ЗАОЧНИКИ русский / ТЕКСТЫ 2007 / Каган, Холостова культура, философия, искусство

М. С.: Но учитываете ли Вы, говоря о необходимости особой жизни художника как его права на творчество, что писателей, живописцев, композиторов, создающих произве­дения, не выходя из своего кабинета, не так уж мало, и среди них есть по-настоящему талантливые...

Т. В.: Конечно, но это ничего не меняет в общем фило­софском толковании природы искусства. Так называемые кабинетные писатели и художники входят в эшелон «вто­ричной» творческой деятельности — их деятельность воз­можна лишь потому, что существует так называемое пер­вичное искусство, вырастающее на базе настоящих, лично пережитых художником страданий и радостей — его спо­собности жить, любить и умирать по-настоящему и не толь­ко в сугубо личном опыте, но и как способность сопережи­вать другим. «Вторичная» литература, «вторичное» искус­ство, даже талантливое, рождено заимствованным пережи­ванием и выросшим на его основе воображением. Это искус­ство имеет другую природу, а в реальной жизни культуры произведения этого рода обычно лишь тиражируют то, что истинным художникам пришлось открывать собственной «кровью».

М. С.: Мне кажется, Вы обидно недооцениваете роль воображения в художественном творчестве — Даниэль Дефо и Джонатан Свифт, Жюль Берн и Александр Грин, Франц Кафка и Михаил Булгаков именно в фантазии своей созда­вали некую, как сейчас принято говорить, художественную реальность, в которой жшщ^иу^^фвшшмяв жить в

2403-2 i ГР********!6.. | м

А А К

4 4 5

ней своих читателей. С другой стороны, учитываете ли Вы, что искусство, в особенности в XX веко, бывает весы» ин­теллектуально насыщенный, что делает его определение че­рез чувство и эмоциональное переживание более чем уязви* мым. Я хотел бы напомнить Вам, что когда Л. Толстой опре­делял сходным образом сущность искусства, толкуя его как эмоциональное общение, Плеханов поправил его, заме­тив (и ва мой взгляд, совершенно справедливо), что искусст­во выражает и передает не одни только чувства, но единст­во мыслей и чувств. Добавлю к этому от себя, что искусст­во представляется мне имеющим еще более разносторонне богатое духовное содержание, так как оно охватывает пси­хическую работу человека в ее целостности, включает не только переживания и размышления, но и представления, выражающиеся в конкретных образах-моделях реальности, отчасти поставляемых памятью, отчасти — продуктивным воображением. Только при таком условии искусство может полноценно удваивать человеческую жизнь — ведь. Андрей Болконский и Наташа Ростова входят в наш жизненные опыт на тех же правах, что в реальные люди, то есть вос­принимаются как живые духовные целостности, тождествен­ные известным нам подлинным людям.

Т. В.: Ваши возражения серьезны, и я хотела бы их парировать.

v Во-аервых, нельзя смешивать искусство как еиецифиче-ское явление культуры, выделенное в результате строгой абстрагирующей деятельности теоретического мышления, с конкретным произведением искусства и его конкретным со­держанием. Любое произведение, особенно в области худо­жественной литературы, представляет сложный свптез мо­ральных, политических, религиозных в философских взгля­дов своего автора. Живую связь искусства с другими фор­мами сознания принято относить к временам глубокой древ­ности. При этом предполагается, что в ходи развития куль­туры от синкретического нерасчлененного сознания посте­пенно отпочковывались и становились автономными, отде­ленными друг от друга все ныне существующие формы об­щественного сознания. Это, конечно, так, но> одновременно и не так.

j Искусство, становясь отдельным социальным институтом со своими'профессионально .подготовленными носителями,

*

18

•остается, по существу, синкретичным, так как его символи­ка репродуцирует полноту жизни в в силу этого предостав­ляет место всем другим формам постижения мира, освоен­ным живущим человеком, от науки до философии включи­тельно. Однако спецификой своей, то есть тем, что делает его искусством, узнаваемым сразу, и узнаваемым не науч­ным анализом, а обыденным сознанием каждого простого человека, любителя искусства, оно обязано другому — сво­ему эмоциональному воздействию. Поэтому нельзя остано­виться па констатации психологического синкретизма искус­ства, необходимо понять, что лежит в его основе.

