки нам чего-то не хватает. Чего жег Почему герои ка­жутся плоскими и схематичными? Ответ, кажется, найден: у них нет ла-рактерово Автор сознательно не захотел наделить их какими-то индиви­дуальными чертами. Ему было важно подчеркнуть растущую бездуховность молодежи, различные ее ипостаси, вплоть до проституции. Поэтому не названы имена героев, просто ОН и ОНА. Они "безличности" . И все-таки: достаточно ли зрителю такой модели отношений, может ли он не только принять авторскую мысль, но и прочувствовать? Не слишком ли условно и абстрактно такое сценарное решение? Оставим пока этот во­прос открытым.

В отрывке из пьесы или инсценированном рассказе можно говорить о четко выявленном конфликте, развитии характера и других признаков драматургии. Сложнее обстоит дело с публицистическим или документаль­ным материалом, который не инсценируется автором по законам драма­тургии, а переносится в сценарий в первозданном виде.

В этом случае автору чрезвычайно важно найти такой отрывок из газеты, журнальной статьи, письма, чтобы в нем была заложена драма­тургия или хотя бы ее алементы, чтобы ощущалось движение жизни, со­бытия, характера, состояния человека, чтобы зритель вовлекался в ин­теллектуально-эмоциональный процесс. Довольно часто в сценариях, обращаясь к теме Великой Отечественной войны, авторы предлагают ис­полнителям читать предсмертные письма героев к родным и близким, причем, как правило, дается не одно письмо, а несколько. Например: "Дорогие мои! Завтра меня расстреляют. Но я не оошсь смерти» Умираю за Родину. Боец Иванов." Или: "милая мама! Мне осталось жить два часа. Твоя дочь достойно встретит смерть. Отомстите за меня!". Не­смотря на трагизм подобных документов, их идейно-эмоциональное воз­действие в данном случае невелико. Две-три фразы из писем не дают никакого представления о человеке. Вся сложность духовного мира, му­чительный процесс прощания с жизнью не раскрыты. Зритель не пережи­вает вместе с героем» Он не вовлечен в развитие действия. Ему лишь сообщается на уровне информации факт скорой гибели людей»

Приведем материал из газеты - отрывок из дневника учителя Федо­ра Покровского, расстрелянного фашистами в 1943 г» Написанное По­кровским не только личный дневник, это уже документ истории. В пред­лагаемом отрывке явно ощутима драматургия. Такой фрагмент вполне мог

бы войти в сценарий театрализованного представления, И если бы после чтения дневника учителя последовало сообщение о его гибели за месяц до освобождения г.Обояни Курской области, где жил в то время Покров­ский, то оно бы произвело на зрителей сильное впечатление, так как в процессе записей раскрыт внутренний мир человека.

"15 января 1930 года. Коллективизация воспринимается на селе болезненно, многие крестьяне думают, что получится как бы новое кре­постное право. Правительство раскалывает крестьянство на два лаге­ря - бедноту и кулачество. Часто на практике вместо кулака цепляют середняка... Да, крестьянству не позавидуешь. Возьмем хотя бы прием в вузы. Пишут, что рабочих будут принимать 70 процентов, а крестьян - меньше 30. Выходит, сынки и пасынки. Вообще мне многое из тепереш­ней политики не по душе. Может быть, я недостаточно разбираюсь. 25 февраля. Был разговор с гражданкой Савицкой. Ее предлагают исклю­чить из школы за связь с чуждым элементом (муж у нее - агроном-ку­лак). Я в душе как-то не могу решить этого сложного вопроса: должна ли жена страдать за грехи мужа» Вообще я недоволен своей чертой ха­рактера, которая именуется по-современному "мягкотелость". Мне поэ­тому трудно проводить твердую, жесткую линию. 12 марта. Позавчера меня вдруг вызвали в ГПУ. Признаться, встревожился, зачем вызывают: по делу учительницы Савицкой или для наведения справок о ком-нибудь? Или это касается меня лично? Даже представилось, что будет обыск, что найдут и станут читать дневник. Пришел в i'llof. Там дали винтовку. Оказалось, нужно принимать выселяемых кулаков и сопровождать их на станцию... За два дня довелось увидеть море человеческих страданий. Подумать только: семью срывают с насиженного веками места и, не поз­волив даже взять вещи, гонят в неведомые края... Кругом стон и плач. Выселяемых провожают родные, обступили дом, тоже кричат. Страшно, тягостно! Из арестантского помещения всех повели на станцию - по рыхлому снегу, по воде. Здесь кулаков посадили в товарные вагоны-теплушки, человек по 4и. Мы, комсомольцы и партийцы, стояли в карау­ле. Было нелепое распоряжение коменданта - людей из вагонов не вы­пускать... н лично этому делу не сочувствовал. Кулаки кулаками - а люди все-таки людьми. И такое издевательство совершенно ни к чему... Как все непросто, как много смутного повсюду. Положе, долго еще при­дется "болеть" деревне."

