
- •Глава 1. 16
- •Предисловие
- •Введение
- •3. Западноевропейский театр Нового времени:
- •4. Начало хх века:
- •5. Конец хх века:
- •Глава 1. Общие элементы драмы
- •Глава 2. История учений о драме §1. Роль теории.
- •§ 2. Восточные учения о драме.
- •2.1. «Натьяшастра»
- •2.2. «Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн)»
- •§ 3. Западная теория драмы
- •§ 4. Различия Восточного Запада
- •Глава 3. Текст § 1. Функции драматургического текста
- •§ 2. Язык персонажей
- •§ 3. Дискурс
- •§ 4. Драматургический текст § 4.1. Приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полиалог, реплика
- •§ 4.2. Функции и назначение ремарок / Виды ремарок
- •§ 4.3. Текст в тексте
- •§ 5. Подтекст
- •§ 6. Контекст
- •§ 7. Нарративные инстанции
- •§ 8. Ориентация изложения
- •§ 9. Кумулятивная функция языка
- •§ 10. «Ситуация высказывания»
- •§ 11. «Болезнь языка»
- •§ 12. Анализ текста
- •Глава 4. Конфликт § 1. Драматический конфликт как категория
- •§ 2. Природа конфликта
- •§ 3. Виды конфликтов
- •§ 4. Эволюция и типология конфликта
- •Глава 5. Событие § 1. Неоднозначность в вопросе определения события
- •§ 2. Границы восприятия события
- •§ 3. Природа события. Событие как драматическая категория
- •Глава 6. Взаимоотношение сюжет - фабула § 1. К вопросу о фабуле и сюжете
- •§ 2. Сюжет
- •§ 3. Фабула
- •Глава 7. Композиция § 1. Понятие драматургической композиции
- •§ 2. Структура композиции
- •§ 3. Части композиции
- •§ 4. Законы композиции
- •§ 5. Виды драматических композиций
- •§ 6. Диспозиция и композиция
- •Глава 8. Конструкция драмы § 1. Внутренняя конструкция
- •§ 2. Внешняя конструкция
- •Глава 9. О жанре § 1. К вопросу об определении жанра
- •§ 2. Процесс развития жанрового деления в живописи и музыке
- •§ 3. «Трагическое» и «комическое» как эстетические категории
- •§ 4. Характеристика основных драматургических жанров
- •§ 5. Системный подход в определении жанра
- •§ 6. Морфология жанров
- •Глава 10. Форма § 1. О форме и содержании
- •1. 2.
- •§ 2. Анализ формы
- •§ 3. Формы театральные
- •3.1.«Форма закрытая»
- •3.2 «Форма открытая»
- •Глава 11. Вопросы поэтики § 1. Организация смысла в драматургическом произведении
- •§ 2. Заглавие и смысл
- •§ 3. Символ
- •§ 4. Знак
- •§ 5. Код в театре
- •§ 6. Амплуа
- •Глава 1. Идейно-тематический анализ § 1. Определение понятий «тема» и «идея»
- •§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматургического произведения
- •§ 3. Взаимоотношение и взаимосвязь художественно-образной системы и понятий «тема» и «идея»
- •§ 4. Взаимоотношение темы и идеи («исходных» и «ведущих» предлагаемых обстоятельств) в организации действия и композиции
- •Глава 2. Анализ действия пьесы § 1. О разнице «метода действенного анализа пьесы и роли» и «анализа действия пьесы»
- •§ 2. История создания метода действенного анализа
- •§ 3. Основные этапы в анализе действия пьесы
- •3.1. «Предлагаемые обстоятельства»
- •3.2. Основные события и их взаимосвязь
- •3.3. Событийный ряд
- •3.4. «Сквозное действие»
- •Глава 3. Формально-композиционный анализ
- •§ 1. Форма изложения материала
- •Часть 1 - Рассказ:
- •Часть 2 - Журнал Печорина
- •2А. 2b.
- •3А. 3b.
- •4А. 4b.
- •§ 2. Анализ формального построения
- •§ 3. Элементы анализа
- •Глава 4. Актантная модель
- •§ 1. История создания
- •§ 2. Характеристика элементов модели
- •3. «Идеологический» треугольник.
