Фашизм не пройдет

«Бухенвальдский набат»

(исполняет хор).

Выступление международ­ного

обозревателя.

Фрагмент из фильма «Обыкновенный фа-

­ шизм».

Молодость против импе­риализма

Фрагменты из фильмов

(борьба молодежи капи­-

талистических стран).

Сцена из спектакля (о

борьбе с империализ­мом).

Песни протеста (исполня­ет солист с оркестром).

В последнем варианте принцип блоков — эпизодов уточ­нился.

1. Трагедия Чили

а) Письмо из чилийского застенка.

б) Документальный киносюжет о Чили.

в) Выступление рабочего, побывавшего в Чили.

г) Стихи П. Неруды.

2. Это — фашизм, фашизм не пройдет

а) Выступление международного обозревателя.

б) Фрагмент из фильма «Обыкновенный фашизм».

в) «Бухенвальдский набат» (исполняет хор).

3. Фашистские режимы насаждает империализм

а) Стихи о ЮАР.

б) Песни американских негров.

в) Отрывок из программы агитбригады.

4. Молодость против империализма

а) Фрагмент из фильма (борьба молодежи капитали­стических стран).

б) Сцена из спектакля.

в) Песни протеста (исполняет солист с оркестром).

52

При составлении плана мероприятия характерной ошибкой бывает такое расположение эпизодов, при кото­ром предполагается нагнетание событий, фактов, эмоцио­нальных моментов. На это ориентируются подчас начинаю­щие сценаристы и режиссеры, хотя данный принцип слу­жит проявлением лишь одной из сторон драматургическо­го построения, а другая его сторона — создание необходи­мых разрядок. В каждом сценарии напряжение и разряд­ка должны чередоваться.

Некоторые драматургические приемы. Мы останови­лись только на трех простейших принципах построения плана мероприятия, но в распоряжении сценаристов есть много других вариантов соединения эпизодов, общей ком­позиции вечера.

Ведь можно сначала рассказать самый интересный эпи­зод истории, а затем, заинтриговав зрителя, вернуться к началу; можно вспомнить предысторию в середине повест­вования и т. д. Чтобы поддержать интерес к сценарию до самого конца, рекомендуется наиболее интересный мате­риал не использовать вначале, а большую часть его при­беречь к тому моменту, когда в драматических произведе­ниях обычно бывает кульминация.

Если позволяет замысел, воспользуйтесь приемом «об­рамления», или «рамки», заканчивая вечер тем же эпизо­дом, с которого он начинался. Иногда стоит несколько раз повторить какой-нибудь момент как лейтмотив, подчерки­вая свою мысль или состояние героя. Существует также прием замедления действия в том месте, где интерес зри­теля достигает кульминации,— тогда ликвидируется опас­ность слишком прямолинейного восприятия сюжета. В ост­росюжетном представлении допустимо вести зрителя к ложному концу, давая ему основания прогнозировать не то, чем будет закончен сценарий.

Бывают случаи, когда рассказ ведется хронологически, поэпизодно излагается прямая последовательность дейст­вия. Сценаристы пользуются также возможностью парал-

53

лельного развития нескольких действий, сюжетных линий, тем, из которых потом складывается главная тема, основ­ная мысль. Можно прибегнуть к приему «воспоминания» и построить сценарий в последовательности ассоциаций героя.

***

Если создание литературного произведения можно сравнить с кладкой кирпичного здания (слово к слову, аб­зац к абзацу, глава к главе), то подготовка драматического произведения — пьесы, сценария — по принципу напоми­нает каркасное строительство. Без крепкого плана-карка­са, без прочных драматургических «балок» построение не состоится или быстро развалится. И в первом, и во втором случае работа идет по заранее намеченному плану, но в драматургии, в сценарном деле более отчетливо проступает конструктивная мысль автора.

Конструкции должны быть заметны только в период подготовительной работы; высшее достижение сценарного искусства проявляется в том, чтобы сделать действие ор­ганичным и непосредственным, слить предварительно на­меченные части, эпизоды в единое целое.

Следует помнить, что первоначальный вариант плана почти всегда претерпевает изменения после насыщения его материалом. Поэтому работа над планом и композицией сценария не заканчивается на этом этапе. Она продолжа­ется в период подготовки литературного и режиссерского сценариев, идет целенаправленно, в русле развития темы и основных принципов построения. Это творческие поиски более совершенного воплощения замысла.

РАЗРАБОТКА

ЛИТЕРАТУРНОГО

СЦЕНАРИЯ

Искусство рассказчика

Для того чтобы подготовить интересный сценарий, нуж­но научиться увлекательно рассказывать. Хороший рас­сказчик не пытается воспроизвести все подробности. Он даст возможность своему собеседнику додумать то, что легко подразумевается, пропуская моменты, которые не яв­ляются существенными или уводят мысль в сторону. Но­вую информацию, новые сведения он расходует экономно, не стараясь выложить все сразу. Восприятие человека име­ет границы, существуют пределы для слуха и зрения, при­чем ученые установили, что пропускная способность зри­тельного аппарата намного превышает возможности слуха.

Для клубного сценариста это означает, что не следует злоупотреблять информацией, рассчитанной на слух (лек­ции, беседы, монологи, диалоги), нужно искать наглядный материал, делать вечера максимально насыщенными в

55

смысле зрительного восприятия. Однако важно помнить, что при попытке дать человеку за короткий срок слишком большое количество информации снижается его способ­ность активно усваивать материал. Вот почему на некото­рых лекциях, докладах люди утомляются, перестают слу­шать выступающего. Иногда это случается и в конце ин­тересного по тематическому замыслу вечера, который сли­шком затянулся.

Перегрузка информацией часто объясняется желанием изложить материал, требующий цикла выступлений, за один вечер или даже в течение времени, отведенного на страничку устного журнала.

Другая крайность — недостаток информации, обилие в сообщении общих мест и известных истин. Недостаток информации приводит к так называемому «информацион­ному голоду», который проявляется в клубе в различных формах: шум в зале (собравшиеся восполняют недостаток, обмениваясь собственной информацией), отвлечение по любому поводу, движение в рядах и т. д.

Нужно построить вечер так, чтобы не допускать однооб­разия сообщений, и стараться чередовать материал, различ­ный по характеру, создавая непрерывную смену информа­ции и тем самым элемент новизны, непредвиденности. Со­временный зритель и слушатель не получит удовлетворе­ния, если он с самого начала знает все, что будет показано на сцене. Он должен активно воспринимать происходящее, решать небольшие задачи, угадывать, ждать наиболее ин­тересного и получать новое постепенно, частями, а не все сразу.

Осуществляя запись литературного сценария, важно следить, чтобы каждый эпизод имел определенное эмоцио­нальное воздействие. У сценариста уже есть координаты, по которым он поведет рассказ, он связан с конкретным материалом. Не стоит особенно опасаться, что в данной стадии работы сломаются некоторые предварительно наме­ченные лишние элементы конструкций: ведь еще раз уточ-

56

няются замысел, сценарный ход, сюжет, план, приходится создавать новые схемы, многое менять.

В работе над литературным сценарием очень важно сразу установить верный темп повествования или драмати­ческого действия. От этого будет зависеть длительность эпизодов, сценок, характер каждой фразы, произнесенной действующими лицами. Смена темпа в ходе повествова­ния или действия создаст ритмический рисунок сценария. В лирических эпизодах его придется замедлить, в актив­ные моменты действия — ускорить и т. д.

Необходимо также следить за постоянной сменой впе­чатлений, чередованием речевых, музыкальных, шумовых и зрительных элементов. Не стоит стремиться вносить в текст литературные красоты. Лучше работать над словом в другом направлении, добиваясь ясности формулировок, точности передачи авторского замысла, чтобы в дальней­шем люди, которые будут готовить мероприятие, могли без особых разъяснений понять идею сценария.

Запись литературного сценария состоит из пяти основ­ных элементов:

1. Описание места действия, оформления, декораций.

2. Монолог.

3. Описание действия.

4. Диалог.

5. Технические замечания.

В последующих главах рассмотрим подробно каждый из названных элементов.

Описание места действия и оформления вечера

В описательной части дается предварительное решение сценической площадки или другого места действия, а если их несколько,— то каждого в отдельности. Описание впоследствии послужит отправным пунктом для работы

57

художника. Не рекомендуется злоупотреблять излишними деталями оформления, служащими для украшения, луч­ше оставлять только необходимое для более полного рас­крытия смысла или настроения действия.

Каждая деталь должна «работать». Например, если вы решили поместить на сцене портрет человека, памяти ко­торого посвящен вечер, то, направив на него луч прожек­тора, включите фонограмму его речи,— это будет одним из эпизодов сценария. Около знамени, полученного в социа­листическом соревновании, можно провести на вечере ри­туал посвящения в рабочие, около боевых знамен — про­воды в армию призывников. Ложи или галереи (где они есть) хорошо использовать для чествования передовиков производства, если соответственно оформить их как места для почетных гостей. Белый задник с датами юбилея по­служит экраном, на котором будут демонстрироваться кад­ры из жизни комбината, завода, фабрики, совхоза, институ­та,—в зависимости от того, где происходит мероприятие. Даты в этом случае не мешают кинопроекции и являются напоминанием о торжественном событии, которое отмеча­ется, в клубе.

Иногда надписи и текстовые элементы оформления служат девизом, лозунгом или эпиграфом, под которым проходит данное мероприятие или целая серия их. Если вечер задуман из нескольких эпизодов, стоит подобрать к каждому из них текст и поместить его на планшетах. Во всех случаях общий текст, который сохраняется определенное время на сцене, служит заголовком или выражением основной мысли эпизода сцены, всего вечера.

Тексты оформления должны быть лаконичными и вы­разительными. Например, в сценарии вечера, посвященно­го дружбе народов нашей страны, предусматривают размещение перед входом в клуб транспаранта «Да здрав­ствует нерушимая дружба народов Советского Союза!» и большой афиши. В фойе вешают красочные указатели

58

названий различных помещений в течение сегодняшнего вечера: «Площадь Дружбы», «Площадь Республик», «Ули­ца имени I Всесоюзного съезда Советов», «Интернацио­нальная улица».

Бывает необходимость сделать оформление подвиж­ным, динамичным, что также находит отражение в сцена­рии. Вот участники агитбригады выстраиваются на сцене в колонну по три человека в ряду, четким шагом движутся вперед, на зрителя. Сзади плакат «Даешь Днепрогэс!». Другие участники представления выходят с планшетами, на которых нарисованы электровоз и пассажирские ваго­ны, на вагонах надписи: «Ленинград—Ангара», «Ле­нинград — Братск», «Ленинград — Красноярск», «Ле­нинград — Усть-Илим», «Ленинград — БАМ». Так обозна­чены стройки, в которых участвует молодежь города Ле­нина.

Существует прием условного оформления сцены. Вот как это отражается в описании: «Художественное оформ­ление спектакля состоит из восьми кубов (станков) и двух-четырех ступенек, торцы которых окрашены в разные цвета. По ходу представления станки используются как игровые площадки.

На одной из них в луче света юноша в буденовке с факелом. Остальные участники располагаются на других площадках, образуя скульптурные группы».