b'i'OT документ не просто информация (хотя она чрезвычайно инте­ресна). Ощущается катастрофическое нарастание драматизма событий I. Белая Т. Уроки правды. - Собеседник, 1988, № 21.

3d

37

коллективизации и отражение его в сознании и чувствах учителя Федора Покровского. Федор верит в необходимость коллективизации, но он не приемлет форм и средств достижения цели. Драматизм положения усили­вается тем, что он сам должен участвовать в этом деле, принося стра­дания людям. "Иногда коллизия может состоять в ложном положении че­ловека вследствие несоответственности его натуры с тем местом, на которое поставила его судьба"¹, - писал В.Белинский. Это в полной мере относится к нашему герою.

До сих пор мы говорили о драматургии, применяя положения лите­ратуроведения и искусствоведения. Но в сценариях есть своя, особая драматургия. Эту специфику нужно учитывать при написании и оценке сценария. Так, например, в агитбригадных представлениях предполага­ется не движение событий или характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Понять, выявить это движение бывает непросто. Посмотрим с атой точки зрения на сценку "Открытый урок" из сценария А.Аскерова и М.Леонова "Дело и видимость дела"^.

Входит учитель.

УЧИТЕЛЬ. Начнем, дети, открытый урок. Для того, чтобы постигать за­коны природы, нужно иногда на ней бывать. Итак, все смотрим на при­роду! Петя, погляди направо и скажи нам всем, что ты видишь. ПЕТЯ» Я вижу место, на котором два месяца назад сгорел комбайн. УЧИТЕЛЬ. Чей комбайн? ПЕТЯ. Не знаю.

УЧИТЕЛЬ. По чьей вине сгорел? ПЕТЯ. Не'знаю. ВСЕ ДЕТИ. И никто не знает.

УЧИТЕЛЬ. Пойдем дальше. Таня, теперь взгляни на природу и скажи, что ты видишь? ТАНЯ. Я вижу два трактора. УЧИТЕЛЬ. Чьи это трактора? i'AHH. He знаю. УЧИТЕЛЬ. Давно стоят?

ТАНЯ. Мы сейчас в пятом классе, но когда я пришла в первый, они уже тут были.

1. Белинский В.Г. Собр. соч.

2. Аскеров А., Леонов М. Дело и видимость дела. эстрадного представления для агитбригад. - 8 да. М., !уъ4

3-х т.

1948, Т.2. с.54

Сценарий сюжетного кн.: Это наша побе-

УЧИТЕЛЬ. А как ты думаешь, долго они еще будут здесь стоять? ТАНЯ. Не.знаю. ВСЕ ДЕТИ. И никто не знает,

УЧИТЕЛЬ. Подумайте, дети, как можно назвать такое явление природы, когда на месте одного сгоревшего комбайна уже стоят два беспризорных трактора?

ДЕТИ. Закон сохранения бесхозяйственности.

УЧИТЕЛЬ. Правильно, дети. Теперь давайте точно его сформулируем. Бесхозяйственность сама не появляется и сама не исчезает... ДЕТИ. А лишь переходит из одного вида'в другой.

УЧИТЕЛЬ. Причем состояние бесхозяйственности монет длиться бесконеч­но долго, но обычно тут же исчезает с появлением настоящего хозяина. ВСЕ ДЕТИ. Это ясно даже ребенку.