Как бы мы ни разделяли на высоком уровне абстракт­ной деятельности искусство и другие формы сознания, оно синтезировано личностью художника и представлено его конкретно-целостным индивидуальным сознанием. Полнота жнзии (правда, всякий раз на вполне конкретном уровне) предполагает полноту отражения, но искусству эту полноту отражения обеспечивает особый способ воспроизведения жизни. Его специфика не в наличии только чувств или мыс­лей и чувств, а в том, что оно интегрирует воспринятое в эмоционально ощутимый образ, максимально приближенный к реальному восприятию жизненного явления, более того, создающий иллюзию реальности. Вот эта-то эмоционально воспринимаемая полнота (а пе только чувства) и состав­ляет специфику искусства. Здесь кроется возможность не-фикснруемого «насилия» над сознанием читателя и зрите­ля, ибо все выводы и изменение отношения к чему-то сде­ланы им самим, и сопереживание часто становится для че­ловека по своей силе и последствиям фактом его биогра­фии. Это позволяет говорить об искусстве как о специфи­ческом инструменте, сохраняющем и передающем продук­тивное переживание, достраивающее каждого человека как такового, чего нельзя добиться чисто индивидуальным опы­том, каким бы широким он ни был. Л. Толстой, как никакой другой писатель, отражавший в своих произведениях всю полноту жизни человека, далеко не случайно оставил в оп­ределении искусства только эмоциональное общение как специфическое и особенное в этом явлении.

М. С.: Мне кажется, мы говорим с Вами об одном • том* же, но по-разному формулируем этот признак искусства: конечно, эмоциональность составляет необходимую, быть мо-

19

жет, психологически системообразующую черту его духов­ного наполнения — это было установлено еще романтиче­ской эстетикой, принято Гегелем и Белинским в их учение о пафосе художника, выражающемся в слиянии его мысли и чувства, в необходимости окрасить идею художника кровью его сердца... Я возражал лишь против абсолютиза­ции этого неотъемлемого признака поэтического содержания искусства, ибо одно дело — ограничить его эмоциональ­ностью, как это свойственно, например, в наше время пред­ставителям эмотивистской эстетики, и совсем другое — ука» зать на особую, духовно-интегративпую роль эмоционально­сти в целостном воссоздании искусством духовной жизни человека. Замечу также, что я говорил бы в данном случае прежде всего о целостности, а уже затем о синкретизме, так как последнее понятие подчеркивает нерасчленепность ду­ховного опыта, а первое — его всесторонность, что в дан­ном случае особенно важно и по значению своему первично. Т. В.: Так ли уж существенны эти наши расхождения, если они- касаются формулировок, а суть дела мы понимаем одинаково?

М. С.: Думаю, существенны — и потому, что в нашей с Вами профессия формулировка неотделима от формули­руемой мысли, и потому, что за различием формулировок стоит различие путей анализа сущности художественной дея­тельности. Это прояснится в полной мере, если мы вернем­ся теперь к сопоставлению самих этих подходов к решению нашей задачи: сближает нас деятельностный характер это­го подхода, разделяет — трактовка порождающей искусство деятельности человека. В логике Ваших рассуждений ис­ходным пунктом являются психологические особенности дей­ствующей личности — ее эмоциональная причастность к бытию и потребность передать другим свой опыт практиче­ского переживания реальности. В логике моих рассуждений исходный пункт — социокультурная потребность в такой специфической деятельности, какой является художествен­ное удвоение реальной жизни людей. В чем состоит эта по­требность? В том, полагаю я, что в ходе исторического раз­вития культуры необходимой оказалась дифференциация той исторически исходной синкретической деятельности людей, которую Н. Я. Марр назвал когда-то «труд-магическим дей­ствием», ибо в ней — скажем, в облавной охоте нервобыт-20

ных людей на зверя, с которой и началась реальная исто­рия человечества, — духовное осмысление практики не только не было от нее отделено, но само было целостным воссозданием практических действий совокупными силами воображения—переживания—осмысления. Такой способ це­лостно-синкретического воспроизведения реальной практики рождал мифологическую структуру первобытного сознания, то есть такую, которая была по природе своей не «магиче­ской» (по терминологии Н. Я. Марра) и не мистической (но терминологии А. Леви-Брюля), а художественно-образной — по определению К. Маркса, увидевшего в мифе «бессозна­тельно-художественную» переработку природы и общества народной фантазией4. А несколькими страницами раньше К. Маркс объяснил саму возможность такого способа вос­создания человеком мира, различив два пути освоения дей­ствительности: путь теоретический, основанный на абстра­гировании мышлением человека сущностных свойств пред­метов и явлений благодаря отвлечению мышления и от конкретности представлений о мире, созидаемых воображе­нием, и от его переживания эмоциональными силами пси­хики, и путь «практически-духовный», на котором мышле­ние не отрывается от воображения и переживаний, а вме­сте с ними и через них осваивает мир в художественно-об­разной форме, вначале послужившей почвой мифологии, а позднее — религии5, и лишь па определенной ступени раз­вития культуры, эмансипирующейся от всякой мистики, об­ретая способность развиваться в форме производства искус­ства как такового6.