Для создания обстановки действия обычно используют­ся световые эффекты:

«Короткое затишье на передовой. На заднике сцены — отблески пожаров, вспышки орудийных залпов, лучи про­жекторов. Луч прожектора выхватывает из темноты сол­дата, пишущего письмо».

Часто применяется реквизит:

«Выходят молодые строители Волховстроя. У некото­рых в руках лопаты. Настроение у всех приподнятое. Одни сворачивают самокрутки, другие развязывают узелки с едой. Слышна шутливая перепалка».

59

Сценарист может определить также костюмы участни­ков:

«Здесь входящих приветствуют девушки в костюмах всех пятнадцати союзных республик. Они вручают им кра­сочные номера, которые понадобятся для участия в лоте­рее и получения писем по почте».

«Дверь открывается. На пороге — Валя Иванова. Моло­да, хороша собой, из-под докторской шапочки видны тща­тельно уложенные волосы, под халатом яркое шелковое платье, на ногах туфли на высоком каблуке».

Особенно важны обстановка действия, костюмы при подготовке театрализованных мероприятий. Они дают представление о времени и месте событий, которые развер­тываются на сцене или в зале, о персонажах, особенностях их внешности, характера.

В сценариях массовых представлений часто приходит­ся" подробно описывать оформление, которое обычно вы­полняют задолго до праздника. Вот что придумали сцена­ристы праздника «Проводы русской зимы» в г. Пензе:

«Подготовка праздника начинается с оформления улиц города. Изостудия разрабатывает эскизы сказочных тере­мов, крепостей с бойницами, ледяных гор, красочных са­ней. Все это строят на расчищенной от снега большой тер­ритории. Здесь же оборудуют торговые ряды, вывешивают тексты праздничных поздравлений, пословиц и поговорок о русской зиме. Устанавливается ледяная карусель, шьют­ся костюмы для продавцов и коробейников.

На глазах у жителей растет снежный город. Высокий гребень как крепостной вал окружает его. Огромная арка, вылепленная из снега, украшает вход в сказочный мир. По обеим сторонам ее — вырезанные из фанеры раскрашен­ные шестиметровые фигуры Зимы и Весны.

Там, где расходятся в разные стороны «дороги», лежит громадный снежный ком с шуточной надписью: «Прямо пойдешь — веселье обретешь, налево пойдешь — блины найдешь, а направо пойдешь — тоже не пропадешь! Все

60

пути открыты! Милости просим!» (Надпись эту изготов­ляют следующим образом: на гладкой стороне снежного кома пишется текст, а затем обливается водой. Можно сде­лать надпись и на загрунтованном листе фанеры, а края ее облепить снегом). На площадке оборудованы небольшой каток для шуточного хоккея и других спортивных игр, ле­дяные горы».

Монолог

Еще одним элементом сценария является его текстовая часть, и прежде всего наиболее распространенная в клубе ее форма — монолог. Она звучит на встречах с передови­ками производства, тематических вечерах, в устных жур­налах, является основой театрализованных представлений (репризы ведущих, фельетоны, комментарии, стихи, песни, монологи, объявления номеров). Мастерство сценариста заключается здесь не только в чувстве слова, умении точно выразить мысль, но и в умении подготовить текст для определенного выступающего или исполнителя, передать характер человека или условного образа, подчеркнуть эмо­циональную сторону речи, особенности жанра.

Чаще всего клубному работнику приходится иметь дело с подготовкой выступлений на документальных вечерах. Неодинаковые возможности выступающих требуют и раз­личного подхода к текстам.

Подготовка текста выступающих. Некоторые клубные работники, готовя выступающих к вечеру или передаче местного радио, дают им уже написанные тексты. Это бы­вает оправдано только в немногих случаях. В основном же надо работать с выступающими иначе. Они могут вести свой рассказ по предварительно составленному конспек­тивному плану, например, такому: «Песня проходит через всю мою жизнь. Детство. Первая встреча с песней. Я пробую петь. Меня не принимают в вокальный кружок.

61

Знакомство с руководителем хора. Я — солистска хора. Работа с педагогом-вокалистом. Первые концерт».

Важно стараться привлекать к выступлениям людей, владеющих приемами устной речи, умеющих говорить не только правильно, но и ярко, образно. Следует учитывать, что текст самого замечательного, самого «гладкого» устно­го выступления» может оказаться на бумаге бледным, ко­рявым и даже недостаточно стройным. Его хочется отре­дактировать, «привести в порядок». До стоит только снова прослушать это выступление в записи на пленку, как все сразу становится на место и кажется совершенно необхо­димым и оправданным.

Что же такое текст для выступающего на трибуне, на сцене, по радио? Это своего рода речевая партитура, до­вольно несовершенная и поэтому всегда требующая особой проверки на слух. Наличие такого текста позволяет зара­нее отделать речь в деталях, оказав, таким образом, по­мощь автору. Кроме того, текст-партитура дает возмож­ность привлекать к выступлениям гораздо более широкий круг людей, владеющих искусством чтения, но не обладаю­щих литературным дарованием.

Как известно, партитуры бывают различной сложности, рассчитаны на исполнителей с неодинаковой подготовкой. Речевую партитуру тоже можно строить, только когда зна­ешь, кто будет ею пользоваться. К материалу для выступ­ления человека, не обладающего навыками непринужден­ного чтения, и диктора или чтеца-специалиста, требования далеко не одни и те же. В то же время необходимо помнить, что общими для всех выступающих являются ленинские требования правдивости, ясности, четкости, простоты выражения мысли. Язык и стиль выступлений формируются в борьбе с банальными, штампованными оборотами речи, с засорением ее ненужными, чужими для русского языка словами, употребляемыми без надоб­ности.

Своеобразие устной речи. При подготовке текста вы-

62

ступающих следует учитывать, что в устной речи есть мно­го особенностей. Одну и ту же мысль для чтения и слушания надо выражать по-разному. Слово здесь звучит одно мгновение.

Не уловив смысла незнакомых слов, слушатель пере­станет понимать выступление, считая, что оно рассчитано не на него. Поэтому следует осторожно вводить новые, ма­ло знакомые по своим корням слова, специфические тер­мины, подробно объяснять их значение. В письменной речи можно использовать имеющиеся сноски или, перечи­тав фразу, установить ее смысл и из контекста получить представление о непонятном слове. В устном же выступ­лении этого сделать нельзя.

С расширением грамотности в устную речь все больше входит книжная лексика. Но есть еще много слов, которые все же сохраняют специфический книжный оттенок, их лучше избегать в тех случаях, когда особенно желательна непосредственная устная речь.

Резко заметно в устной речи, гораздо больше, чем в печатном слове, злоупотребление терминологией. Поэтому в большой аудитории для передачи научных понятий обыч­но широко используют описательные средства.

В практике бывает немало случаев, когда клубные работники, не считаясь с особенностями устной речи, выхо­лащивают ее, лишают естественности. Конечно, нужно по­правлять выступающего при предварительном прослуши­вании, если он отходит от намеченного плана или коверка­ет слова. Можно просто отказаться от такого оратора. Но в устном выступлении недопустимы сухой, казенный текст. Желательно, чтобы в нем нашел отражение процесс воз­никновения и развития мысли. Это связано с некоторыми моментами, не приемлемыми для печатного слова.

Непосредственность речи проявляется в построении фразы, подборе слов, использовании специфических оборо­тов. Одно из самых типичных явлений в устной речи — пе­ребой конструкции предложения, как правило, вызванный

63

поисками более удобного построения фразы. Некоторые моменты таких Поисков конструкции можно сохранить.

Рассмотрим для примера текст странички устного жур­нала «Ультразвук в природе и технике».

«Оказывается, что, скажем, если мы возьмем какой-то определенный вид комаров, то слуховой аппарат у них устроен так, что самец слышит только звуки самки; и не слышит звуков, издаваемых другими самцами. А самка, наоборот, может воспринимать звуки самца и не воспри­нимать других самок. И вот это, собственно, обстоятельст­во помогает им встретиться...».

«Оказывается, что, скажем, если» — это поиски струк­туры предложения. Они продолжаются и дальше: «если мы возьмем, то слуховой аппарат у них устроен...» и т. д. Ме­жду тем мысль совершенно ясна и выражена очень точно.

В непосредственной речи фраза иногда как будто уже должна закончиться, но мысль развивается дальше, и в предложении возникают добавления, повторы.

«...Уже вышли из прикрытия, мы за ним, нельзя отста­вать. И вот как только мы вышли из прикрытия, так тут тигр бросил собак и как будто бы только ожидал нас, пря­мо на нас, ну прямо на нас...».

Устная речь почти всегда имеет более эмоциональный характер, чем письменная. Это ясно видно из примеров, приведенных выше. Если в речи письменной эмоциональ­ность достигается чаще всего при помощи лексических средств, то в устной, наряду с этим широко используются и синтаксические.

Выступает знатная ткачиха Янина Петровна Шевчик на вечере трудовой славы. Вот что она рассказала молоде­жи (запись дословная):

«Я работала на старых станках, очень старых, и они меня слушались. За это мне присвоили звание ударника коммунистического труда. Зарабатывала хорошо. Потом на комбинат пришли новые ткацкие станки. Тот, кто за рубль держался, не захотел идти работать на них, а мы с подруж-

64

кой пошли, хотя» в знало, что на первых порах потеряем в заработке, но надо же ному-то осваивать незнакомую технику. Находились «доброжелатели», которые говорили:

«Зачем это вам?». А я думала: «Кто же, если не я? Иначе какая я ударница коммунистического труда?»

Скажу вам по совести, вначале дело не очень клеилась. А потом мы взнуздали ставок, разгадали его норов. И вы­работка круто пошла в гору. Две нормы стали выполнять. Теперь многие хотят на эти станки, so их пока еще не хва­тает. Скоро, очень скоро ткачихи получат эту возмож­ность — новое оборудование все время поступает.

Мой вам совет, девчата: думайте о деле, учитесь у на­ших мастериц. Труд вас отблагодарит славой и достатком».

Устная речь всегда гораздо больше и откровеннее обра­щена к слушателю, чем речь письменная к читателю (за исключением произведений эпистолярного жанра и собст­венно писем).

Зритель всегда очень ценит, когда слово направлено не в пространство, а прямо к нему. Поэтому в выступлениях мы находим немало своеобразных форм обращений, кото­рые могут оказаться совершенно излишними и даже назой­ливыми в письменной речи:

«Вот вам применение ультразвука в крашении...»,

«Вы знаете, что пряжу, из которой делают ткань...»,

«Если я к этому добавлю...»,

«Напомню, что звук — это упругие колебания...».

Еще несколько примеров обращений из другого вы­ступления:

«Ну вот, представьте себе... Раннее утро, слышны голо­са проснувшихся птиц»,

«Вас поразит, товарищи, простор этих степей...»,

«Те из вас, которые увидят эти озера...»,

«Ну, хочу познакомить вас с традициями...».

Однако если этот прием используется для искусствен­ного оживления, он не только ничего не дает, но часто и портит материал.

65

Между тем даже в случаях, когда необходимо передать очень серьезное, сложное содержание, автор может найти такую форму обращения к слушателям, которая облегчит им восприятие текста.

Вот один из таких примеров:

«Но что такое эксплуатация наемного труда? Ответ на этот вопрос дает учение Маркса о прибавочной стоимости. Рассмотрим некоторые основные положения этого учения.