На первый взгляд кажется, что в сценке нет действия, а вопросы .Учителя и ответы детой не имеют отношения ни к природе, ни к реаль­ной жизни. Но потом убеждаешься, что она выстроена по законам агит-бригадной драматургии. Автор подводит ребят и зрителей будущего спек­такля к выводу, который делают сами ученики - "Это закон сохранения бесхозяйственности". Так от одного-двух частных фактов намечается пе-I id ход к общему, к явлению бесхозяйственности. Здесь предлагается не перемещение участников по сцене, не физическое движение, а движение авторской мысли к выводу, ощущается сквозное действие.

Представим, что перед нами небольшое произведение, которое мы отобрали для сценария. В нем есть новизна и актуальность материала, художественность, заложен драматургический элемент. Достаточно ли :>того? Оказывается, нот»

Есть еще один важный момент: фрагмент произведения или закончен-^1!!'Инвариант текста долины быть пригодны для исполнения на сцене, то петь необходимо сочетание зрелищных и драматических элементов спек­такля. Какова же мера зрелищности слова в искусстве? Вспомним стихи Л.С.Пушкина, которые упоминались в пособии. "Слово у Пушкина, - пишет Н.Ратнер, - кинематографически выразительно, "зрелищно, предметы и со­бытия берутся под определенным зрительским ракурсом. События ПРЕД­СТАВЛЕНЫ - во всем их внешнем окружении. Возникает такой контакт с читателем, при котором читатель становится как бы зрителем, он "ви­дит" и мотив и характер происхождения и развития интонации. Возника­ет обдение, а следовательно, диалог, контакт, соучастие.».

38

10.Смирнов-Несвицкий видит сценичность слова В.Маяковского в возможности его театрализации. Этому способствует и внутренний, дра­матически наполненный диалог и такая расстановка деталей, которая напоминает мизансцену, где каждый предает не дает уйти сквозному действию на периферию внимания, где есть графически четкая линия зрительского внимания, это, собственно, то, что М.О„Кнебель называет "сигнализирующей речью" и что является признаком драматургической

Н.В.гоголь дал интересный образец учета этих особенностей по­строения сценической речи» Сравним первоначальную и окончательную редакции первой картины "Ревизора":

Первоначальная редакция

ГОРОДНИЧИЙ. Я пригласил вас, господа... с тем чтобы сообщить вам од­но пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все, относящееся по части гражданского управления. AM..ФиД..Чиновник инкогнито? Что вы говорите? APT. ФИЛ.(в испуге). Из Петербурга с секретным предписанием?

Окончательная редакция

ГОРОДНИЧИЙ. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пре­неприятное известие» К нам едет ревизор. АМ..ФВД. Как ревизор? APT.ФИЛ. Как ревизор?

ГОРОДНИЧИЙ. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.

В первоначальной редакции индивидуальная характеристика дейст­вия минимальна - действие подробно объясняетия. В окончательной ре­дакции экономнисть и выразительность проистекаю! ш того, что слово и действие предельно совмещаются. Акценты расставлены таким образом, что действие вырастает из слова. Не случайно Гоголь опускает ремар­ки - они оказываются лишними. Лаконизм, точность изображения органи­зуют и точность зрительского восприятия."

Известно, что произведения сатирического и юмористического ха­рактера также бывают написаны для чтения и для исполнения со сцены. О сути каждого вида литературы хорошо сказал МоРозовский: "Остроумие

не следует путать с юмористической репризностью. Комическое выраже­ние иногда идет не прямыми текстовыми формами, а заключается в самом ходе авторского мышления, спрятано в стиле литературного произведе­ния, в его сюжете и образах. Эстрадный смех всегда нагляден, всегда требует немедленной реакции. Смех литературный ищет не столько реак­ции, сколько оценки".

Иногда в НМЦ приходят писатели и предлагают свои юмористические рассказы для художественной самодеятельности. Пишут сценарии и жур­налисты, но их работы часто бывают несценичны. Сотрудники центров, • пе зная отличий литературного произведения от эстрадного,.приобрета­ют их₀ Приведем для сравнения два примера и прокомментируем их. пер­ши - отрывок из фельетона Е.Коровина "Как быть с глупостью?"?

