3. Развитие фольклорного театра в XVIII-XX вв.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Городская площадь впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек(или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. Историк искусствоведения Д.А. Равинский в книге «Русские народные картинки» описывает его так: «Раек — это небольшой аршинный во все стороны ящик с двумя уве­личительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло. Раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые».

Раёк пользовался большой популярностью в народе. Раёшник не просто показывал картинки, но и комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда кри­тикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы.

Основой райка выступали лубочные картинки, которые составляли своеобразную народную библиотеку. В конце XVIII — начале XIX столетия картинки раскупались простым народом, они украшали стены в избе. По вечерам неграмот­ные собирались на них смотреть, а грамотные читать подписи и толковать их.

Раешники развернули эти картинки в «потешную пано­раму», прибавили к этому игру со зрителем, и получилось занимательное действо.

Самым главным в раешном представлении было то, что оно включало три вида воздействия на публику: изображе­ние, слово и игру.

«Потешные панорамы» откликались на разные события внутри России и за ее пределами. Раёшники по-своему про­свещали посетителей ярмарки, расширяли их кругозор, но делали это, занимая и потешая зрителей. Своими прибаутка­ми они оживляли картинки, лубочные изображения утрачи­вали статичность. Пояснения раёшника делали их злободнев­ными, отражающими сегодняшний день.

Раёк вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной куль­туры.

Наряду с райком широкую популярность приобретает балаган. В XVIII веке ни одна ярмарка не обходилась без ба­лаганов. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещались сцена, занавес и скамейки для зрителей.

Снаружи балаган украшали гирляндами, вывесками, а когда появилось газовое освещение - разноцветными лампочками.

Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих ак­теров. Они давали в день по несколько представлений. В ос­новном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь вы­ступали певцы, танцоры и просто «диковинные люди».

Найдут место в балагане и веселые бытовые сценки-интермедии школьного театра, популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт народа потешными лубочными картинками; и комические пьесы демократических низов, так называемые «игрища». Если основными героями любительских спектаклей небогатого мещанства был арлекин, гаер, шут, то в «игрищах», носивших фольклорный характер, господствовала народная сатира, высмеивались помещик, поп, чиновники, франты.

Перед, нами — излюбленные темы и персонажи лубочных картинок и книжек, доказательство теснейшей связи русского лубка с народным демократическим театром и с балаганом. Точнее было бы говорить о взаимосвязи, так как театральные представления оказывали влияние на сюжеты лубка, а сказочный лубок был своеобразным сценарием для создания спектаклей на русской сцене.

Но по-настоящему русская тема вошла в репертуар демократического театра лишь в 1860-е годы, после того как было разрешено на гуляньях играть пьесы из русской жизни с небольшими диалогами.

С середины XVIII века русское самодержавие, став на путь официального просветительства, одной из форм воздействия на «простонародье» считало общественные празднества, которые должны были демонстрировать якобы существующее равноправие всех сословий, единение царя и феодальной верхушки со «своим» народом. Екатерине II принадлежит изречение: «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Слова эти можно было бы поставить эпиграфом к «театральной» политике русского правительства в отношении народа на протяжении более сотни лет. Императрица высказала еще одну мысль, на столетие опередив обер-полицмейстера Петербурга Трепова: «Театр есть школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой ответ богу».

Вся сравнительно короткая история городских гуляний в России демонстрирует стремление правящих кругов завладеть праздничной площадью, подчинить ее своим требованиям, говоря проще — сделать из народного праздника праздник для народа. Начало было положено Петром I, «учинившим» первое общественное празднество нового типа в 1696 году в Москве в честь победы русских войск под Азовом. А последнее крупное гулянье состоялось ровно двести лет спустя — в 1896 году — в той же Москве и известно как «Ходынка», унесшая около полутора тысяч жертв и обозначившая кровавое начало правления последнего Романова.

Однако, несмотря на все устремления властей, площадь во время гуляний все-таки оказывалась неуправляемой, она не была беспечно весела, она взрывалась смехом при острых, далеко выходящих за пределы допустимого цензурой шутках паяцев, клоунов, раешников; она выплескивала злые, беспощадно жалящие реплики и куплеты, разыгрывала сценки, где за наивным содержанием скрывался обличительный смысл, угадываемый и горячо поддерживаемый толпой гуляющих «низшего класса». Поэтому, начиная с середины прошлого века, а точнее, после неудачи в Крымской войне и усилившихся волнений среди крестьян накануне 1861 года, официальные власти все с большей опаской относились к бесцензурным речам, свободному слову на ярмарочной площади. Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование.

Прекращают свое существование и городские жанры русского фольклорного театра.

Не намного пережила своих городских собратий народная драма, бытующая в крестьянской среде. Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовые, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались обычно в избе, в просторных сараях или под открытым не­бом. Их тексты, которые как правило относят к произведени­ям устного народного творчества, были созданы неизвестны­ми авторами. Эти тексты, как и все остальные элементы по­становок, варьировались исполнителями из простонародной среды - крестьянами, ремесленниками, и другими.

До наших дней сохранились тексты таких народных драм, как «Лодка», «Царь Максимилиан», и другие.

Наряду с русским фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления, устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получи­ли название литургические действа. Расцвет литургических действ относится к XVI веку.

До наших дней дошли сюжеты нескольких литургиче­ских действ. «Хождение на осляти» или «Действо цветоносия» исполнялось весной в Вербное воскресенье и иллюстри­ровало евангельский рассказ о въезде Иисуса Христа в Иеру­салим.