Зачем нужно, было культуре сохранять эту, казалось бы, примитивную с точки зрения рационально-логического, научно-теоретического познания объективного мира форму образного его воссоздания с ее пеотчленеппостыо объектив­ного от субъективного, истинного от оцениваемого, пони­маемого от переживаемого, реального от фантастического, идеального, иллюзорного? Для Гегеля с его абсолютизацией познавательной функции духа искусство могло быть только достоянием раннего этапа истории культуры, классической древности, и пе удивительно, что современные гегельянцы, например Михаил Лифшиц, возрождая гегелевское представ­ление об античном искусстве как высшем этане его исто­рии, пренебрежительно относятся к приведенным мною вы-

21

ше рассуждениям К. Маркса о практически-духовной, а но познавательной природе искусства.

Т. В.: Позвольте, но ведь и К. Маркс в тексте, в а ко­торый Вы ссылаетесь, говорил о том, что греческое искус­ство сохраняет значение «нормы и недосягаемого образ­ца»7.

М. С.: Да, но заметьте, что он предпослал этому суж­дению существеннейшую оговорку — «в известном отноше­нии»*, тогда как для Гегеля и его последователей превос­ходство античного искусства не относительно, а абсолютно. И в самом деде, если измерять художественное отражение действительности мерками научного познания, то сама чув­ственно-образная конкретность искусства обрекает его либо на гносеологическую неполноценность, либо на скромную роль иллюстратора научных истин. Искусство же сохраня­ет свою самостоятельность в общем' контвнумо культуры, свои суверенные права, свои неповторимые возможности ос­воения мира и воздействия на человеческую жизнь и на развитие общества, и мы должны точно объяснить саму потребность человечества в искусстве. Именно человечест­ва, а не индивида, любящего искусство или творящего его, именно потребность человечества, общества, культуры и лишь тем самым — каждого отдельного члена общества, конкретной личности, приобщенной в той или иной мере к наличному уровню культуры. Потребность эта состоит в рас­ширении реального жизненного опыта личности опытом ее «жизни в искусстве», который при всей своей иллюзорности дополняет реальный опыт, раздвигает его узкие границы, жестко очерченные пространственными и временными рам­ками человеческого существования. Искусство дает каждо­му человеку возможность общения с Шекспиром и Пушки­ным, с Бетховеном и Рембрандтом и с сотворенными ими художественными образами, не менее духовно богатыми, од­нако, чем реальные люди, — с Гамлетом, Фаустом, Дон Жуаном, Раскол ьниковым, Мелеховым, со страдающими ге­роями симфоний Чайковского и Шостаковича, с образами природы, созданными Моне и Левитаном, не менее пре­красными, чем реальные их прообразы.

И именно отсюда вырастает роль эмоционального, фак­тора в художественном воссоздании жизни, ибо без него не­возможны полнокровный жизненный опыт, полноценное об-

ад

щенве человека с другими людьми, с природой, с самим собой. Но, готов повторить это, не одна эмоциональность тут важна, не переживание само по себе, а спаянная км, интегрированная им целостность духовной жизни личности, во всей полноте составляющих ее различных психологиче­ских «механизмов». К тому же нельзя не учитывать, что в разных видах искусства соотношение эмоционального, ин­теллектуального и представляемого воображением склады­вается по-разному, что определяет существенное содержа­тельное различие между литературой, музыкой и живо­писью, а в самой литературе, например, между прозой я поэзией, между эпосом, лирикой и драмой. А как обретает художник эмоциональное восприятие мира — в собствен­ной ли жизненной практике или благодаря активности сво­ей фантазии — вопрос производный. Конечно, в данном слу­чае, как и во всех других, жизнь в воображении «вторич­на» — если воспользоваться Вашим, Тамара Витальевна, термином — по отношению к жизни реальной, практиче­ской, и Грин мог путешествовать в своем воображении лишь потому, что люди — художники, и простые моряки реально бороздят моря и океаны, а любовь Пушкина к Татьяне Лаг риной возможна только потому, что любовь существует ре­ально и в биографии Пушкина, и в жизни каждого чело­века. Но в том-то все и дело, что искусство в целом и твор­чество каждого художника в частности есть выход за пре­делы реального опыта, есть конструирование жизни в вооб­ражении, порождение практики в духе — вспомним Марксо-во выражение «практически-духовное».