"Мнение о том, что в социалистическом обществе глупцов нет и быть не может, государственная статистика, расправившая крылья в пе­риод гласности, решительно опровергла. Остро встал вопрос: что с ни­ми делать? Один остроумец предложил выселить их всех на необитаемый остров. Породненные глупостью, пусть живут как знают.

- Так ведь помрут, - возразили ему. - Начнут строить мосты идоль рек, затоплять земли, чтобы потом их осушать, туда-сюда пово­рачивать морские течения...

Тогда кто-то высказал мысль отстранить глупцов от всех видов деятельности и взять их на государственное обеспечение. Подсчитали -иыгодно. Обувка, одежка, кормежка обойдутся намного дешевле того преда, который они приносят обществу. Но пока это предложение прора­батывали, утрясали, согласовывали, оно где-то затерялось-

Возникли трудности и филологического плана. .Некоторые языко-:шатцы стали утверждать, что слово "глупец", хотя и несет определен­ную смысловую нагрузку, но на Руси его искони считали бранным. Поэ­тому все глупое лучше называть не глупым, а некомпетентным, как и ли лают многие средства массовой информации.

В общем, в публичном развенчании глупцов мы пока далеко не про-днинулись. А тем временем они продолжают плодитьсн, из простых вы-рпстают в номенклатурных и на каждом шагу тычут нам в глаза своею глупостью..." не будем приводить фельетон целиком. Кажетсн, уже яс­но, что написан оь вполне художественно и остро, несмотря на то, что

I. Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980, с.47.

I. Ровивский М. Самоотдача. М., 1976, с.82. .;. Правда, 1988, 2 мая.

40

■«I

автор не профессионал, о чем говорит рубрика "фельетон читатели". Но рассчитано это произведение на читателя, а не на дрителя: сатиричес­кое и комическое заложено в лоде авторского мышления. Мы это мижем оценить, доказать, увидеть, мы можем восхищенно улыбнуться. Однако немедленного смеха текст не вызывает. Здесь нет ярких ударных фраз, нет реприз, которые бы смешили. Предложения длинные, с причастными оборотами, иногда описательного характера» Это фельетон не игровой, артисту нет простора для смены интонаций, для импровизации.

Втором пример.

КОЛОБОК (в зал). Дорогие друзья! Спасибо за то, что пришли сю­да. Если выбирать руководителя, то вот вам моя кандидатура. Выбирай­те - не пожалеете! С нами жить можно. И то сказать, если вон тот (в зал) ёжик мне сметаны даст, я ему что, плохо сделаю? ГОЛОС ИЗ ЗАЛА. А подробней можно? КОЛОБОК» А как же? Значит, так. Только ис­пекли меня, дед бабке дал знать, и пересадили меня, еще тепленького ■ с окошка в кабинет зав. овощной базой» Молод я был, но вершки с ко­решками уже не путал. Это - пусть догниет! Это - списать! Это - в магазин под прилавочек, а остальное вам, граждане, - на прилавочек!..' Худо-бедно пожил. От Зайца-проверяющего ушел и дальше покатился... Волка-то, царство ему небесное, вы все, конечно, помните? Он мне на­встречу попался, когда я коммунальным хозяйством заведовал. Страшный был такой, сиплый. Голоса уже нет, а все: "Аб-хэ-эс-эс! Аб-хэ-эс-эс!¹¹ Ну, ладно„.. Отлежался я малость и дальше покатился. Куда только не закатывало! И директором торга, и начальником морга... Пока до куль­туры не докатился. Мне дед с бабкой так и сказали: "Дальше некуда! В культуре, мол, ты все равно ничего не понимаешь, зато - круглый» Вот и вертись!" А чего в ней понимать-то? Это же не трактор! А потом мне ж не самому на скрипке играть да концерты ставить.». В меня баб­ка, когда пекла, руководящую изюминку уронила! Я же знаю, чего вам из культуры надо, чего не надо. Перестройка - дело, конечно, нужное, но Луку Горыныча трогать не н,адо. Не надо - три головы, и каждая со стажем! В общем,- "есть мнение"! И порядок! И молчок! Короче, чего-чего, а культуру я у вас наладил. А идеи у меня так и бродят, так и бродят, как в этом... застоялом тесте! Вот только боюсь не успею! Ну, да ничего - я круглый. Мы еще с вами покатаемся в сметанке, в маслице... А не выберете, граждане, дед говорит, ость последняя ва­кансия, на вашем хлебозаводе. Хлеб, как говорится, моя стихия. Уж

там-то я.