Возьмем, к примеру, капиталиста, владельца денег, ко­торый намерен производить хлопчатобумажную ткань. С этой целью он строит помещения, закупает необходимые машины, оборудование...».

То, что автор этой консультации обращается прямо к своим слушателям, изучающим политическую экономию, помогает лучшему восприятию материала, который изла­гается.

С обращениями в речи тесно связан и другой момент — завязывание общения с аудиторией. Выступающий может сделать слушателей более активными, установить с ними более тесный контакт с помощью приемов, которые срав­нительно редко встречаются в печатных текстах:

«Что? Наверное, не все согласны со мной...»,

«Задумались ли вы над тем...»,

«Надо думать, вы заметили, что...».

Установлению общения со слушателями помогает ис­пользование вопросов и ответов:

«Государственный план — непреложный закон. Но мо­жет ли хозяйственный руководитель сказать: я план вы­полняю, и с меня этого достаточно? Ни в коем случае. Ведь никаким планом не учесть всех внутренних резервов...»,

«Как же получить высокий урожай трав? Меня часто спрашивают об этом. И я всегда напоминаю: подбирайте лучшие сорта...».

Иногда можно просто разговаривать с собеседниками. Но нельзя превращать поиски оживления речи в само­цель. Все средства должны быть обусловлены жанром ве-

66

чера, его содержанием, конкретной задачей воздействия на аудиторию. I

Предложения в устной речи значительно более корот­кие, чем при письме. Нельзя применять такие сложные фразы, которые не произносятся за два-три выдоха, и упо­добляться тому образованному немцу, о котором Марк Твен писал, что когда он нырял в воду с американского бе­рега Атлантического океана, произнося при этом первое слово предложения, то с последним словом он выплывал к европейскому берегу.

Важно следить за ритмо-мелодическим рисунком тек­ста, избегая излишних скоплений гласных или согласных звуков, применения одних кратких или одних длинных слов и предложений.

Созданию нужного темпа, ритма речи часто мешают труднопроизносимые слова и фразы. Помня об этом, сле­дует учитывать также, что отдельные части текста читают­ся с различной быстротой. Особенно мешают длинные и сложные по своему построению фразы, когда действие, со­бытие, описываемое в тексте, развивается стремительно, идет к кульминации или развязке.

Сценарист должен добиваться простоты синтаксических конструкций для устных выступлений.

«Участники нашего семинара делятся передовым опы­том внедрения новой техники, ремонта оборудования, знакомятся с новыми конструкциями металлорежущего и кузнечно-прессового оборудования, с более экономичными ме­тодами сварки».

В этой фразе слишком много слов в родительном и тво­рительном падежах, чрезмерно усложнены связи. Есть ли необходимость здесь в таком синтаксисе? Неужели в этом случае обязательна «наукообразность»? Все это можно из­ложить значительно проще.

Для устных выступлений лучше пользоваться более простыми, близкими к народной речи сочинительными связями, реже (если они обязательны) — подчинитель-

67

ными. Можно чаще употреблять бессоюзные предложе­ния.

Интересно еще одно наблюдение над устной речью. Злоупотребление эпитетами придает ей явный оттенок «литературности»:

«Белокурый, голубоглазый юноша подошел к остано­вившемуся трактору, наклонился над мощным мотором и внимательно прислушался».

Несколько слов о стилевой характеристике монолога. Каждый монолог должен иметь свой непрерывный строй и быть выдержан в едином стиле, связанном с характером и темой мероприятия, материалом, которым располагает сценарист.

Жанровое разнообразие монологической устной речи в клубных сценариях очень велико. В зависимости от этого меняется и стилевая характеристика монолога. Приведем монолог в стиле сказки:

«Ведущий. Не за синими морями, не за высокими горами, а где-то совсем близко, где дороги дальние желез­ные сходятся в узелок крепкий, жили-были Волк, Козел, Лиса, Заяц и Медведь. Волк на станции сменой руководил, но в сказке он не участвует. Козел составителем поездов работал. Медведь стрелком военизированной охраны слу­жил. А Заяц и Лиса... Впрочем, о них особый разговор. Итак, однажды вечером, когда поездов в парке было ма­ло, присел Козел на бугорок недалеко от линии и, глядя на зарождающийся месяц, размечтался.

Козел. Да-а-а! Сейчас бы капустки на закуску и ба­ба-банку махнуть! Да-а!

Ведущий. Надо сказать, что Козел никогда особой трезвостью не отличался. Более того, он неоднократно при­ходил на ра боту навеселе. Узнает об этом Волк,— и ну от­читывать Козла. А с того как с гуся вода. Пошумит, пошу­мит серый, и все остается по-прежнему».

А вот монолог в стиле спортивного комментария:

— Внимание, внимание! Наш микрофон установлен в

68

селе Петровка на стадионе «Смехико». В разгаре... надцатый день соревнований...

...Прыжки в высоту и длину. В этом виде спорта специа­лизируется бригадир третьей бригады Иван Михайлович Сорокин. Рядом с бригадным двором для этой цели уже второй год насыпана гора удобрений, через которую еже­дневно приходится перепрыгивать Ивану Михайловичу. Пока это еще не Валерий Брумель, но если правление кол­хоза не будет мешать этому способному спортсмену, то в скором будущем он добьется значительных успехов...

— Известный марафонец, бегун на дальние дистанции Петр Скосарев. Спортивный темперамент не позволяет ему долго сидеть на одном месте. Только за прошедший спор­тивный сезон он сменил четыре места работы и сейчас снова находится в бегах...

Еще один монолог, написанный в виде рассказа экскурсовода:

«Дорогие товарищи! Вы присутствуете на открытии выставки, где демонстрируют свое высокое искусство «ма­стера-передвижники»: передвигаясь по территории завода, они жертвуют своим рабочим временем... Одной только ловкостью рук и небольшими манипуляциями заставляют исчезать материалы... Вот мотор от мотороллера, капиталь­но отремонтированный... Рядом другой экспонат—лод­ка...». (В этой сценке были названы имена расхитителей социалистической собственности).

Иногда в сценарии клубных мероприятий включается стихотворный монолог:

«Ведущий.

Календарный обычный листок—

День обычный,

Обычная дата.

В окнах гаснут полоски заката...

Подведем же работы итог.

Что сегодня свершили мы с вами,

Заслужил кто сегодня почет?

И какими большими делами

Экскаваторный славен завод?»

Стихотворный монолог помогает внести в сценарий эмо­циональность, иногда необходимый ритмический рисунок. Но со стихами нужно быть особенно осторожным. Лучше использовать хороший прозаический текст, чем плохие стихи.

В театрализованных вечерах, представлениях, пьесах, фильмах встречаются монологи действующих лиц. Они идут не от автора и поэтому связаны по содержанию и сти­лю с определенным персонажем, являются продолжением диалога действия, происходящего на сцене.

Описание действия в сценарии

В сценарии следует точно передать то, что должно про­исходить: что за чём и в какой последовательности намечается, например, когда выходят на сцену те, кто дол­жен быть в президиуме, как появляется на сцене хор или оркестр, какими средствами перекрывается или убирается ненужное но ходу действия оформление или реквизит, как связываются между собой отдельные части вечера или представления. Каждый участник должен знать, в какое время и что он будет делать и говорить, особенно в жанрах, не требующих предварительных репетиций. Здесь не имеет значения, что в процессе подготовки вечера некоторые де­тали меняются. Новое можно внести в сценарий позднее.

Документальные эпизоды. В сценариях документаль­ных вечеров описание действия часто соединяют с изло­жением краткого содержания устных выступлений, нача­лом или последними словами их текста:

«Затем слово предоставляется дважды Герою Социали­стического Труда Е. А. Долынюку. Он выражает уверен­ность, что молодые рабочие не уронят чести коллектива, будут отличниками боевой и политической подготовки.

70

Призывникам вручают почетные грамоты и подарки от коллектива железнодорожного узла».

В описании действия можно обозначить переход с од­ного эпизода на другой:

«...Меркнет свет. Полумрак. Освещенный лучом про­жектора солист исполняет песню композитора В. Баснера «На безымянной высоте».

На сцену поднимается участник Великой Отечествен­ной войны. Герой Советского Союза. Он рассказывает о боевых делах, вспоминает погибших друзей. Свой короткий рассказ заканчивает словами: «Комсомольцы всегда и во всем были впереди, умирали, но не сдавались».

В описании действия следует указать, в какой момент внимание переносится со сцены на экран, зафиксировать границы кинофрагмента:

«Идут фрагменты из шестой части кинофильма «Первый учитель» — сцена в школе, когда тетка и бай увозят Алтынай, арест бая и отрывок, оканчивающийся словами Дюйшена: «Сейчас она одна, но их будет много!» Продол­жительности фрагментов — 6—7 минут».

В документальном сценария всегда обозначают основ­ные моменты действия: появление перед зрителями, пере­движения, уходы со сцены, возникновение и окончание музыкального сопровождения и других компонентов вече­ра,— указывается характер этих действий.

Массовое действие. Как лучше описать массовое дейст­вие? Вот отрывок из сценария праздника в одном из сов­хозов Краснодарской области:

«За скульптурной группой движется Урожай. Он стоит на празднично убранной тележке, которую везет трактор. За рулем — лучший тракторист совхоза. Рядом с Урожаем красавица Золотая Осень. Их окружает свита — музыкан­ты, певцы, танцоры, одетые в карнавальные костюмы:

Колос, Подсолнух, Виноград…

Перед собравшимися появляется огромный сноп-име­нинник, Его везут на двух скрепленных легким помостом

71

велосипедах. Сноп украшен лентами и цветами, перепоя­сан красным полотнищем, на котором ярко выведена циф­ра—количество собранного совхозом зерна. За снопом идут передовики—комбайнеры, трактористы, полеводы.

Сноп подвозят к специальной трибуне, где расположи­лись лучшие производственники, руководители совхоза, шефы из города. Урожай и Золотая Осень поднимаются на помост».

Еще один пример из сценария праздника хлеборобов в клубе совхоза «Путь к коммунизму» Нововаршавского района Омской области:

«Представители молодой гвардии хлеборобов, окончив­шие курсы механизаторов и работавшие учениками да уборке урожая, поднимаются на сцену. Принимая шкатулку с частицей родной земли, молодые земледельцы клянутся любить труд, свою землю, дорожать честью совхоза. Ребята подходят к знамени и, встав на колени, целуют его. Совсем как солдаты. Да, у них тоже впереди служба: на мирных полях Родины нести им трудовую вахту…».

Массово-игровые эпизоды. В сценариях массово-игровых мероприятий также много внимания уделяется опи­санию действия.

Здесь в основном излагаются условия игр и их вари­анты: «Каждому зрителю, сидящему в последнем ряду зала, дается воздушный шар: на правой стороне — красного цвета, на левой—синего. Задача заключается в том, чтобы как можно быстрее пригнать шары к сцене.

Для этой игры можно ограничиться двумя шарами. В этом случае условия игры меняются. Надо не только быстрее пригнать шар к первому ряду, но не дать ему опуститься. За каждое нарушение снижаются очки».

