Часть III. Искусство второй половиныXviiIстолетня

из вариантов этого портрета гравировал Чемесов. Гравюру сопро­вождают стихи Сумарокова; «Ни мало сей в себе тщеславья не являет,//Но в добродетели сияет,//Фортуны, мыслит он, искать не надлежит,//И шествует от ней, она за ним бежит».

Композиция портрета Екатерины II, которую Рокотов писал на коронационных торжествах (1763, ПТ), построена на сопоставле­нии строгого профиля лица и фигуры, повернутой в 3/4, с жестом, обращенным не прямо к зрителю, а к некоей невидимой аудитории [«почти геральдически отточенный профиль», как на античной камее или римской медали, подчеркивающий «ритуальную значи­мость изображенного», по тонкому замечанию исследователей (Евангулова О., Карев А. Портретная живопись в России второй половиныXVIIIв. М., 1994. С. 77—78)].

Ряд портретов опекунов Московского воспитательного дома (И.Н. Тютчев, П.И. Вырубов (ГТГ), СВ. Гагарин (ГРМ) —все не позднее 1768 г.] завершают работу Рокотова в жанре парадного портрета, к которому он больше вообще не обращается. Его влекли другие задачи, не случайно он не заключал больше контрактов с Опекунским советом Воспитательного дома. Проблемы парадного портрета развивались далее Левицким и Боровиковским.

Петербургский период творчества Рокотова отмечен исканиями, он полон еще самых тесных связей с искусством середины века, но как бы ни были неопределенны черты манеры и почерка, очевидно устремление художника к изображению камерному. Портрет вели­кого князя Павла Петровича в семилетнем возрасте (1761) и княжны Евдокии Борисовны Юсуповой (конец 1750-х —начало 1760-х, оба — ГРМ) еще полны рокайльных реминисценций: вписанность фигур в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкие наклоны голов, едва намеченные улыбки — во всем неуловимое ощущение чувственности рококо. Но внимательное отношение художника к лицу не позволяет видеть в них известный жанр «головок», а ведет нас, скорее, к серьезности вишняковских детских портретов.

Совсем детское лицо великого князя миловидно, но и капризно, несколько надменно, изменчиво в настроении. Эта подвижность, изменчивость (совершенно, кажется, невозможные в статическом по самой своей природе изобразительном искусстве) — одна из удивительных черт Рокотова, усовершенствованная им в будущем. Рядом с Рокотовым лучшие портреты Антропова, написанные в эти же годы (М.А. Румянцева, А.К. Воронцова), кажутся совсем архаи­ческими. И живопись Рокотова иная — слитная, «вязкая», сложных цветовых нюансов. В портрете молодой княжны Юсуповой сереб-

Глава 12. Живопись

289

ристо -голубые, голубовато-зеленоватые тона объединяют бархатное платье, кружева, бриллиантовые серьги, эгрет в волосах. Живопис­ное изящество, даже изыски не заслоняют, а подчеркивают очаро­вание ранней юности, едва сдерживаемое веселье прелестной девочки.

В лучших из портретов Рокотова 60-х годов модели предстают совершенно естественными, как например, И.Г. Орлов, старший из братьев Орловых, движущий «механизм» семейных действий, но всегда преднамеренно остававшийся в тени. Существующий в двух вариантах (ГРМ, ПТ) портрет отличается в основном только по цвету. Портрет из Русского музея более наряден (синий бархатный кафтан, золотистый камзол, кружево жабо —изысканная цветовая гамма), портрет из Третьяковской галереи почти монохромен. Ры­же-серый кафтан и блеск лат приглушены черным цветом шарфа, однако, невольно меняется и характеристика: несколько «приглу­шены» и вельможность, самоуверенность, надменность облика мо­дели, как бы еще больше уходящей в тень. Представляется, что портрет Ивана Орлова — первая попытка Рокотова дать интимно-тонкую характеристику «движения души» — закономерное продол -жение развития интереса не столько искусства рокайля и всей «россики» середины века, сколько самих русских художников к психологизации образа, начиная с никитинского «Напольного гет­мана». Интересно то, что в этой уже чисто рокотовской работе есть многое, что его прочно связывает с отечественными традициями, с недавним искусством середины столетия. В портрете И. Орлова это сказывается в постановке фигуры, заполнившей почти все про­странство картины, в отсутствии воздушности в нейтральном фоне.

Во второй половине 60-х годов, как уже говорилось, художник переезжает в Москву. Здесь, в родном городе, и начинается «истин­ный Рокотов», здесь он трудится почти 40 лет и за это время успевает «переписать всю Москву» (добавим, всю просвещенную Москву), передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мыш­ления, по нравственным идеалам. Подобные портреты и позволили некогда Н, Врангелю сказать, что русское дворянство имеет свою «историю в портретах».

Здесь он создал некий портрет-тип, соответствующий гумани­стическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветитель­ский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он явно тяготился. Москва в этот период была убежищем опальных вельмож. Здесь, в

1и Русское искусство Willиска

290

Часть Ш. Искусство второй половины XVIIIстолетня

центре науки, в университете издаются журналы «Полезное увесе­ление», «Свободные часы», с конца 70-х годов Н.И. Новиков организует университетскую типографию. «Ученость, любовь к искусствам и таланты неоспоримо на стороне Москвы»,— писал Пушкин в «Путешествии из Москвы в Петербург». Властитель дум 60—70-х годов М.М. Херасков, директор, а затем попечитель уни­верситета и сам немалый поэт, пишет:

Не титла славу нам сплетают, Не предков наших имена, Одни достоинства венчают. И честь венчает нас одна... Будь мужествен ты в ратном поле, В дни мирны добрый гражданин, Не чином украшайся боле, Собою украшай свой чин.

М. Херасков. Знатная порода

! В эти годы в творчестве Рокотова складывается определенный тип камерного (и его разновидности — интимного) портрета и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Художник, действительно, проникает «во внутренность души», что несколько аффектированно, но тем не менее точно выразил Н. Струйский. Для Рокотова конца 1760-х и особенно 70-х годов свойственно обычно погрудное изображение. Фигура повер­нута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Как будто неуловимыми средствами Рокотов умеет передать изменчивый облик модели: насмешливость скептика В.И. Майкова (между 1775 и 1778 гг., по каталогу ГТГ 1984 г.— конец 1760 г., 111), ленивую улыбку и умиротворенность в облике «Неизвестного в треуголке» (начало 1770-х гг., ГТГ), грустную задумчивость, душевное изящество, хрупкость, незащищенность внутреннего мира на прекрасном лице А.П. Струйской (1772, ГТГ), некоторую неуверенность и отсутствие всякой светскости и искус­ственности в улыбке «Неизвестной в розовом платье» (1770-е гг., ГТГ).

Поиск тона, разработанного в гармонии близко стоящих друг к другу оттенков,—так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 70-е годы. Образ строится в определенном тональном ключе на гармоническом слиянии легких, тающих маз­ков. Динамичность движения кисти создает впечатление мерцаю-