Этот монолог в образе по сути является диалогом сказочного пер­сонажа Колобка с людьми в зрительном зале. Колобок не просто расска­зывает о себе. Он агитирует за себя, склоняет на свою сторону зрите­лей. Это придает особую действенность и эмоциональность номеру. Дву-мн-тремя броскими словами автор показывает характеры зверей, мотивы их поступков, маленькие хитрости, ведущие к большим мерзостям. Текст насыщен неожиданными сравнениями, намеками, удачными репризами, ост­роумными концовками и т.п. Персонаж говорит сочным живым языком, с жаргонными оборотами и интонациями сегодняшнего приспосоиленца-меща-нина. Конечно, этот номер, язятый из сценария, написан для исполне­ния. Кстати, автир - артист Саратовского ТЮЗа, что, наверное, помо­гает ему создавать яркие зрелищные образы.

^L • Прием и ход

Создание сценария- многоступенчатый творческий процесс, включа­ющий в себя различные этапы: определение темы и идеи, отбор материа­ла, .поиск способов решения разнородного материала, рождение образов и т.д. Организация художественно целого сценария требует не только знания выразительных средств литературы и искусства, но и тех техно­логических приемов, закономерностей, которые обнаруживает практика. Одним из важных этапов творческого процесса является поиск приема и хода. Именно с помощью драматургического приема и хода можно компо­зиционно четко организовать материал, достигнуть художественной це­лостности представления.

Значение драматургического хода признают все авторы, занимающи­еся проблемами сценарного мастерства и режиссуры театрализованных .ч ре пищ. Однако сами понятия приема и хода толкуются ими неоднознач­но, причем нередко ученые и практики смешивают эти понятия.

Почти на каждом авторском семинаре или творческой лаборатории позникают бесконечные споры по этому поводу. Начинающие сценаристы упорно пытаются ответить на.ряд сложных вопросов, которые возникают у них в процессе творчества. Как правило, многочисленные примеры только запутывают авторов. В 1985 г. появилась работа Л.Рахлиса "драматургический ход как важнейшее средство в организации художест-

I. Федотов Б. Добрым гражданам урок. Сценки для агитбригад. - В кн.: Разговор по существу. M.,SBHMH,, I987.

42

венной целостности клубного сценария", опубликованная в.не«вузовском сборнике научных трудов Челябинского института культуры» На наш взгляд, она внесла несомненный вклад в развитие теории сценарного мастерства культпросветработника. Поэтому считаем нужным рекомендо­вать практикам определения, данные Л.Рахлисом.

"Как правило, - пишет автор статьи, - допускается одна и та же ошибка: подмена понятий. Драматургический ход рассматривается как явление, идентичное художественному приему, а это не одно и то же. По нашему мнению, драматургический ход - это способ интеграции доку­ментально-художественного материала путем его образного переосмысле­ния под углом определенной темы. Здесь следует обратить внимание на то, что способ объединения разрозненного документально-художествен­ного материала выступает одновременно как художественная идея сцена­рия. И это один из самых существенных признаков драматургического хода, придающего художественную целостность клубному сценарию. Ху­дожественный прием - понятие более узкое и, главное, более конкрет-ноо; он предполагает те или иные формы реализации драматургического хода. Драматургический ход - понятие более широкое, более сложное. Отыскать и сформулировать его бывает довольно непросто. Драматурги­ческий ход содержит в себе единство двух противоположностей. Наличие двух противоположных начал, или конфликтной ситуации, - еще один характерный признак драматургического хода. Следовательно, драматур­гический ход, связывая между собой эпизоды сценария единым действи­ем, выстраивает это действие и развивает его как разрешение конфлик­та... Драматургический ход может выполнять свои функции лишь в том случае, если он не противоречит характеру темы, если он в достаточ­ной степени действен, если он уместен, не нарочит и окончательно не стерт от многократного употребления" (с.87). Л.Рахлис приводит нес­колько примеров. Мы ограничимся одним: "и одном из клубов было орга- ' низовано театрализованное чествование юбиляра. Сценарий был задуман оригинально. Юбиляр не восхвалялся, как это принято, а обвинялся, причем обвинялся не врагами, а своими друзьями. Обвинялся в чрезмер­ном пристрастии к работе, в нарушении трудовой дисциплины (не ис­пользовал выходные дни), в легкомысленности по отношению к своему здоровью (ходил на работу оудучи больным) и т.д. Нетрудно догадать­ся, что мы имеем дело со сценарием, в котором автору удалось найти интересный способ подачи документального материала, то есть драматур­гический ход. В чем он выражался? А в том, что чествование юбиляра