Массовые игры можно проводить даже на научные те­мы, например «Техническая психология и НОТ». (В за­водских условиях эта тема приобретает немалый практи­ческий интерес. Эффект, который дает подобное меропри-

72

ятие,— улучшение условий, повышение производительности труда, рациональные методы планирования и учета.) Вот как записан только первый момент в сценарии:

«Эпизод можно провести, воспользовавшись системой психологических опытов, которые наглядно продемонстри­руют основные положения новой отрасли психологической науки. Здесь достаточно привлечения одного-двух специ­алистов, все проходит как увлекательная игра, в которой в качестве испытуемых участвуют сами зрители, а опыты поясняет специалист. Проверяются возможности слуха, зрения, памяти человека, изучаются его постоянные ошибки в действиях, свойства нервной системы, подсказываются некоторые приемы запоминании информации, устанавливаются пределы насыщения ею, степень надежности в работе человека и машины.

Ha сцене —пульт и система кнопок и переключателей, каждый испытуемый должен зажечь белый сигнал: чтобы найти необходимый для этого вариант, нужно проделать мало манипуляций. Когда опыт закончен, специалист поясняет методику действий испытуемого...».

Театрализованные представления. В театрализованных представлениях действие записывается подробно. Оно имеет часто не меньшее значение, чем монолог и диалог. В сценариях таких мероприятий описание действия можно выделять в отдельном абзаце или давать внутри текста:

«Открывается занавес. За столом начальник депо. Около него двое. Начальник все время звонит по телефону, между разговорами отчитывает подчиненных.

Н а ч а л ь н и к. Алло! Немедленно разыщите Панкина!

(Первому.) Из-под земли, а достань мне Панкина! (Снова телефону.) Алло! Проходная? Панкина не видели? Нет? ( В сердцах бросает трубку. Второму.) Ты куда глядел? Почему раньше не доложил?!».

В театрализациях и драматических произведениях в описании действия передаются характер и душевное состояние персонажа:

73

«Дверь за тетей Груней захлопывается. Евдокия Ивановна глубоко вздыхает и, с трудом поднявшись, подходит к своему столу. Вялым движением открывает ящик и достает маленький пузырек и кусочек сахару. На столе Сурова звонит телефон. Она нетвердыми шагами возвращается к столу и снимает трубку».

В сатирических выступлениях агитбригад описание действия часто даже без текста передает основной смысл происходящего:

«Быстрая музыка. Через сцену то и дело проходят грузчики. Каждый занят своим делом. Единственное, что мешает их работе,— ящик, который стоит на пути. Люди натыкаются на него, с трудом преодолевают это препятст­вие и опять спешат дальше.

Появляется новый бригадир, натыкается на ящик».

Как и в документальном сценарии, в описании дейст­вия сообщается о появлении новых действующих лиц:

«В этот момент, как в сказке, появляются три Васи­лисы—Премудрая, Предобрая и Прекрас­ная. Каждая из них предлагает юноше дорогу, расхвали­вая ее».

Пантомима. Особое значение приобретает описание действия в пантомиме, где оно является основным средст­вом передачи содержания. Пантомима требует особого, аллегорического действия, особой условности. Каждое дви­жение имеет здесь обобщенный смысл, каждая фраза озна­чает философский образ.

Вот пример из представления во Дворце культуры МГУ, посвященного разоблачению антигуманистической сущности империализма:

«Тревожная музыка. Свет внезапно гаснет, и за про­зрачным экраном появляется большой Скелет. Его очерта­ния медленно превращаются в Фигуру в цилиндре, тол­стую и неповоротливую. Она становится огромной. В руках у нее ящик. Фигура останавливается, открывает ящик и достает из него игрушку — Солдатика. Берет ключ

74

и заводит игрушку. Слышен характерный треск заводной игрушки. Фигура ставит игрушку на пол, и Солдатик (за­мена игрушки актером) выходит на сцену. Фигура выни­мает другую игрушку, третью, четвертую... Таким образом, на сцене появляются 16—18 Солдатиков. Из того же ящи­ка Фигура берет два креста, разные по очертаниям, и, раз­ведя солдат на две группы, дает каждой по кресту. Затем рукой делает знак, и группы начинают двигаться навстре­чу друг другу. На сцене происходит настоящая война. Солдаты стреляют, падают, встают и опять наступают и отступают.

Вдруг тишина... Все солдаты лежат. Фигура наклоня­ется и начинает собирать их в ящик. Отдельно руки, ноги, головы. Закрывает ящик. Встряхивает его. Раздается ха­рактерный звон монет. Фигура поворачивается и уходит».

Еще один жанр — зримая песня, в котором точное опи­сание действия играет чрезвычайно важную роль. Панто­мима и массовые пластические композиции сочетаются здесь с песней, раскрывая ее содержание, придавая ей но­вый смысл.

«Издалека нарастает солдатская песня. Вот они, идут всем смертям и всем врагам назло. Идут с двух сторон, навстречу друг другу, по заднему плану. Затем поворачи­ваются к зрителям, идут вперед, смыкаясь в единый строй. И все сильнее, увереннее звучит песня:

Не хотели мальчики

Поддаваться страху...

Поднимают головы и те трое, что лежат на сцене. Огромным усилием воли встают, поддерживая друг друга (напоминая известную скульптурную группу «Непоко­ренные»).

А мужской хор уже выстраивается за их спиной, при­ближается к ним в четком марше:

Поднимались мальчики

По свистку в атаку.

75

В черный дым сражений

На броне покатой.

Уезжали мальчики,

Стиснув автоматы.

Руки вскинуты, в них зажаты невидимые автоматы. Все идут единым строем (шаг на месте) ».

В Брянском Дворце культуры имени Ленина пользу­ются успехом театрализованные песенные представления. Каждое такое представление состоит из 30—40 песен, связанных между собой единой темой или сюжетом, еди­ными действующими лицами, общим оформлением. В сце­нарии-либретто записывается весь сюжет. Песня или группа песен театрализуется с помощью различных средств:

действия, движения, танца, пантомимы, света, бутафории, кинокадров. У каждой песни могут быть своя тема, задача, свой сюжет, действующие лица.

Сюжетное действие в хореографии. Как и в пантомиме, содержание сюжетных хореографических и балетных представлений передается описанием действия. Ознако­мимся с отрывками из хореографической композиции «Оптимистическая трагедия», план которой приведен в одной из предыдущих глав. Здесь сюжет раскрывается в движениях танца.

«Выходит Сиплый в сопровождении «братишки» — Анархиста. Резкие, изломанные движения, руки кажутся лишними, злые глаза и презрительная усмешка. Сиплый фиглярствует, запугивает матросов, каждым своим жестом хочет казаться страшным, и его действительно побаивают­ся. За его спиной появляется Вожак. Грубая, властная сила Вожака подчеркивается его движениями. Перед ним юлит и лебезит Сиплый, матросы смотрят на него робко, отступают при его приближении, ибо в руках Вожака жизнь и смерть любого из них.

Пока идут сцены, рисующие обстановку на корабле и характеризующие силу, с которой встретится Комиссар, по

76

палубе почти незаметно проходит женщина в обыкновен­ном пальто, в платке, с маленьким дорожным чемоданчи­ком. Женщина, которую мы увидим в роли Комиссара, как и в пьесе, встречается прежде всего с командиром. Они уходят за кулисы, но вот Комиссар на середине сцены. Гимнастерка, серая юбка, армейский ремень — все это сви­детельствует о том, что Комиссар имеет отношение к ар­мии.

Матросы с удивлением и любопытством рассматривают Женщину. Она поняла, кто здесь властвует, и подает Во­жаку мандат. Удивление сменяется ропотом, ухмылками. Вариации Комиссара проходят в быстром, энергичном темпе».

В хореографии описывается не только общий ход дей­ствия. Можно дать и подробное описание каждого движе­ния участников. Рассмотрим пример из композиции «Зоя»:

«На сцене темно. В центре, освещенная лучом прожектора, возникает фигура девушки. Ее крепко держат стоящие спиной к зрителю немецкие солдаты.

Девушка-партизанка делает резное движение вперед, ее воля не сломлена палачами. Она сильна и будет молчать, ни за что не скажет своего имени и не выдаст, где находятся партизаны.

Она вырывается из рук немецких солдат. В ярости они подхватывают ее, поднимают вверх и резко опускают вниз. С силой отталкивает она одного, потом другого. Пораженные ее бесстрашием и мужеством, они в страхе отступают назад в темноту. Световые оттенки меняются, освещается только партизанка. Поднимая голову и раскрывая руки в стороны, она медленно идет вперед, на авансцену. Гордо выпрямляется и останавливается в одухотворенной позе».

Действие на экране. Действие вечера переносится на экран. В этом случае в сценарии можно использовать все преимущества кино. Благодаря фотографическому изображению оно воспринимается как наиболее конкретный и достоверный вид искусства. В то же время оно послужит

77

способом создания иллюзии, если рядом с экраном будут видны реальные предметы или исполнители.

Кино позволяет охватить почти неограниченное число объектов, без труда менять место действия. Оно обладает большими динамическими возможностями, способностью ускорять или замедлять реальное движение, действие, останавливать кадр, разделять движение на составные фазы, укрупнять план, создавать иллюзию изменения по­зиции зрителя с помощью панорамы, наездов, отъездов, съемки с движущегося транспорта. Используя монтажные возможности кино, соединяют самые отдаленные предме­ты, места действия, создают другие, необходимые сценари­сту пространственные и временные соединения, парал­лельный монтаж, различные ритмические построения. Все это находит отражение в клубных сценариях. В киносценарии записывают все подробности: как че­ловек одевается, какие вещи его окружают. Обстановка рассказывает о положении героя в данный момент; ве­щи — о его привычках, вкусах; изменение в костюме — о его душевном состоянии. Может быть подчеркнута порт­ретная деталь, привлекающая внимание к характерной внешности человека, его одежде, предметам, пейзажам, если это добавляет что-либо или подчеркивает мысль авто­ра. Бывает также монтажная деталь, которая рождается при соединении и сопоставлении двух близких или проти­воположных по значению кадров. Искусство детализации заключается в умении выразить в малом большую мысль, остановить внимание зрителя на моментах, важных для развития основной идеи.

В кино есть особая возможность для сценариста пере­дать свое авторское отношение к происходящему прибли­жением и удалением объекта на экране и различными ва­риантами соединения сцен. Так, вслед за одной сценой действие сразу перебрасывается на другую, потом снова показывается лицо, которое уже появлялось раньше (его как бы вспоминают), и т. д.

78

В связи с большими возможностями монтажа у сцена­риста в кино есть два способа рассказа: логический и ассо­циативный. Предположим, вы хотите сказать в фильме, что первый день в школе — большое событие для малы­шей. Избирая логический путь, начинаете развивать тему следующим образом: «1 сентября, все семилетние дети должны идти в школу. Мальчику семь лет, он идет в шко­лу». Из того, что сегодня 1 сентября и что мальчику семь лет, следует логический вывод: он должен идти в школу.

Но в кино можно развивать тему и по-другому: «Осень, ветер срывает с деревьев листья. Календарь. От него отры­ваются листки. Подхваченные ветром, они кружатся и па­дают. На них мы видим даты последних чисел августа. На фоне падающих листков календаря проходят кадры летнего отдыха детей: смеющиеся лица, обнаженные тела в воде. На календаре появляется дата—1 сентября. ; В воздухе кружатся сорванные ветром листья деревьев. По ним идут в школу малыши, торжественные, взволно­ванные...». Здесь мы имеем дело со зрительно-ассоциативным

мышлением. Мысль раскрывается путем сравнения, сопоставления разных фактов и явлений.