Т. В.: Способность искусства расширять реальный жиз­ненный опыт людей бесспорна, но я все-таки добавила бы несколько слов в ключе ранее сказанного. Сами понятия «реальный жизненный опыт» и «расширение его силами ис­кусства», я бы сказала, недостаточно сфокусированы. В са­мом деле, мы узнаем из произведений искусства очень мно­го полезного, в том числе и в делах чисто практических. В произведениях так называемой деревенской прозы Федора Абрамова или Валентина Распутина жизнь берется целост­но, со всеми ее проблемами, но художественными их делает не то, что может извлечь из этих книг земледелец или до­мохозяйка. Возможность получить интересную информацию от чтения книги часто служит основанием для ее высокой

23

оценки. Это распространенное явление — дань нашему веку, с его ориентацией на знание и просвещение. Но ведь полу­чить информацию о мире, даже значительно более точную в подробную, можно из других источников. Художественное произведение ценно не этим. Одной из его особенностей можно считать возбуждаемое им продуктивное переживание, соотнесенное с важными жизненными ситуациями. И это пе­реживание становится для человека открытием, важнейший компонентом его жизни. Из спонтанно возникающего жиз­ненного потока нерасчлененных, сменяющих друг друга эмо­ций художником вычленяются и описываются одна или не­сколько наиболее значительных, потрясающих человека. В одной из Ваших лекций, Вы, говоря о критериях настояще­го искусства, упомянули о его небанальности. Но что дол­жно быть небанальным? Сюжет? Метод описания? Стиль) Все это важно, но уже потом, а сначала — открытие в це­лостном переживании еще одной грани бытия человека, со своим верхом и низом, свободой и неотвратимостью, побе­дой в поражением, жизнью и смертью. Этим и отличается подлинное искусство. Как прекрасно сказал известный со­ветский философ М. Мамардашвили, силами искусства про­исходит накопление и передача общей человеческой чувст­венности, «непрерывный процесс воссоздания в лишь потен­циально человеческом материале самого феномена «человек» и затем воспроизводства его... в пространстве и времени культуры»9.

Что же касается «первичной» и «вторичной» литерату­ры, то я принципиально против их сближения, особенно в философском осмыслении явления. Подлинность пережито­го — это та мать-земля искусства, которая придает ему си­лу Антея. Я бы сказала больше — она дает художнику пра­во на память людей. Воображение — прекрасный инструмент творчества — всегда работает с материалом своих или чу­жих переживаний. Даже фантастика, казалось бы, предель­но свободная от подлинных событий, интересна только тог­да, когда она внутренне с ними связана, когда воображае­мый мир пережит художником как реальная возможность самой действительности.

Право быть читаемой книгой очень дорого обходится человечеству. Дело не только в том, что иное издание гро­мадного тиража — это целая вырубленная роща. Мы отда-

24

ем за каждую книгу часть своей жизни, которую можно бы­ло бы прожить активно. Мы обычно гордимся тем, что Со­ветский Союз — самая читающая страна, но забываем о том, что критерии отбора должен иметь в виду эту дорогую цену. Подлинность пережитого — важнейшее условие отбо­ра, не говоря о том, что небапальность и значение художе­ственных переживаний в жизни общества и отдельного че­ловека также существенны и должны быть учитываемы. Игра воображения даже талантливого человека — этого еще слишком мало для того, чтобы падали деревья и человек обменивал свою жизнь lia пассивное следование фантазии другого лица. Конечно, в действительности все сложнее: лю­ди, живущие полной жизнью, могут не владеть культурой слова, а владеющие ею приобретают ее в специфическом процессе образования, который весьма далек от накопления интенсивного и всестороннего опыта переживаний. Но как бы ни был сложен выход художника к произведению, под­линность воссоздаваемых переживаний должна учитываться как важнейший критерий отбора.

