Махашвили билеты 1 курс / Махашвили / 44

№ 44

Древний Рим: Скульптура, живопись, мозаика.

Скульптура

Реализм, отличающий древнеримский портрет от эллинистической и этрусской портретной скульптуры, объясняется тем значением, которое приобрели в погребальном обряде восковые маски, снимавшиеся в виде слепка с лиц умерших. Однако портретные бюсты I в. до н. э. не ограничиваются передачей сходства, а с помощью изобразительных средств стремятся отразить жизненный путь человека. Если этрусский портрет ставит целью как-то продлить челове­ческую жизнь после смерти, то древнеримский портрет, так сказать, обращен в прошлое и стремится обнаружить в облике портретируемого следы пережитого. Для древнего римлянина ценность личности отождествляется с ее деяниями, с опытом прошлой жизни. В гораздо большей степени, чем психологические особенности, художник ищет в чертах своей модели следы, оставленные пережитыми событиями. В структуре древнеримского портрета легко обнаружить объемную замкнутость и пластическую основательность этрусков, наряду с идеализирующей тенденцией, свойственной древним грекам. Но именно потому, что ядро образа отличается цельностью и симметричностью, достаточно малейшей неправильности, например, чуть большей изогнутости дуги бровей или едва заметной складки в уголках губ, чтобы придать портрету необычайно верное сходство.

Интерес к истории как к последовательному развитию событий отмечается уже в республиканскую эпоху в барельефах с «непрерывным повествованием», в которых рассказ о каком-либо событии ведется зачастую путем повторения одних и тех же фигур на фоне с иллюзорной глубиной.

Алтарь Мира, воздвигнут в 9 г. до н. э. и представляет собой квадратную ограду вокруг жертвенного алтаря. С наружной стороны укреплены (или, вернее, использованы в качестве облицовки) рельефы. Нас поражает не столько вытеснение цветущей афинской молодежи официальными сановниками в тогах, сколько то, что фигуры аккуратно расположены параллельными планами, уходящими вглубь. Перспектива поставлена здесь на службу символической иерархии: на первый план выдвинуты наиболее важные лица, зачастую наделенные портретным сходством, на второй—менее значительные, едва намечен­ные наименее глубоким рельефом. Фигуры представлены неподвижными, почти без жестов.

Рельефы пролета арки Тита (конец I в.) уже далеки от строго искусства эпохи Августа. Обрамления рельефов как бы открывают окно внутрь стены, где происходит оживленное движение фигур на фоне перспективно организованного, живописного простран­ства.

Свет поставлен в зависимость от повествования: словно луч фонаря скользит по поверхности фигур, выхватывая или сглаживая те или иные подробности. В любой скульптуре (особенно если она должна находиться под открытым небом) степень освещенности зависит от погодных условий, наклона и отражающей способности поверхности. Обрабатывая тем или иным способом поверхность (придавая ей гладость, шероховатость, неровность и т. д.), скульптор обуславливает ее способность принимать, поглощать, направлять, отражать или рассеивать свет, то есть проделывает работу, аналогичную той, которую выполняет художник с помощью красок. Элемент колоризма, хотя и не выраженный в красочном разнообразии, включается, таким образом, в пластическую структуру формы.

Классическое искусство по-прежнему, однако, является основой придворного стиля, который во времена императора Адриана (117—138) переживает новый подъем, главным образом благодаря личной заинтересованности в нем самого императора. Но деградация классического искусства приводит к возникновению в качестве реакции все более усиливающегося антиклассического направления. Искусство эпохи Адриана—это столичное, аристократическое искусство, противоположное искусству мастера колонны Траяна, искусству, уходящему своими корнями в провинцию и народ. Более того, именно в этот период, особенно в пределах провинций Римской империи, становится все более явным различие между каноническим, придворным, официальным, с одной стороны, и бунтарским, полным протеста искусством провинции — с другой, хотя и то и другое порождены одним и тем же древом культуры.

Антиклассицизм колонны Марка Аврелия, воздвигнутой в пос­ледней четверти II в. на Марсовом поле (ныне площадь Колонны), носит почти полемический характер. Образцом ей служила колонна Траяна. Сцены борьбы и побоищ отличаются большей жесткостью. Скульптор отчетливей сознает брутальный харак­тер насилия, с помощью которого свершается драма истории.

Еще более слабая, «маньеристаческая» попытка вдохнуть жизнь в придворное течение предпринимается во времена сына Марка Аврелия — императора Коммода. В эпоху же императора Галлиена (253—268) пластическое искусство приобретает оттенок ностальгии по строгому классицизму времени Августа, по возведенному в образец искусству добрых старых времен. Но придворное течение, несмотря на поддержку официальной культуры, все больше уступает напору проникавших в Рим провинциальных веяний, полнее удовлетворявших запросы того пестрого и все более расслаивавшегося общества, потрясаемого проникновением в него противоречивых идеологических учений, каким было общество столицы огромной, но уже пошатнувшейся Римской империи.

Скульптура времен императора Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии свидетельствует в искусстве о глубоком и окончательном упадке классической культуры. Рельефы арки Константина, которые также прославляют военные подвиги, и входит в состав официального «монумента», отличаются сугубо провинциальным, близким к ремесленному искусству характером.