Но не все съемки требуют сценария. Некоторые кино­любители используют их для иллюстрации лекций, докла­дов и других выступлений. Такие киноматериалы не следует называть фильмами, не нужно требовать от них законченности, завершенности. Они имеют ценность только в связи со значимостью самого доклада, могут быть очень важными для выступления, если в них средствами кино запечатлен уникальный научный опыт, связанный с передачей движения, собран необычный материал. Такие кадры впоследствии пригодятся для создания собственно кинематографического произведения. Но пока их связывает в качестве сценария текст лекции, доклада или научного сообщения, кинематограф является лишь подсобным средством, основная мысль останется в тексте доклада.

79

В этом случае сценарием является сам доклад и монтаж подчинен его логике.

Светозвуковая газета. Кинопроизводство — процесс длительный. Если необходима оперативность, светозвуковая газета, как и радиорепортаж, окажется наилучшим видом информации.

Работники клуба Балезинского железнодорожного узла используют светозвуковую газету для боевых репортажей, рейдов «Комсомольского прожектора», причем успевают дать очередной выпуск в день рейда: утром — съемки и запись, вечером — газета. Сценарий также готовится опе­ративно. Представим себе один из выпусков:

«Диктор объявляет: «Внимание! Внимание! Начинаем очередной выпуск светозвуковой газеты».

Появляются фотоснимки Балезинского узла, поездов, портретов передовиков производства. Дикторы читают:

Первый. Сегодня мы демонстрируем специальный выпуск светозвуковой газеты «Репортаж одного дня».

Второй. День выдался на удивление жаркий, чувст­вуется, что лето прочно вступило в свои права.

Третий. Нам было приятно и радостно увидеть, что работники Балезинского узла упорно трудились над тем, чтобы повысить темпы и качество перевозок, что они отда­вали все свои силы выполнению личных социалистических обязательств, стремясь достойно встретить свой традици­онный праздник.

Фотография — контактная сеть.

Второй. В этот день на участке работала бригада Юрия Чиркова, беседу с которым мы записали на пленку.

Идет запись беседы, в которой Юрий Чирков рассказывает, ка­кие обязательства взяла бригада к Всесоюзному дню железнодо­рожника и как они выполняются. Бригадир называет лучших чле­нов коллектива.

Затем на экране появляется новое изображение — путейцы за работой.

80

Первый. Продолжаем свой путь, подходим к путейцам. Здесь работают бригады Зои Поскребышевой и Никандра Дерендяева. Идет напряженная работа: надо закончить в погожие дни ремонт станционных путей.

Смотрим, как слаженно работают путейцы, и, воспользовавшись коротким перерывом, завязываем с ними бе­седу.

Идет запись беседы с Н. Дерендяевым и 3. Поскребышевой.

Второй. Мы прощаемся с путейцами и от всего сердца желаем успехов в труде труженикам, пожалуй, самой тяжелой профессии на транспорте.

Путейцы! У вас непочатый край работы. Мы призываем вас доблестно трудиться, помочь коллективу узла обеспечить безопасность движения поездов.

Первый. А сейчас мы приглашаем вас на пульт управления».

Рейдовая бригада побывала в этот день на станции, на пункте технического осмотра электровозов и на других предприятиях, где состоялись беседы с начальником станции, дежурным по электродепо, заместителем секретаря парторганизации, передовиками производства. Все это стало элементами действия в сценарии вечера.

Мастерство диалога

Диалог в сценарии тесно связан с действием. Он возникает когда сценаристу нужно показать столкновение разных мнений, интересов, характеров. В основе диалога лежит необходимость участников или действующих лиц вступить в конфликт драматический или комедийный, противопоставить свое состояние, настроение, мнение другому. Без этого диалог не может возникнуть, и наиболее распространенной ошибкой сценаристов является попытка завязать его без учета данных обстоятельств.

81

Разберем пример неудачного диалога:

«Губкин (встает). Я хорошо помню, Володя, как ты привел первый тяжеловесный состав...

Первый диктор. Говорит почетный железнодорож­ник, бывший начальник депо Иван Васильевич Губкин.

Губкин. Были цветы, был оркестр и первые на­грады...

Луч прожектора с Губкина переходит на машиниста Кали­нина.

Калинин. Я хорошо помню этот день...

Второй диктор. Говорит бывший машинист Петр Николаевич Калинин.

Калинин. Да, Володя, ты победил тогда в соревно­вании, привел свой состав раньше меня.

Луч прожектора освещает машиниста Трофименко.

Трофименко. Но я не скрывал от тебя секретов. Все, что я знал, я передавал тебе, товарищам. Цель была одна — всем освоить передовой опыт!

Первый диктор. Говорит бывший машинист Вла­димир Сергеевич Трофименко».

По содержанию здесь все правильно, нет никакого спо­ра, да он и не нужен, поэтому неоправдан и диалог, не сто­ило превращать заслуженных машинистов в актеров. Все это можно было сказать без излишней театрализации.

Большую роль в диалоге играет ситуация. Новые обсто­ятельства выдвигают новые мотивы разговора, под влия­нием которых собеседники переходят от одних вопросов к другим.

Можно внести некоторое разнообразие в привычные ситуации или предварительно ознакомить слушателей с обстоятельствами, которые уже известны ведущим.

Это достигается путем комментариев:

«За нашим круглым столом — председатель колхоза «Красный Октябрь» Василий Викентьевич Журавлев. Как у него идут дела?».

82

Ситуация ясна, в диалоге можно употребить неполные, сокращенные предложения вроде:

«А как у вас с яровыми?»,

«Интересно, как вы этого добиваетесь?..»,

«Подсолнух уже кончаем».

Участники диалога обычно говорят не столько друг с другом, сколько со слушателями, и в форме разговора ста­раются раскрыть перед ними ту или иную тему. Но поскольку настоящий диалог обязательно должен быть обращением собеседников друг к другу, появляется опасность увлечься беседой, разговором и забыть о слушателях.

Часто выручает умелое сочетание диалога с монологом. Ведущий обращается к собеседникам и слушателям в отдельности: с первыми ведет живой диалог, а вторым дает пояснения в форме монолога. Можно договориться с участниками лишь о характере диалога, и они проведут его как импровизацию. Такой короткий диалог будет естественным, придаст вечеру и поведению участников на сцене непринужденность. Попробуйте варьировать этот прием, затевая сначала живой диалог, а затем прерывая его и вводя слушателей в курс дела.

В тех случаях, когда нужно провести интервью, задать вопросы участникам вечера, обычно не скрывают, что

ведущий уже заранее знает материал и задает вопросы,

чтобы и слушатели познакомились с ним.

«Ведущий. Кто же построил этот дом?

Р а ф и к. Мы с отцом и братьями, всей семьей.

Ведущий. А как встретил, праздник, Юлдаш?

Юлдаш. Ну, вы знаете, что я учусь в горном техникуме, хочу стать горным мастером...».

Такие моменты допустимы. Но все же желательно, чтобы слушатель не ощущал предварительной подготовки диалога.

Для развития того или иного тезиса, основной темы или юмористической разрядки в форме диалога хорошую службу сослужит звукозапись. Это не будет театрализацией,

83

так как на сцене сохранится строго документальная атмосфера и такого рода вставки не «театрализуют» самих документальных участников.

Существует немало других приемов естественного вве­дения в сценарий диалога.

Если участникам документального вечера иногда еще можно помочь написать текст выступления, то диалог в документальном жанре не рекомендуется готовить на бу­маге. Даже когда он сделан по всем правилам построения, участники бывают не в состоянии его воспроизвести. Для этого нужно обладать незаурядными артистическими спо­собностями.

Как намечается диалог в сценарии? Например, записы­вается: «После просмотра фильма возникает небольшая дискуссия. В. Котов утверждает, что в этом случае кино­любители не сумели передать главное в характере знатного токаря С. Куликова. С. Желтко возражает. Он считает, что главное схвачено: это настойчивость, целеустремленность героя документального фильма».

Такой же диалог можно наметить по поводу какого-либо местного события, ситуации, заранее определив с участниками, какую позицию они займут. Попробуйте на­писать условный диалог, примерную желаемую его канву, ознакомившись с которой участники смогут лучше понять сценариста.

Диалог в театрализованном мероприятии.

В театрализованных жанрах диалог, как уже отмеча­лось, строится на конфликтах характеров. Это необходимо и для конферанса.

«На сцену выходит Первый; за ним — Второй, он внима­тельно читает газету.

Первый. Все-таки вы удивительный человек. Такой торжест-

венный, такой праздничный вечер, а вы вышли на сцену,

уткнувшись в газету. Между прочим, кроссворды можно

отгадывать и в другом месте.

84 .

Второй. Если бы вы только знали, что за газету я держу сейчас в руках?!

Первый. А что тут загадочного? Наверняка «Советский спорт», в котором очередной болельщик учит наших футболистов играть в футбол.

Второй. Не угадали.

Первый. Нас пригласили на необычный — праздничный концерт. И вместо того чтобы выйти и поздравить работников стальных магистралей с праздником, вы выходите и читае те газету! Это же обидно для тех, кто в зале!

Второй. Напротив, именно из-за глубокого уважения ко всем присутствующим я перелистал в библиотеке кипу газет по ка не нашел вот эту (показывает). Газета «Гудок» за 30 июля».

Юмористическая конфликтная ситуация может возникнуть даже из-за недоразумения, волнения, из-за трудности найти точную словесную формулировку:

Первый. Ну, рассказывай.

Второй. Жил-был один...

Первый. Он и сейчас живет.

Второй. Живёт-бывёт...

Первый. Нет, не так. Что за «бывёт»?

Второй. Живёт-бывёт... Живает-бывает...

Первый. Не надо сказку. Скажи просто: есть у нас на заводе та кой товарищ...».

Если найти острую конфликтную ситуацию, в которой Встеующие лица вынуждены активно действовать, диалог можно строить не на предложениях, а на коротких репликах действующих лиц:

«Называется конкретный виновник — управляющий апрельским отделением совхоза «Бабановский» Моисеев. Выходят три-четыре оборванных, грязных человека.

Корреспондент. Что с вами? Откуда вы такие?

Первый. Из Апрельского.

85

Корреспондент. А почему вы как дикари?

Второй. Будешь тут дикарями. Тротуаров в поселке нет? Нет. Идешь ночью, шагнул, р-раз — нога сломалась, носом в лужу.

Третий. Доски для тротуара завезли, а они... фьють! (Свистит.)

Корреспондент. Что «фьють»?

Третий. Испарились. До сих пор не могут найти.

Четвертый. Материалов для клуба не завозят...».

Развитие диалога во многом зависит от поисков ситуа­ций и способов активизации собеседников.

Некоторые клубные работники умело используют ус­ловно-ритуальную ситуацию и традиционную народную форму диалога. Такой диалог, например, применили ясиноватские железнодорожники в своих театрализованных ве­черницах, о которых мы уже рассказывали.

«Дорогие гости,—говорит хозяйка,—совсем забыла я в хлопотах-то! Прошу познакомиться, это моя дочка Ок­сана.