строилось посредством "обвинения". Обвинение (разумеется, шуточное) было основным действием, связавшим все эпизоды сценария, а затем и самого вечера в единое целое. Художественным приемом, то есть сред­ством реализации и конкретизации драматургического хода, стало су­дебное разбирательство, где главными действующими лицами были об-

иинители, прокурор, защитник, сам юбиляр и другие" (с.86).

Если взять различные типы сценариев, то прием наиболее часто встречается в агитбригадах, причем, как правило, он лежит на поверх­ности. Это ярмарки, путешествия, суды, страницы газеты, собрания, артлото, посиделки, агитфотовитрины, ожившие картины, вернисажи, ба­ни и т.д. Иногда авторам в поисках приема помогают ассоциации, возни­кающие от многозначности того или иного слова. Это наблюдается, на­пример, в сценариях А.Аскерова "Золотой ключ", В.Андреева "Чудеса и чудаки", О.Тиммермана "Про всевозможные рога и всякие рогатки". Воз­можно использовать литературный прием. Так построен сценарий В.Апд-реева "Интервью, интервью, интервью...". Агитбригадчики успешно за­имствуют приемы для сценариев у телевидения; в частности из передач "Утренняя почта", "Что? Где? Когда?", "Очевидное - невероятное" и др.

В эстрадном представлении "Эй, музыканты!" (сценарий написан для народной вокально-инструментальной агитбригады Сегежского РДК Карельской АССР) прием - репетиция ансамбля-оркестра. Ходом являет- , <:я пародийное смещение современных явлений из одного ряда в другой. Лвтор сценария Г.Якерсон показывает, что бы получилось, если бы за­коны оркестра, на которых основывается его работа, перенести на про- . изводственные коллективы. Он "скрещивает" эти противоположности и доводит.ситуацию до абсурда. Ход этот - в основе драматургии каждого эпизода. Здесь есть и наличие двух противоположных начал, о котором пишет Л.Рахлис, и.образное переосмысление темы, и, наконец, именно ;;од выявляет идею.

Иногда ход прямо заявлен авторами. Это сделано, например, в сценарии А.Аскерова и М.Леонова "Дело и видимость дела".

Перед нами фрагмент из сценария для агитбригады журналиста из Рязани А.Нефедова "Вы по какому вопросу?" (рекомендован репертуарно-|к)дакционной коллегией Управления клубных учреждений Министерства культуры РСФСР в 1988 г.).

Якерсон Г. Эй, музыканты! Сценарий эстрадного представления. -В кн.: Разговор по существу.

^ШМЦц

IllilUll

44

Распахиваются двери трех кабинетов райкома комсомола - Первого, Второго, Третьего. За столами у телефонов - молодые люди в стро­гих костюмах. Первый нажимает на кнопку селектора, в двух других кабинетах разда­ется звонок.

ПЕРВЫЙ. Внимание! Начинаем совещание! По порядку номеров рассчитайсь!

Первый!

ВТОРОЙ. Второй! ТРЕТИЙ. Третий!

•ПЕРВЫЙ, как дела с проектом постановления по улучшению досуга моло- ■ дежи?

ВТОРОЙ. Еще но готово, но начало есть. Мешает иждивенческая позиция молодец_{и:все им} д_ай_{? В}се им подготовь... Но начало есть! (Встает, за­стегивает пиджак, начинает читать). "Организациям раздали задания по подгото_вке проекта улучшения досуга молодежи. Конкретность этих зада­ний задала деловой тон в выполнении этих конкретных дел". ПЕРВЫЙ. Так, хорошо.(Помечает в блокноте). Главное, чтобы побольше про коа_Кр_етные д_еЛа. Конкретность - это хорошо! Начало - в дело! Как насчет_:встреч с молодежью?