М. С.: Мне кажется все же, что Вы смешиваете в ва­ших в целом глубоких и верных суждениях об искусстве два разных аспекта проблемы: один из них я назвал бы сущностью искусства, а другой — художественной ценностью искусства. Ведь различая «первичную» и «вторичную» ли­тературу, Вы не выводите вторую вообще за пределы ис­кусства — некуда ее вывести, как бы ни была сомнительна се художественная ценность (Белинский называл ее белле­тристикой, а сегодня мы говорим в этом смысле о «массо­вой культуре»). Хотя она является суррогатом подлинного искусства, болес или менее ловкой подделкой под истин­ное, полноценное художественное творчество, она живет и функционирует по законам искусства, а не науки, морали, политики, религии. Следовательно, при ответе на вопросы: что такое искусство, по каким законам оно функционирует в культуре, приходится отвлекаться от различий между тем, что Вы называете первичным и вторичным, и лишь после этого становятся возможными поиски ответа на вопрос о художественном качестве, художественной ценности произ­ведений искусства.

Т. В.: Думаю, нам пора уже приступить к выяснению

того, какое же несто в культуре занимают искусство в фи­лософия.

МЕСТО ИСКУССТВА И ФИЛОСОФИИ В КУЛЬТУРЕ

М. С.: Я предлагаю и тут идти не от конкретных наблю­дений к теоретическим обобщениям, а от анализа потреб­ностей культуры как системного целого в отдельных ее ме­ханизмах, инструментах, подсистемах. Ибо если понимать под культурой простую сумму, конгломерат различных форм деятельности и их продуктов, мы вообще не можем ставить вопрос о месте в ней философии или искусства — ведь со­ставные части конгломерата не занимают в нем какого-либо определенного места, подобно тому как на складе храня­щиеся в нем вещи просто соседствуют без всякого порядка и принципа, поставленные рядом одна с другой. Если же та­кой порядок и принцип существуют — значит, перед нами уже пе конгломерат, не простое множество, а организован­ное множество, то есть система.

Т. В.: Более того, я добавила бы, что культуру имеет смысл изучать только потому, что в каждой конкретной форме своего существования — исторической, этнической, социальной — она является живой целостностью, что есть внутренние, глубинные, не всегда видные стороннему на­блюдателю связи, которые соединяют, скрепляют разные ее сферы, уровни, механизмы. На недавно прошедшем симпо­зиуме по теории культуры один из выступавших употребил понятие «душа культуры» — именно в этом смысле. Однако нельзя ограничиться признанием целостности культуры, пу-жпо суметь определить конкретно-исторические формы этой целостности, а это значительно труднее.

М. С.: Я солидарен с Вами в этом важном исходном пункте анализа интересующей нас проблемы. Но в таком случае согласитесь и с тем, что культура, как всякая слож­но организованная целостность, способная к саморегуляции, должна иметь органы самоуправления, то есть некие раз­делы, обладающие предназначенными для этого специфиче­скими функциями.

Т. В.: Возможно, хотя на слух выражение «органы са­моуправления культуры» воспринимается как нечто «из дру-

26

гон онеры»... снажем, в» сферы социологического кии кибер­нетического исследования.

М. С.: Да, слова эти могут казаться чужеродными в рас­суждениях гуманитарного профиля, но с этим прнходатся смириться, если мы хотим получить четкую и строгую струк­турную модель культуры. При решении подобных задач со­временная философия вынуждена использовать термины тех наук, которые находятся на стыке обществознания и естествознания: кибернетики, теории информации, теории функциональных систем. При этом нужно только сохранять понимание условности получаемых схем, упрощенного от­ражения в них тех архисложных и объективно нерасчленен­ных «вязких» процессов, которые характерны для культуры. Но если социальная реальность обладает все же определен­ным строением, если она не аморфна, не плазмообразна, а внутреннее организована — это, согласитесь, можно счи­тать доказанным марксистской философией — то мы дол­жны изучать принципы и механизмы этой ее организации. С этой точки зрения нужно признать, что у культуры как саморегулирующейся системы есть две фундаменталь­ные потребности: в самосохранении и саморазвитии. Эти потребности могут быть удовлетворены при условии посто­янного получения системой — точнее, ее управляющими органами — необходимой и достаточной информации о том, во-первых, что происходит вовне, в ереде, в которой система живет и с которой она взаимодействует, и во-вторых, в себе самой, в собственном нутре, поскольку и оно не остается неизменным в процессе реальной жизни системы. Эти два рода информации специалисты в данной области знания на­зывают сознанием системы и ее самосознанием '°. Очевидно, и культура должна обладать своим сознанием, поставляю­щим ей информацию о внешнем для нее мире — природе я обществе, и самосознанием, в котором рефлектируется она сама, то есть те процессы, которые протекают в культуре, определяя каждое ее историческое состояние и их измене­ния, смену одного состояния другим. Что же выполняет в культуре эти две функции?