— Ничего не скажешь, хороша у вас дочка! — откли­кается Нестеренко.— Неплохо бы ей парубка подыскать,

— А что,— соглашается хозяйка,—неплохо бы. Только чтобы добрый был парубок: и работник отменный, и собой пригожий. Может быть, и засватаем сегодня.

— Ну что вы, мама,—говорит смущенно Оксана.— Так сразу — и засватаете?

— Почему сразу?—откликается Нестеренко.—Добрых хлопцев здесь вон сколько — что звезд на небе. И между прочим, могу я тебе, Оксана, и хозяюшке, и всем собрав­шимся сообщить: подвели мы сегодня наши трудовые итоги, и оказалось, что хотя только начался декабрь, а го­довой план мы уже выполнили. И в победе этой большая заслуга наших хлопцев.

• Но ты не подумай, Оксана,— продолжает Нестерен­ко,—что наши хлопцы только работать умеют. И спеть, и сплясать они мастаки. Да разве сами они не могут себя

86

показать? Могут, да еще как! А ты, Оксана, вызывай их на разговор, на песню, на пляску. С ответом мы тебя торопить не станем, потерпим ради такой красавицы.

— Неплохо задумано,— восклицает хозяйка,— Как, дочка, согласна?

— Что ж, пожалуй...».

Ситуация «сватовства» вызвала участников на естественную форму диалога. Поэтому он развивается легко и непринужденно.

В театрализованных жанрах диалог в сценарии обычно пишется полностью. Общие требования к нему заключаются в том, что лексическая, синтаксическая и стилистическая структура речи персонажей должна определяться характерами действующих лиц, их эмоциональным состоя­нием и обстоятельствами действия.

Кроме того, следует помнить, что диалог является частью общего действия, не должен замедлять его темпа, становиться самоцелью. Он связан с линией поведения героев, отношениями между ними. Новая информация, сведения, необходимые автору для раскрытия темы сценария, передаются через диалог только с учетом всех указанных условий, в интерпретации персонажей, их языком, авторской речью (к сожалению, часто вкладываемой сценаристами в уста, действующих лиц и разрушающей характерность речи).

Но это уже область театральной драматургии. С ней можно познакомиться, изучив соответствующую литературу.

Диалог в массовых играх. В массово-игровых жанрах и эпизодах можно предусмотреть диалог с публикой. Он строится на предвидении реакции зрителя и обычно заготавливается в нескольких вариантах. Публике в этом диалоге отводится место для угадывания предметов, отгадывания загадок, ответов типа «да»—«нет». Диалог с публикой чередуется с монологом массовика или ведущего, в котором объясняются правила игры, задаются вопросы, объявляются победители. Обычно такие диалоги

87

рассчитаны на односложные ответы публики, на которые массовики-сценаристы заготавливают остроумные ответы или предложения. Работая над подобным диалогом, сле­дите, чтобы заготовки по характеру соответствовали опре­деленной аудитории, ее возрастному и культурному уров­ню. Слишком примитивные вопросы могут создать впечат­ление недооценки интеллекта зрителя, а чрезмерно слож­ные вообще не найдут отклика.

Некоторые особенности звучащего текста. Нужно пом­нить, что в письменной речи есть графические условности, которые не передаются при произнесении.

Например, как можно показать в устном монологе или диалоге разницу между фразами:

«Прямо на нас шел лось»,

«Прямо на нас шел Лось»,

«Прямо на нас шел «Лось».

Название животного, фамилию человека и название судна в этом случае можно различить только в зависимости от контекста. Заглавная буква, кавычки, скобки, раздель­ное написание воспринимаются только в письменном тек­сте, и сценарист должен это учитывать.

Двойной смысл имеют сочетания слов: «гранильщик Алмазов», «продавец Арбузов».

В одной из литературных встреч прозвучало:

«Этим исканиям был подвержен ЛЕФ... а РАПП явил­ся...».

Аббревиатура, набранная заглавными буквами, в уст­ной речи превратилась в «льва» и «арапа».

Не всегда читаются кавычки, даже если они выделяют слова, иронически сказанные, особенно если фраза до этого не содержала иронии.

Делая доклад о врагах мира, демократии и социализма, лектору пришлось добавить к выражению «наши заокеан­ские друзья» слова «в кавычках», так как это были един­ственные иронически сказанные слова во всем тексте.

88

Совсем невозможно передать средствами интонации кавычки, в которые заключается цитата, органически сли­вающаяся с авторским текстом.

«Писемский горячо любил русский народ, он написал «прекрасные рассказы из простонародного быта» (Н.Г. Чернышевский)».

В устной передаче становится совершенно непонятным, где начало высказывания Чернышевского.

Большую опасность представляют омофоны — слова, которые имеют одинаковое звучание, но различаются на письме. «Принеси коры-то» — «Принеси корыто»,

«Нужно отвести детей домой» — «Нужно отвезти детей домой».

Большое количество омофонов в русском языке заставляет человека, работающего на радио, все время проверять на слух слова и сочетания слов: «частота—чистота», «плот—плод», «занос—за нос»—и ставить их в контексте, где они могли бы иметь только один смысл.

Если к чтецу попадает текст, допускающий двоякое понимание слова, он вынужден нарушать нормы орфоэпии ( например: «В хозяйстве не было коз» — не оглушать согласную «з») и этим спасает положение. Такое произношение режет слух. Но даже этого диктор не сможет сделать, если попадется второй вариант: «В хозяйстве не было кос».

Но довольно часто можно встретить омофоничные сочетания:

« Поэт воспел выспевание пшеницы» (воспел воспевание),

«ВЦСПС указывает на значение этого мероприятия» (назначение),

«Разрезание труб производится при помощи 50 валков»

(волков),

Машина ровно вела нить» (вила).

89

Обычно в таких случаях приходится нарушать орфо­эпические нормы. Как видно, в неправильном произноше­нии не всегда виноваты те, кто читает текст.

Часто омофоны приобретают нежелательный смысл. Режиссер М. Донской рассказывал в одном из клубов о своей кинокартине по роману Горького «Мать». Упомянув о том, что экранизация романа была уже однажды сдела­на, он сказал:

«Но этот фильм был немой (не мой)...».

Он, конечно, имел в виду, что картина была немая, а воспринято это было совсем по-другому.

Корней Чуковский в своей книге «Высокое искусство» приводит пример из сделанного Радловой перевода траге­дии Шекспира «Макбет».

«В одном из самых волнующих монологов Макбета,— пишет Чуковский,— я читаю такие стихи:

«Когда б конец концом бы дела был,

Я скоро б сделал»

Это страшное слово «б сделал» режет меня как но­жом,— подчеркивает Чуковский,— и я уверен: не только меня!».

Устной речи также чужды противоестественные скоп­ления звуков типа «совестливы ли вы»; какофонические стыки — «наша река широка как Ока»; зияния — «у руин Иоаннова монастыря»; стыки согласных: «В всплесках волн», «С вскрывшейся рекой...». Недопустимы для устной речи и скопления гласных звуков: «Бои у Аустерлица», «А у аэродрома...», «И у аорты...».

Очень часты запинки в текстах на таких неблагопо­лучных сочетаниях: «по популяризации», «об обеспече­нии», «об обобществлении», «об опубликовании»; на словах, близких по звучанию, если они поставлены ря­дом: «Поднимались с нар рано на работу каждое утро ткачи».

90

Внутренняя рифма в прозаических текстах превращает их в раешник:

«Привлекает внимание белокаменное здание...»,

«B Москве, по сведениям Центрального института прогнозов, завтра 18 градусов мороза...».

А это бывает особенно неуместно в серьезных материалах.

Текст готовится для чтеца, диктора, выступающего, и забота о том, чтобы легче было читать, лежит в основном на сценаристах.

Текст-партитура должен быть предельно приспособлен для чтения прямо с листа. Некоторые, забывая это, переносят в такие тексты характерные для печати сокращения:

«тыс.», «кв. м», «дм», «г.», «тов.», «проц.», «%», «соцсоревнование», «ИТР». Нужно писать эти слова полностью, чтобы не затруднять чтение и гарантировать выступающих от ошибок.

В текстах, предназначенных для чтения, не ставят рядом с фамилиями инициалы.

Следуя примеру газет, некоторые товарищи, готовящие

в клубе тексты для выступающих с излишней точностью

воспроизводят цифровой материал.

«Спортсмен показал результат 1. 42,5 сек.».

Как прочитать это без подготовки?

Человек, мало знакомый со спортом, начнет так: «...одна, сорок два (две),— а докончить ему вряд ли удастся: теряется смысл. В таком случае лучше всего написать словами:

«Одна минута, сорок две с половиной секунды».

В газете вполне допустима фраза:

« Они обязались снизить себестоимость продукции на 1,5 проц.».

Но как прочитать это?

«Одна целая пять десятых процента», «Один целый и пять десятых процента», «Один и пять десятых процента»?

91

Можно найти еще варианты:

«Полтора процента», «Один с половиной». Представьте себе выступающего, который во время чте­ния задумался над выбором варианта. А если приходится иметь дело с целой таблицей цифр? Вообще лучше избегать в устной речи цифрового материала, если в нем нет край­ней необходимости, или давать цифры приближенно:

«Около двухсот человек», «Более пятисот голов скота».

Склоняемые числительные обязательно пишутся сло­вами: «Тысячи двумстам двадцати».

При чтении с листа большим затруднением являются паронимы — слова, близкие по написанию, особенно если они встречаются в одном и том же тексте:

«Продолжение — предложение», «Исторический —исте­рический», «Представитель — председатель», «Знание— звание—здание», «Умерить—умереть», «Большое - большее».

Ошибки в этом случае объясняются тем, что при беглом чтении значительную роль играет процесс узнавания, уга­дывания знакомых слов и разницу в одной букве, переста­новке букв и слогов сразу трудно заметить, особенно если в тексте встречается несколько слов, близких по написа­нию.

Сценарист должен уметь чувствовать нежелательный подтекст, подсказать чтецу, как его избежать. В одном из выступлений по местному радио сообщалось, что на заго­товительный пункт прибыл «Красный обоз со свеклой». Ни автор, ни редактор по отпечатанному тексту не заме­тили, что в этой фразе название «Красный обоз» приобрело другой смысл.

Выступления на клубном вечере и по радио, как пра­вило, готовятся за короткий срок, что не позволяет вдум­чиво, всесторонне работать над текстом. Сценарист дол­жен помочь чтецу, выступающему разобраться в самом тексте, прежде всего в случаях, допускающих двоякое по­нимание, различную трактовку.

92

Для указания ударений имеются соответствующие знаки. Так, логическое ударение можно проставлять подчеркиванием выделяемого слова, словесное ударение имеет свое обозначение, принятое на письме, и т. д.

Словесное ударение в тексте для устного произнесения

принято ставить гораздо чаще, чем в письменной речи.

Это особенно важно в фамилиях. Нужно считаться также с исторически установившимися ударениями и в каждом случае проставлять их в тексте-партитуре.

Формы устной речи использует местное радиовещание - в радиогазетах, очерках, репортажах, интервью и т.д. Поэтому все требования, предъявляемые к выступлениям важны и в работе на радио.

Использование техники

Одним из элементов сценария являются прямые указания сценариста по технике выполнения той или иной его части.