Идеология, обожествлявшая императора и государство, отожде­ствляет личность с занимаемым ею местом в государственной иерархии, являющейся прообразом божественного порядка. Личность выступает лишь носительницей определенного ранга, но поскольку ранг узнается по одежде, то одежда интересует больше, чем тело или лицо изображаемого человека.

Размеры таких колоссальных статуй, как Колосс из Барлетты или Константин II (от последнего сохранилась голова, ныне в Капитолийских музеях в Риме), во много раз превышают натуральную величину, а их черты и позы достойны скорей богов, чем людей.

Живопись Древнего Рима

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живо­писи являются лишь изображения, включенные в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании—Помпеях и Геркулануме.

В I в. до н. э. древнеримская живопись отходит от этрусской традиции и обращается к греческим образцам. Один из художников, называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». На ней изображены несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображением, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандини».Это, скорей всего, произведение хорошего копииста. Для древних живопись сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что ее тематика восходила к определенным образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.

Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, «Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живостью и подчеркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Живопись эта основана на противопоставлении пятен, но контраст между светлым пятном тела Гермафродита и темным пятном тела Силена определяется традицией, принятой среди художников, изображавших в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево-красноватых тонах—атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон, обобщенно и почти символически изображающий деревья и архитектурные конструкции. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа.

В вилле «Мистерий» близ Помпей сохранился большой фриз, изображающий ритуальное поклоне­ние культу Диониса. Фигуры вырисовываются на фоне красной стены. Контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение. Колористическая гамма построена на легких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или их анатомии, а к фиксации образов, вылепленных светотенью.

О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образцам, свидетельствует, как правило, их подчеркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и, особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее, утрируется для большего правдоподобия.

При создании портретов художник также отталкивается от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями, вызывающими представление об индивидуальных чертах того или иного лица.

Мозаика

Мозаика – символ искусства Древнего Рима, хотя зародилась она в эллинских городах-государствах. Эститека Римской империи складывалась во многом из сочетания эллинистических традиций геометрической пропориональности и визуальной сбалансированности произведений искусства и архитектуры с одной стороны, и имперских амбиций, диктующих пафосность, помпезность, роскошество как отражение глобальности римской политики и значимости римской аристократии.

Первые мозаики были довольно простыми и ограничивались геометрическими орнаментами. С ростом мастерства наиболее популярными стали антропо- и зооморфные изображения и сюжетные композиции. Каждый зажиточный римлянин имел в своем доме хотя бы одну мозаику, которй чаще всего украшали пол и стены.

Повсеместная распространенность мозаики в античные времена, утраченная в более поздние периоды, связана со сравнительной дешевизной укладки мозаичных панно в обозреваемый исторический период.

Первой и самой примитивной техникой набора мозаики считается opus barbaricum. Эта техника зародилась на Ближнем Востоке и значительное развитие получила в Греции. Мозаика составлялась из гальки нескольких цветов, но за счет использования самых расхожих подручных камней не радовала красочностью. Такие мозаики найдены в Испании (VII до IV века до н.э.), на острове Сицилия – мозаика из карфагенской Мотии, во дворце Ай Ханум в Афганистане. Так же найденые в столице Македонии мозаики IV-III веков до н.э, являются образцами монохромной живописи: "Дионис на леопарде", "Охота на оленя", "Охота на льва".

От использования естественного материала мозаичные мастера постепенно перешли к специально подготовленному - кусочкам колотого камня с более-менее ровной поверхностью скола. Это привело к образованию новой техники набора мозаики - opus tesselatum. Сначала колотые камни появляются очень редко, примером этого служит созданная в середине III века до н.э мозаика для пронаоса храма Зевса в Олимпии, колотый камень здесь применялся только там, где необходимо проявить цвет, несвойственный натуральной гальке.

Но постепенно из мозаик исчезают округлые галечные камни, рисунок мозаик усложняется, швы между элементами минимизируются, поверхность готовых мозаик шлифуется - и опус тессалатум становится уже той мозаикой, которую мы привыкли воспринимать как классическую римскую мозаику. Открытие стекольных технологий и появление первых цветных смальт обогатило эту технику новыми возможностями использования цвета и световых бликов на поверхности стекла, сделав мозаичные композиции красочными и выразительными.

Совершенствование технологий и материалов развило новую технику - opus vermiculatum, которая уже являлась важной частью богатого интерьера. В этой технике набор осуществлялся маленькими элементами, что позволяло наиболее точно отобразить все живописные нюансы. А швы подкрашивались тонкой кисточкой, в тон тессер. Эта техника позволила создавать художественные мозаики-картины, мозаики-иллюстрации, ставшие шедевами монументального и декоративного искусства Древнего Рима.

Художественные технологии использовали не только принцип уменьшения мозаичного элемента, но и максимального использования фактуры и цвета. Из стремления сэкономить дорогостоящий цветной камень родилась дорогая, но великолепная по возможностям техника opus sectile. Мозаиками такого стиля украшали самые величественные помещения. Картины выкладывали из тонких пластинок натурального камня, такие мозаичные картины отличались красочностью и естественностью рисунка, словно созданного самой природой.