Действо «Омовение ног» совершалось на Страстной неделе, перед Пасхой. В нем воспроизводились основные эпизоды Тайной Вечери.

Наибольшей театральностью отличалось «Печное (пещное) действо». Оно являлось инсценировкой библейско­го предания о трех отроках, благочестивых, отстаивающих истинную веру. Язычники хотят предать их огню за отказ от поклонения идолам. Однако Ангел Господень освобождает праведников.

Репертуар народных драматических произведений известен науке по описаниям и текстам в записях XIX, а преимущественно — конца XIX — начала ХХ века. Лишь немногим собирателям посчастливилось самим увидеть народные представления. Большинство пьес, рассказы об их разыгрывании записаны со слов бывших исполнителей или очевидцев представлений. При этом иные зрители не только описывали само занимательное зрелище, но и припоминали части текста. Научно достоверных описаний представлений вместе с текстами сохранилось очень немного.

Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник. Заметим, что образы оказывались настолько живучими, что действующие лица новых зрелищных форм, неизвестных ранее видов и жанров народного театра, приобретали их черты, копировали популярные традиционные фигуры. Например, когда на подмостках наружных балконов балаганов появился «дед»-зазывала, он очень быстро принял обличье хорошо известного всем святочного старика: его наделили огромной стилизованной бородой и усами, сделанными нарочито грубо из подручного материала (лен, пенька, конопля), нарядили в серый залатанный кафтан, большие рукавицы, лапти или валенки. Тип был найден верно и сразу превратился в норму — именно так выглядели «деды» Петербурга, Москвы и других городов на протяжении всего времени их существования.

Многое в собственно драматической и постановочной части народных представлений сходно с ранней русской драматургией и театром. Составляющие ее репертуар пьесы были основаны на библейских сюжетах, героическое содержание воплощалось в мифологических и аллегорических персонажах. Комическая же струя была представлена интермедиями и интерлюдиями, в которых участвовали бытовые персонажи.

Позже создатели народных драм широко прибегали к лубочной литературе и картинкам, а также балаганным представлениям, где шли героические или мелодраматические пьесы, чаще всего облегченные переделки известных литературных произведений. Народные драмы обнаруживают знакомство народа и с произведениями русской классики, в особенности А. С. Пушкина, широко издававшегося в дешевых книжках для народа. Так, в выходной монолог Атамана (народная драма «Лодка») включались фрагменты поэмы «Братья разбойники», а в рассказ гусара или казака («Царь Максимилиан») — фрагменты стихотворения «Гусар».

В деревнях драмы обычно разыгрывались на святках, иногда на масленицу. Актеры, подобно ряженым, ходили из дома в дом, испрашивая разрешение, и разыгрывали короткие сценки или более сложные пьесы в окружении толпы зрителей, зачастую вовлекаемых ими в действо. Костюмированы и загримированы они тоже были подобно ряженым. Основу костюмов героических персонажей составляла военная форма, которая дополнялась причудливыми головными уборами, эполетами из соломы, розетками из лент. Комические персонажи различались своими атрибутами — плетка была принадлежностью цыгана, кадило — попа, замысловатая шляпка и веер — барыни.

Участники представлений, обычно молодые парни, собирались на своеобразные репетиции, где лучшие знатоки текста разучивали с ними (с голоса) монологи и реплики, показывали манеру держаться — «выходку», определяли мизансцены. Актеры подбирались соответственно их данным на амплуа героических и комических персонажей. На роли последних обычно брались исполнители, обладавшие даром импровизации, известные как шутники, балагуры.

Каждое представление становилось событием, о котором рассказывали с подъемом даже спустя многие годы.

Систематическое собирание и публикация народных драматических произведений начались довольно поздно.

Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами.

Большой размах театральная самодеятельность получила в 1920—1930-е годы, когда в деревнях и поселках, при клубах и избах-читальнях возникали драматические кружки. Выходил в те годы даже специальный журнал «Деревенский театр».

Позже, в 1950-е годы, народными театрами стали именовать самодеятельные коллективы, репертуар которых, как и прежде, составляли пьесы профессиональных драматургов. Правда, иногда в самодеятельных театрах разыгрывались и фольклорные произведения — драмы, свадебный обряд, сатирические сценки, Петрушка. Но это были уже «вторичные» явления. Ведь фольклорные произведения, перенесенные на сцену, неизбежно изменяются: они не так исполняются и не так воспринимаются.

В фольклористике начала ХХ века долго сохранялось противопоставление некоей «чистой» патриархальной народной культуры и фольклора тлетворному и разлагающему городскому влиянию. Народные драматические произведения, относящиеся к позднему периоду жизни фольклора, как и некоторые другие жанры или жанровые разновидности, считались явлением «вырождения» фольклорной традиции. Признавая ценность лишь классического крестьянского искусства, дореволюционная наука отказывала поздней народной культуре в творческих началах, творческом отношении к традиции, объявляла губительными для нее исторически неизбежные связи с профессиональным искусством. Хотя уже тогда было очевидно, что массовый общедоступный или «низовой» демократический театр всегда находился в тесной связи с массовой литературой и лубком, используя самые популярные их сюжеты. Именно этими своими отличительными чертами, свойством «впитывать» многообразные жизненно актуальные художественные впечатления, перерабатывать их он оказался близок народному театру, что отразилось на фольклорных пьесах в известных нам вариантах. На протяжении XIX и особенно начала ХХ века репертуар и сами формы городских массовых театральных зрелищ значительно изменились. Нельзя отрицать влияния поздних явлений городской зрелищной культуры на традиционный крестьянский фольклор. И наоборот — крестьянского фольклора на городскую зрелищную культуру.