Усиление речи. Сценарист может использовать радио как возможность ведения вечера без выхода ведущего на сцену. Голос за сценой (в микрофон) подчас дает больший эффект, как бы выступает в роли невидимого комментато­ра всего, что происходит на сцене. Некоторые авторы сценариев тематических композиций и вечеров используют микрофон для сопровождения фрагментов фильмов новым, злободневным текстом. Таким образом, сценарист делает технические средства дополнительными выразительными средствами драматургии.

Звукозапись и радиоаппаратура дают возможность широко использовать музыку и шумы, фонограммы выступления известных государственных и политических деятелей, деятелей науки, культуры и искусства.

Вспоминается вечер в студенческом клубе, построенный на фонограмме обращения известного ученого к

93

молодежи. Голос прерывался сценическими выступления­ми, воспоминаниями об этом ученом, фильмами.

Это только некоторые приемы использования радио и звукозаписи. Сама звукозапись позволяет предварительно записывать голоса, накладывать речь на шумы, речь на музыку, создавать с помощью различной скорости при за­писи эффект кукольных голосов и т. д.

Кинопроекция. Благодаря кино можно ввести в сцена­рий материал, снятый далеко за пределами клуба, города, республики. Здесь документальные, научно-популярные и художественные фильмы, мультипликация — словом, весь фонд прокатных организаций.

По условиям проката клубный работник не имеет права вырезать необходимый ему сюжет. Фильм нужно вернуть без склеек. Но имея киноустановку из двух постов, всегда можно, предварительно просмотрев материал, составить вместе с киномехаником сценарий, отобрать подходящие фрагменты, установить наиболее интересную последова­тельность их демонстрации. Киномеханик зарядит фильм с начала выбранного фрагмента, второй фрагмент загото­вит на другом кинопроекторе и успеет во время демонстра­ции вставить новый сюжет в освободившийся пост.

Сценаристы привлекают и местных кинолюбителей, иногда дают им конкретное задание.

Просматривая фильмы и отбирая материал для вечера, составьте на бумаге краткую запись включенных в сце­нарий сюжетов, обязательно укажите подробно, где начало и конец фрагмента (изображение и текст), чтобы иметь возможность соединить их точно по смыслу со сцениче­ским действием.

Особое внимание важно обратить на приемы введения в сценическое действие киноматериалов. Каждый раз это должно быть оправданным, не вызывать раздражения у публики, так как природа сценического искусства и искус­ства кино различна и восприятие нового элемента требует психологической перестройки.

94

Киноматериалы включаются в сценарии либо в обычном варианте, либо только изображение или только звуковая фонограмма.

Кинолюбители могут помочь перенести на экран действие, происходящее на сцене, или дополнить его интерес­ам местным материалом.

Диапроекция. Она дает большие возможности драматургу: в документальных и научно-популярных жанрах позволяет быстро вводить в действие графические и живописные элементы. Схемы, диаграммы, карты, планы, рисунки, портреты, фотографии, слайды, диафильмы, чертежи, меняясь на экране, помогают сценаристу более наглядно раскрыть свой замысел.

Диапроекция, если по условиям сцены ее удастся поставить за экраном, при большом увеличении вообще способна заменить декорацию и оформление. Действие может моментально перенестись в любую эпоху, любой край земли даже на любую планету, а сценарист совсем перестанет зависеть от трансформации сцены, что обычно очень сковывает развитие действия.

Если не требуется передавать на экране динамические асы, движение объектов или движущуюся точку восприятия (приближение к объекту, удаление от него, съемку с движения), лучше воспользоваться не кинема­тическим, а фотографическим способом. Диапозитивы, диафильмы, слайды могут дать не меньший эффект. У этого вида проекции есть свои преимущества: ведь кадр практически держится на экране неограниченное время. Отсюда возможность длительного рассматривания, введения пояснительного текста любой продолжительности. А с помощью двух-трех проекторов нетрудно сравнить, сопоставить документы, иногда дать проекционный фон для сцен, эпизодов или всего вечера.

Кроме того, фотографический способ получения изображения более дешевый, здесь легче применить цветное изображение.

95

Наиболее распространенной формой использования в рабочем клубе диапроекции является светозвуковая газета. В ней находят место не только фотографии, но и весь арсенал средств радиовещания (записи текстов, репорта­жей, выступлений, музыка, шумы).

В сценарии намечаются объекты съемок и все звуковое сопровождение. Об использовании светозвуковой газеты в клубе, ее сценарии говорилось в предыдущих главах.

Световые эффекты. Помимо обычной общей освещен­ности сцены, часто дают большой эффект локальный свет и цветные фильтры, которые помогают создавать опреде­ленные смысловые и композиционные элементы вечера. Так, сценическую площадку можно распределить на уча­стки, и действие станет параллельно или последовательно развиваться в разных частях сцены. Если направить све­товой луч в ложу или на балкон, в проход между рядами, привлекается внимание к новому эпизоду сценарий. Дра­матургическим приемом является также частичное или полное затемнение сцены. Это самые элементарные при­меры.

Цветной свет придает смысловое звучание какой-либо сцене или эпизоду. Например, вспыхнувший сбоку или из-за кулис красный свет станет символом революционных событий. Зеленый свет в аллегорическом сюжете подчеркнет отживающее, омертвевшее, голубой свет на заднике поможет условно передать небосвод или морскую гладь. Иногда стоит усложнить световую партитуру, создать с помощью осветительной аппаратуры на белом заднике те­невой эффект и включить в арсенал своих изобразительных средств не только живых участников, но и тени. Теневой театр известен уже издавна, и его опыт, переосмысленный современным сценаристом, дает богатые дополнительные возможности в разработке различных сюжетов.

Прожекторы при необходимости можно сфокусировать так, чтобы на сцене получилась форма круга, квадрата, овала, звезды. Все это помогает мгновенно переносить дей-

96

ствие в другое, условное место. Известны световые эффекты падающего снега, звездного неба и многие другие.

Механизмы сцены. Их также следует иметь в виду, разрабатывая сценическое действие. Занавес, кулисы, падуги, раздержки второго и третьего плана, колосники и штанкеты, поворотный круг, блоки для подвесок, опускающийся и поднимающийся киноэкран—все это можно использовать в сценарии как драматургические средства. В выступлениях агитбригад распространены, например, такие приемы: персонажи возносятся «на небо», проваливаются сквозь землю, таинственно растворяются в воздухе. В одном из клубов с помощью металлической конструкции перфорированного киноэкрана, которая на просвет дает эффект стартовой площадки ракетодрома, имитировали световыми и звуковыми средствами взлет космической ракеты, не прибегая ни к каким дополнительным элементам оформления. В другом клубе при ремонте сцены обратили внимание на то, что кирпичная кладка стен сценической коробки напоминает заводские корпуса, и однажды на тесном вечере, сняв всю одежду сцены, построили все действие как бы у стен завода.

Но это редкие случаи использования особенностей сцены. Чаще всего приходится задумываться над тем, разместятся ли на сцене намеченные коллективы художественной самодеятельности, музыканты с инструментами, оста­нется ли место для кинопроекции и других компонентов вечера. А еще чаще надо решить, как незаметно, не теряя ; убрать со сцены рояль, стол со стульями, перестроить композицию станков или подставок для хора.

Вот здесь-то и приходит на помощь знание сцены. Полезный совет дадут опытный режиссер или машинист они подскажут, что возможно и неосуществимо в данных условиях.

Конечно, не имеет смысла закладывать в сценарий подробности, которые нельзя реализовать. Поэтому, прежде чем приступить к подготовке сценария, его автор должен

97

как следует познакомиться со всеми возможностями клуба.

О творческом использовании возможностей клуба. Вполне правомерен вопрос: насколько успех сценария за­висит от технических средств клуба?

Возьмем для примера клуб, в котором нет ничего, кро­ме сценической площадки, дежурного света, зрительного зала и фойе. Отсутствуют даже кинопроекция и звукоусилительная аппаратура.

Сценаристу нужно прежде всего реально подсчитать, чем он располагает. В его распоряжении выразительные средства многих клубных жанров и различных видов искусства. Можно построить сценарий в расчете на оратор­ское искусство, документальные и драматические диалоги, художественное слово, элементы живописи и архитектуры в оформлении сцены, костюмы, пантомиму, хоровое искус­ство, хореографию, вокал, музыкальные номера, спортив­ные выступления, массовые сцены, шествия, новые граж­данские ритуалы, народные обряды, фольклорные элемен­ты, массовые игры, конкурсы, аттракционы, бальные и современные танцы. Эти элементы, если их интересно использовать, дают в сочетании богатые возможности раскрытия многих тем и разработки многих жанров клуб­ной драматургии. Сценарист должен в этом случае так построить свой замысел, чтобы зритель, увлеченный дейст­вием, не замечал отсутствия некоторых технических эле­ментов.

Ведь подчас и в хорошо оснащенных театрах созна­тельно (это даже стало современной традицией) не используются дорогостоящие декорации и костюмы, все решается двумя-тремя деталями, остальное компенсирует­ся массовыми сценами, словом, песней и музыкой (чаще всего одна гитара или небольшой инструментальный ансамбль). А ведь совсем недавно в наших театрах затрачи­вались огромные суммы на технику, бутафорию, костюмы, декорации, реквизит.

98

О форме записи литературного сценария

Какой же вид принимает сценарий мероприятия после единения всех элементов сценарной записи?

Приведем запись одного из эпизодов сценария тематического вечера «Твоя будущая профессия». В нем соединены описания элементов сценического действия, оформления, монолога и диалога, освещения, кинопроекции, шумовой фонограммы. Вот примерная форма записи документального сценария:

Третий из сидящих за столом выпускников школ берет микрофон, встает и проходит на правую часть сцены. Свет на сцене приглушен. Луч движется за выступающим.

Третий. А меня, как и многих моих товарищей, до сих пор волнуют неразгаданные тайны морей. Еще в детстве я мечтал поступить в водолазную школу.

Снова вспыхивает экран. Следует фрагмент из научно-популярного фильма (одна минута).

По экрану проплывают подводные пейзажи. Скалистые утесы, окутанные мраком, сменяются живописными лугами. Медленно ползают по грунту животные причудливой формы. Гигантские крабы поднимаются на своих длинных клешнях, охотясь за неповоротливыми рыбами. То в одной, то в другой стороне возникают ослепительные вспышки. Фосфоресцируют снующие взад и вперед маленькие рачки. Гранитные обломки устилают дно.

Третий. К сожалению, моря близ нашего города нет и не ожидается. Но мне сказали, что можно начинать с реки. Недавно у нас открылись курсы по подготовке речников. Я познакомился с одним курсантом. Пожалуйста, проходи!

Подсвеченный другим прожектором, на сцену, тяжело ступая, выходит водолаз в скафандре. Он делает всего несколько шагов.

99

Третий. Сейчас вы узнаете его. Это бывший ученик нашей школы Виктор Комолов.

Третий помогает водолазу снять шлем. Присутствующие в за­ле могут теперь узнать своего товарища.

Следует короткий диалог между находящимися на сцене.

Содержание:

— Ты давно поступил на курсы?

— Этим летом.

— И уже получил снаряжение?

— Нет, мне его специально выдали для этого вечера.

— Кто?

— Здесь в зале сидят мои учителя.

— Послушаем их.

Ведущий. Разрешите приветствовать наших знат­ных речников. Просим вас на сцену.