Т. В.: Я бы предположила, что их выполняет по-своему каждый феномен культуры — и философия, и искусство, и идеология, и наука, короче, вся духовная культура.

М. С.: Такое предположение вполне правомерно, н в из-

27

вестных пределах оно подтверждается анализом реального содержания различных отраслей духовной культуры. В са­мом деле, по философии Канта, например, и по поэзии Шил­лера мы судим, с одной стороны, о мировоззрении немецко­го общества на рубеже XVIII—XIX столетий, о содержащих­ся в нем картинах мира — природы, общественных отноше­ний, возможностей и перспектив человека, а с другой — о характере самой немецкой культуры, ее внутренних про­тиворечиях, ее гуманистической силе в идеалистической слабости. Соответственно роль Канта и Шиллера в истории немецкой культуры состояла и в том, что они обогатили ее понимание мира, и в том, что они способствовали форми­рованию романтизма, обозначившего наступление нового этапа в истории духовной жизни Германии.

Примеры такого рода можно было бы привести и из других эпох и национальных культур. Но я думаю, что этим нельзя удовольствоваться, ибо возникает и такой вопрос— а в равной ли мере философ и поэт решали обе задачи — позвать мир в осмыслить состояние своей культуры? Види­мо, далеко не в равной. И дело тут ве в количественном соотношении этих двух моментов — чего больше у филосо­фа, а чего — у поэта, а в том, какая задача является глав­ной, специфичной, имманентной, непосредственно решаемой, а какая — побочной, не необходимой для данной формы деятельности, решаемой в ней лишь опосредованно? При такой постановке вопроса выясняется, что философия непо­средственно обращена на мир и лишь опосредованно — на__

внутреннее содержание культуры, искусство же, напротив, непосредственно устремлено на осмысление того, что проис­ходит в культуре, и уже через нее, опосредованно ею, смот­рит на мир, на природное и социальное бытие.

Т. В.: Тезис интересный, интригующий, я бы сказала, но мне пока не ясна его справедливость; чем и как Вы мо- , же те доказать правильность такого противопоставления по­зиций философии и искусства?

М. С.: Вот мои аргументы. Начну с вопроса: почему философия, зародившись, как и искусство, в лоне мифоягг* гячсского сознания с его художественно-образной структу­рой, затем «выпросталась», если так можно сказать, из этой образной оболочки и решительно приняла форму теоретиче­ского знания — ту самую форму, которая была имманент-

ной научному мышлению и идеологическим искусство же сохранило навсегда образную форму ' чески-духовного (вспомните терминологию К. Маркса) Ьс-воения действительности? Не знаю, как Вы бы на него отве­тили, а я могу ответить только так: потому, что у филосо­фия общая с наукой и идеологией направленность — на мир, какой он есть сам по себе, вне и вокруг человека и каков он для человека, значащий для него, осмысляемый я оцениваемый им. Отличие философии лишь в том, что (я уже об этом говорил) она дает знание не о том или ином фрагменте мира, а о мире как целом, потому и именуясь «мировоззрением», и что она вскрывает не тот или ивой род ценности мира для человека, как все формы идеологии, а ценность мира как такового для человека как такового, то есть ценность объекта для субъекта, каковым является че­ловечество в целом, а значит — и культура как инобытие человека, «печать», которую он ставит на мире. И только через это осмысление того, что находится вне культуры, в соотнесенности с нею философия может рассмотреть самою культуру — ведь она вторична, производна, отраженна, она существует лишь постольку, поскольку есть первоздапность—> природа, ее творение — человек и общество. Потому-то фи­лософия есть прежде всего учение о бытие, онтология — и в натурфилософской форме (в широком смысле слова как «диалектика природы», по Ф. Энгельсу), и в форме социо­логической, и в форме антропологической, и лишь потом она может стать общей культурологической теорией постольку, поскольку она уже знает, что есть природа, общество, чело­век.