- •§ 3. Персонаж как актант: состав персонажа, система существования персонажа, его демультипликация и синкретизм
- •§ 4. Место актантной модели в системе анализов драматургического произведения
- •§ 5. Особенности и затруднения в практическом применении актантной модели
- •Глава 5. Методы анализа драмы § 1. Действенный анализ к.С. Станиславского
- •§ 2. Драматургический анализ с. Балухатого
- •§ 3. Действенный анализ пьесы а.М. Поламишева
- •§ 4. Структурный анализ
- •Глава 6. Система анализа драматургического произведения
- •Глава 1. На пути к сцене § 1. Драма как литература («драматическая литература»)
- •§ 2. Драматургия как система сценических возможностей
- •§ 3. Толкование (трактовка) пьесы
- •§ 4. О сценических возможностях и законах театра
- •§ 6. Потери и приобретения на пути от текста к сцене
- •Глава 2. Инсценировка § 1. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности
- •§ 2. История возникновения и развитие
- •2.1. Средневековье: литургическая драма / мистерии
- •2.2. Мхат
- •2.3. Пролеткульт
- •§ 3. Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую
- •§ 4. Этапы работы над инсценировкой
- •Глава 3. Драма как непрерывно развивающийся процесс
- •Греческий театр
- •Римский театр
- •Средневековый театр
- •Театр Ренессанса
- •Commedia dell'arte
- •Золотой век испанской драмы
- •Английский театра эпох Елизаветы и Реставрации
- •Драматургия французского классицизма
- •ТеатрXviiIвека
- •ДраматургияXiXвека
- •Русская драматургия
- •Драматургия хх века
- •Библиография
- •Указатель имен
- •Указатель произведений
- •Предметный указатель
- •П р и л о ж е н и я
- •Синхронная таблица драматургических произведений
§ 2. Анализ формы
Сложность взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимость широкого исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение как «формализм». Это определенная эстетическая позиция, при которой роль формы при анализе художественного произведения ставилась на первое место в системе эстетического знания. «Формализм» как явление не абстрагирует понятие формы, доводя до полной автономности от содержания. Скорее этим занимались неблаговидные критики сторонников формализма. Провозглашая искусство миром «чистых» форм формалисты с одной стороны оправдывали эстетический субъективизм и индивидуализм (что было крайне необходимо в эпоху 20-х годов), с другой стороны - вывести искусство за пределы «гуманистического контекста культуры».
Термин «формализм» стал широко использоваться в ХХ веке. Но уже в XIX веке Гербарт сводил теоретический анализ художественного произведения к исследованию формальных элементов и их эстетических функций. Следует также отметить исследования Дурдика, создающего теорию формалисткой эстетики. Но в то время эта теория выступила как протагонист по отношению к академическому искусствознанию и позитивизму в науке и искусстве. В последующие годы теорией формалистического анализа занимались такие исследователи, как Ганслик, Ригль, Вёльфлин, Фидлер, Хильдебранд. В их работах ставился вопрос о порождении действительности искусством, о «формотворчестве» и др. Но это пристальное внимание к внешне, формальной стороне нисколько не принижало содержание, даже притом, что понятие форма приобретало фетишизированные черты. Это необходимо было сделать для того, чтобы сделать формализм как общее течение, в стройную концепцию. Именно это отмечал Жирмунский, когда говорил о том, что для сторонников формального метода этот «новый метод» становиться мировоззрением, «которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим». Из всех исследований нам хочется отметить работы русских формалистов (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Брик, Балухатого и др.), выдвинувших идею «литературности» аналогичную понятию «язык» в лингвистике. Противопоставляя «поэтическое» и «практическое» они пытались создать общую теорию искусства на формальной основе. «Нужно прежде всего научиться расчленять произведения» - писал Шкловский1.
Нужно отметить, что главное в формальном анализе это то, что он является творческим методом. Но превращение его в мировоззрение - и именно за это так сильно критиковали формалистов - есть опасное превращение, приводящее к многочисленным неразрешимым противоречиям. Так как содержание не всегда полно исчерпывается формой и достоверно описывается лишь тем, что мы видим (внешними признаками). Как правило, самое главное ускользает от «внешнего» внимания, это как в японском саду камней: один камень всегда остается невидимым, с какой бы точки ты не смотрел. Отсутствие в теории театра формального метода исследования пьесы приводит к тому, что внешнее строение пьесы зачастую остается так и не исследованным и как следствие этого рождается внешне невыразительное, невзрачное театральная постановка. Это мы уже отмечали в статье о формально - композиционном анализе. Он не является анализов суммы внешних признаков содержания пьесы, он помогает проникнуть во внутренние, идейное содержание пьесы по принципу «от «внешнего» к «внутреннему». «Выделение субстанциональной стороны, - писал Гегель, - будет определяющим всю основную форму, организацию и структуру драматургического произведения».