Включается музыкальная фонограмма—Марш ре речников. Груп­па работников речного флота поднимается на сцену.

Ведущий приглашает их сесть на отведенные гостям места — под транспарантом с названием вечера «Твоя будущий профессия».

Парень в снаряжении водолаза делает несколько шагов и скрывается за кулисами. Третий возвращается к столику веду­щего.

Ведущий знакомит собравшихся с гостями. Он говорит, что лучше всех о профессии водолаза может рассказать Иван Прохоро­вич Кузьмин — человек интересной биографии, один из наших ста­рейших водолазов, ныне, заместитель начальника порта.

Кузьмин (выступает на вечере впервые, поэтому попросил помочь ему подготовить текст).

— За годы работы речным водолазом мне не раз при­ходилось выполнять самые ответственные задания. Но особенно запомнилось мне одно из них.

Было это давно. От Саратова до Москвы прокладывался газопровод. День и ночь шли строительные работы. От саратовских газовых месторождений предстояло направить в столицу по стальным трубам дешевое топливо. Тогда все

100

горючее меряли на дрова. Так вот один кубометр газа заменяет пять килограммов дров. Мы знали, что после пуска газопровода не нужно будет ежегодно привозить в Москву четыре миллиона кубометров дров, освободятся тысячи автомобилей, десятки тысяч железнодорожных вагонов...

И мы торопились.

Путь газовой магистрали пересекала многоводная река. Рассчитали по плану ее ширину. До противоположного берега оказалось триста метров. Прежде чем приступить к строительству дюкеров, надо было произвести подводную разведку. Глубина реки не превышала двадцати метров, и мы договорились отправится на разведку в кислородных скафандрах. Обнаружили много препятствий; которые при строительстве предстояло устранить. Так, со времен гражданской войны у берега лежал пролет железнодорожного моста. А здесь как раз и должен был проходить газопровод. Все вооружились электрическими резаками, чтобы разделить ферму на части. Пока пилили, меня все время мучила мысль: почему вода не гасит огонь? И сейчас наши водолазы работают со сваркой. Я захватил с собой магнитофонную запись. Включите пожалуйста.

Включается запись звука подводных работ.

- Вы слышите звук? Это от дуги испаряется и разлагается вода. Образуется водород. Этот водород окаймляет дугу. Газ вытесняет воду, и горение происходит не в воде, а как бы в газовой оболочке.

Мы научились тогда и буравить в скалистых утесах скважины, работать с гидромониторами. Кстати, очень забавно вначале, когда струя из гидромонитора, направленная на камень, отбрасывала меня назад. Ведь на дне я весил всего пять килограммов. Многому я тогда научился. Мы с товарищем сами разработали способ укладки труб. Всего пятьдесят минут понадобилось, чтобы уложить под водой трехсотметровую трубу газопровода. И сейчас

101

водолазы выполняют ответственные задания на стройках пятилетки.

Я думаю, что лучше всего о подготовке водолазов рас­скажут кинокадры.

Ведущий. При разработке этого вечера мы дали за­дание студии кинолюбителей в Доме культуры снять не­большой фильм о первых тренировках молодых водолазов. Слово предоставляется, руководителю студии.

Руководитель студии. Я только скажу, что под­водные съемки сначала доставили нам много хлопот с тех­никой, а затем— большое удовольствие. Снимали мы по сценарию. Спускались под воду, зная, что предстоит снять, а нашего, если можно так сказать, актера вы видели сегод­ня в скафандре. Но давайте сначала посмотрим фильм.

Включается 16-миллиметровый кинопроектор. «...На широком, тихом речном плесе появляется водолазный бот. На палубе стоит инструктор. Вокруг него толпятся юноши. Непо­далеку на скамье расположено водолазное снаряжение: рубахи, шлемы, грузы... Коренастый юноша сбрасывает с себя одежду.

Голос: ...И вот я на учебном водолазном судне. В пер­вый раз должен спускаться в воду. На мне шерстяное белье и шерстяная феска.

Инструктор внимательно следит за движениями юноши... Ма­шет рукой. Новичок направляется к скамье, берет водолазное сна­ряжение и начинает натягивать его на себя.

Голос: Одеть водолаза! — доносится команда инст­руктора. Я с волнением подхожу к скамье и торопливо просовываю ноги в прорезиненный комбинезон. Он не только не пропускает воду, но и является воздухонепрони­цаемым.

Сидя на банке, юноша надевает костюм... Товарищи помогают водолазу подняться на ноги. Он поводит плечами... Подходит к огромным ботинкам...» и т. д.

Дальше приводится отрывок из сценария кинолюбителей.

102

Приведенная здесь форма записи литературного сценария хороша для соединения всех элементов сценического и экранного действия. Тем не менее каждый клубный работник, готовящий сценарий, конечно, может найти для себя иную форму, соответствующую общему замыслу и удобную для его последующего режиссерского воплощения.

Важно, чтобы легко прослеживались весь ход вечера, смена сцен и эпизодов, включение различных элементов действия.

В тексте нужны шрифтовые выделения, абзацы, наименования эпизодов, разделов, стихотворные столбцы и наличии стихотворного текста. Ни в коем случае не следует печатать сценарий как статью. Описательный текст требует одной формы записи, диалог — другой и так далее. Соблюдение этих принципов, как будет видно из последующей главы, даст возможность сравнительно быстро разработать подробную технологию проведения мероприятия. По такому сценарию нетрудно определить объем работы режиссера, технического персонала, организаторов—словом всех, кто занят в подготовке вечера.

ДРУГИЕ ВИДЫ

СЦЕНАРНОЙ РАБОТЫ В КЛУБЕ

Режиссерский сценарий

Подготовив литературный сценарий, - клубный работ­ник, взявший на себя обязанности только сценариста, мо­жет считать свое задание выполненным. Теперь дело за

режиссером.

Нужно сказать, что контакт с режиссером начинается гораздо раньше. Еще в период утверждения плана сцена­риями, имея театральный опыт, опыт построения сцениче­ского действия, может принести большую пользу, подскажет, как лучше конкретизировать сценарий.

Однако чаще всего клубный работник соединяет в себе обязанности сценариста и режиссера.

Литературный сценарий—итог сценарной деятельно­сти. Поэтому перед началом режиссерской работы необхо­димо проверить, все ли получилось. Некоторые ошибки,

104

допущенные в тексте, можно будет исправить в режиссер­ской разработке. Но если они имеют принципиальный характер, если сценарий в своей основе не удался,— не нужно надеяться, что дело поправится режиссерскими средствами.

Как же быть, если авторы почувствовали, что сценарий оказался неудачным? Нужно продолжить работу: либо заново продумать композицию эпизодов, либо пересмотреть композицию всего вечера, либо попробовать по-новому смыслить материал и подчинить его другой, может быть, не менее интересной теме.

В этой книге не ставится задача рассматривать вопросы режиссуры. Это самостоятельная область творчества, осве­щаемая в специальных изданиях. Мы приведем здесь лишь некоторые схемы дальнейшей режиссерской разработки литературного варианта. Знакомство с ними поможет авторам узнать, какие технологические требования предъявляются к литературному материалу. Схемы режиссерской разработки сценария. Для облегчения режиссеру понимания авторского замысла, чтобы он мог лучше организовать сценическое действие, необходимо четко разграничить эпизоды в литературном сценарии. В дальнейшем режиссер предусмотрит подачу, участ­кам сигналов с режиссерского пульта перед каждым новым действием на сцене или включением технических средств.

Вот пример из режиссуры вечера, посвященного Дню Победы над фашистской Германией. В этом случае режиссерский сценарий выглядит так:

33. Все встают.

34. Слово предоставляется военному писателю И. Падерину.

35. Гаснет свет.

36. Кадры штурма Берлина, советские воины у стен

рейхстага.

105

37. Свет на сцену.

38. Выступает народная артистка РСФСР Валентина Попова — Л. Кассиль. «Парад на площади».

39. Поет солист ансамбля Московского военного округа

А. Вендин — В. Мурадели. «Марш Победы».

40. Гаснет свет.

41. На экране кадры из кинофильма «Ночной полет» (о жен- ском 46-м авиационном полке).

42. Слово предоставляется прославленным летчицам.

43. Гаснет свет.

44. На экране кадры военного парада 1972 года.

45. Играет духовой оркестр, звучат фанфары.

46. Одновременно включают свет в зале и на сцене.

47. В зал входят будущие воины.

48. Почетный караул со знаменами переходит в центр

сцены.

49. Секретарь парткома обращается с напутствием к

призывникам.

50. Звучит по фонограмме оратория Б. Александрова «Годы победные».

51. Призывники под аплодисменты покидают сцену.

52. Звучит оркестр.

53. Секретарь парткома дает команду выносить зна­мена.

54. Все встают.

55. Знамена выносят.

56. Закрывается занавес.

57. Перед занавесом ведущий ансамбля Московского военного округа поздравляет всех присутствующих с праздником — Днем Победы. Объявляет о выступлении

ансамбля.

58. Открывается занавес.

59. На сцене — хоровая группа ансамбля и оркестр. Иногда есть необходимость в разработке более подроб­ного режиссерского сценария. Одна из его примерных схем

такова (см. стр. 108).

106

№ п/п или название эпизода сцены	Действующее лицо или участник, характер действия	Текст, реплика или концертный номер	Свет	Музыка, шумы (радио)	Механика сцены, реквизит
4	Председатель вечера (Открывает вечер)	…посвященный 125-летию нашей фабрики, считаю открытым
5	На галерее уже построился хор	Исполняется песня о фабрике «Наш марш»	Освещается галерея		Подготовить галерею, станки для хора
6	Пионервожатая в микрофон за сценой	«Для приветствия стро-о-йсь!»		По радио голос
7	Из дверей зала по проходам с горном и барабаном идут пионеры и т.д.		Полный свет в зале	«Взвейтесь кострами синие ночи» (магнитофонная запись)	Реквизит и флажки для пионеров

107

Для более сложных, многожанровых вечеров, где дей­ствие проходит на нескольких площадках или участники размещаются в нескольких местах зала, используют другие схемы, например:

№ п/п или название эпизода сцены	Место действия	Участник действия, действующее лицо или Исполнитель	Характер действия, описание действия	Текст, реплика, концертный номер	Свет, диапроекция	Кино	Радио (запись)	Костюм, реквизит	Декорации, оформление, механика сцены

Простейший режиссерский сценарий для любительских киносъемок имеет примерно такую схему:

№ кадра	План	Метраж	Содержание кадра	Музыка и шумы	Примечание
1	Общий	4,5	Большой парк перед зданием дворца культуры	Звуки рояля как бы из окна ДК	Снимать с трансфокатором
2	Наезд на крупный план	3	Приближается, укрупняясь, дно из окон	То же	То же
3	Крупный план	1,5	Окно, через которое виден силуэт пианиста	« »	Съемка на первом этаже
4	Средний план	3	Пианист у рояля	« »	Съемка в комнате

108

Работа режиссера начинается с режиссерского прочтения литературного сценарий. Он дает ему свою интерпретацию, трактовку основной идеи, состава действующих лиц, дополняет сценарий новыми подробностями. Таким образом, в режиссерской разработке продолжается разви­тие сценарной мысли.

Есть еще некоторые виды сценарно-организационной работы, которую приходится выполнять в клубе.