ТРЕТИЙ. Звонил по телефону в организации. Выявлено несколько нефор­мальных объединений молодежи.. Провел соответствующую работу: "метал­листов" объединили с кружком любителей народной музыки, "брейкеров" записали в клуб бальных танцев, "рокеры" изучают комбайн и трактор... Все приходится делать самому - мешает иждивенческая позиция отдельных товарищей из молодежи...

ВТОРОЙ, По телефону получена информация о недавнем субботнике. По случаю приезда к нам проверяющего из вышестоящей организации проведен субботник на территории больницы. Силами больных высамэно сто деревь­ев...

ПЕРВЫЙ. Завтра проверяющий будет знакомиться с работой первичной ор­ганизации литейного завода. Надо организовать субботник! Так! Срочно нужно доставить еще деревья на субботник, вернее, на вто... короче, завтра;

ТРЕТИЙ, л _если взять те деревья, что в больнице посадили? ПЕРВЫЙ, Правильно! (Помечает в блокноте). Срочно дать задание орга­низации больницы: подготовить их деревья на посадку литейному заводу! Потом отдадут назад! Что у нас там дальше?

ВТОРОЙ. Надо провести выборы комсорга в одной организации. Комсо­ мольцы хотят предложить несколько кандидатур... ПЕРВЫЙ. Рано нам "несколько"! Ну и кто там? ВТОРОЙ. Я их для удобства пометил цифрами - один, два и три. (Бросает Первому три папки), .

ПЕРВЫЙ (взвешивает папку на ладони). Так, этот не подойдет. Он, ка­жется, записи Высоцкого собирает. Вот если бы он марки собирал. У нас и так по организации полтора процента "металлистов" зарегистри­ровано. Кстати, лектора туда направили?

ТРЕТИЙ. Да, был.(Вытаскивает еще одну папку, смотрит в нее),Пообеща-ли слушать только Софию Ротару. Заодно решили болеть не за "Метал­лист",, а за "Арарат"...

ПЕРВЫЙ. Хорошо! Теперь второй (Берет на ладонь вторую папку -канди­датуру). А что сделал этот... фант? Тьфу, то.есть кандидат? ВТОРОЙ. Он на дискотеку каскадеров приглашал.

Первый сразу те откладывает папку в сторону. ТРЕТИЙ. Но зато он теперь отвечает за спортивную работу! ПЕРВЫЙ. Все равно! Это ж надо додуматься: не поговорив заранее, поз­вать, для показательных выступлений каскадеров! Нет, с этой самодея­тельностью надо кончать! Посоветовался бы с нами: мы бы им ребят из оперативного отряда пригласили. Они тоже приемы всякие знают... ТРЕТИЙ.? нас в оперотряде только девушки... Теперь ведь по три дня к отпуску не дают...

ПЕРВЫЙ. Все равно. Вообще-то девушки - самые дисциплинированные из '. молодежи. Они брейк не танцуют,,на мотоциклах с рокерами не ездят... ТРЕТИЙ. Есть, которые и ездят...

ПЕРВЫЙ. Ну, не все же! Так, а тут что? (берет третью папку). Нет, этот тоже не пойдет,

ВТОРОЙ. За ним трудные подростки, кажется, тянутся... ПЕРВЫЙ. Все равно. Еще неизвестно, почему тянутся... Я помню, он на • последней конференции критиковал: мол, райком ничего не делает для молодежи, в бумажках, говорит, погрязли... ВТОРОЙ. Вот она, иждивенческая позиция молодежи! ТРЕТИЙ. Да, проглядели!

ПЕРВЫЙ. Словом, все три кандидата не подходят. Подготовьте свои ва- . рианты, это дело нельзя пускать на самотек. И главное - больше рабо­тать с организациями, узнавать, чем там живут и дышат! Сегодня же обзвонить всех! Ясно? Должен быть индивидуальный подход!

mill