ЗАОЧНИКИ русский / заочники_тексты по К / Каган, Холостова культура, философия, искусство

Многократно фиксировалось еще одно важное различие культур Запада и Востока: сознание западного человека на­правлено по преимуществу вовне, на внешний мир, от ко­торого ждут блага и которым объясняют свои несчастья, ва Востоке же тысячелетиями сознание направлялось на самое себя, ва психическую жизнь человека, от организации кото­рой зависела его счастливая или несчастливая жизнь. На Западе сознание решает задачи познания, овладения в уп­равления силами внешнего мира, а восточная культура це-

54

пит превыше всего внутреннюю уравновешенность человека. Сегодня, проработав мысленно эти различия, можно отме­тить большие достижения Запада в орудийном и промыш­ленном овладении силами природы и большие пробелы в достижении психического равновесия человека. Не удиви­тельно, что и в этом трудном деле западный человек на­чинает искать помощь извне — потребление лекарств, алко­голя, наркотиков приобрело на Западе угрожающие разме­ры.

Не менее разительны несовпадения в отношении людей .к природе: с давних времен до настоящего времени куль­тура Индии, Китая, Японии удерживала представление о бо­жественной сущности природы; в разные исторические пе­риоды, в разных странах это выглядит по-разному, но суть остается. От такого взгляда на природу резко отличается прагматизм представителей западной культуры, у которых доминирует принцип полезности в отношении к природе. Да­же в литературе, посвященной борьбе с экологическими злоупотреблениями, понятие «природа» обычно означает «природные ресурсы» или «сырье», в лучшем случае — «естественные условия» существования человека-Сопоставление разных форм решения сходных жизнен­ных ситуаций дает философии бесценный материал для са­мообнаружения своей культуры и ее критического самосо­знания, без которых невозможна творческая деятельность человека.

М. С.: Все то, что Вы сейчас сказали, представляется мне чрезвычайно интересным, но проделанный Вами фило­софский анализ различий древней и современной культур, а затем западной и восточной лишь укрепил высказанное мною прежде сомнение — вправе ли Вы называть такой анализ самосознанием культуры? Чем отличается в таком случае самосознание от научного познания? Чем отличает­ся Ваш анализ от описания, например, различий между древнеегипетской и древнегреческой культурами, которое Вы могли бы проделать столь же успешно, хотя обе они являются для Вас сторонними и их характеристики никак нельзя назвать «самосознанием» — Вы смотрите ведь на них извне, а не изнутри! Но и в проделанном Вами анали­зе собственной культуры Вы должны были стать на пози­цию «извне», такова уж природа научного познания, в то»

59

• философского (если, повторяю, под философией по* йвмать теоретическую дисциплину, а не особую ментальную структуру). Специфическое содержание понятия «самосозна­ние» состоит, повторяю, именно в том, что оно есть «взгляд изнутри», рефлексия системы на себя самое — в этом его сила, и в этом же его слабость, его неискоренимая субъек­тивность, как и у «самочувствия», хотя осуществляется оно на более высоком — рефлексивном — уровне. Философ, как и любой ученый или идеолог, — такова уж специфика тео­ретического мышления, описанная К. Марксом в его изве­стном сравнении теоретического и практически-духовного способов освоения действительности, — неизбежно стано­вится на позицию «вненаходимости», если говорить языком М. Бахтина, тогда как художник остается всегда «внутри» своей культуры, сознает он ато или нет, и потому отражает ее адекватно; он сам есть эта культура и неотделим от нее. Да, когда он устремляет свой взгляд на собственную куль­туру, дабы понять ее глубинный смысл и своеобразие, он* должен сравнить ее с какой-то иной — например, так, как Гомер сравнивал греков с троянцами или Марк Твен — со­временного янки с жизнью людей при дворе короля Артура, или Рей Бредбери — современную цивилизацию с грядущей. Но в том-то все и дело, что как бы художник ни <остранял» (по В. Шкловскому) и ни «очуждал» (по Б. Брехту) изо­бражаемое «свое», опо остается для него родным, его соб­ственным бытием, полностью определяющим его точку зре­ния. Выскочить за пределы своей дворянской культуры не мог даже А. Пушкин — не зря. В. Белинский чувствовал в его творениях «точку зрения помещика», а мы не менее отчетливо — точку зрения представителя русской культу­ры начала прошлого века, при всей непреходящей ценности и духовной близости нам его поэзии. Пушкин смотрел на русскую дворянскую культуру своего временя изнутри да­же тогда, когда старался ее поиять и оценить, сравнивая с другими, а П. Чаадаев смотрел на нее извне, будучи фило­софом-теоретиком. И это различие безотносительно к тому, кто из них, с нашей точки зрения, глубже и вернее понял суть российской культуры этого времени. Ибо самосознание ве исключает известной искаженности, аберрации зрения субъекта — идет ли речь об индивиде, о групповом субъек­те (классе, нации иди о культуре) — важно только то, что

56

это результат прямого проецирования себя на экран созна­ния — в данном случае художественного сознания.

Т. В.: В ходе дискуссии, вероятно, под влиянием Ваших аргументов у меня возникло соображение, которое по смыс­лу близко Вашей позиции. Пожалуй, искусство действитель­но обладает специфическим способом обнаружения культу­ры как таковой, но способ этот — отражение кризисного отторжения человека от общепринятых культурных норм, которые в определенных условиях могут стать невыносимы­ми для личности. Интересным в этом отношении писателем, в творчестве которого подобные ситуации не только встре­чаются, но и преобладают, был Ф. М. Достоевский. Его из­любленный прием — доведение до последней степени болез­ненного напряжения и разлома противоречия между чело­веческим своеволием и культурной нормой (чаще всего мо­ральной или религиозной). В подобных ситуациях норма эта обнаруживает себя как нечто внешнее для человека и тра­гедия, а часто и его гибель дают право поставить под со­мнение норму, правило, закон.

М. С.: Однако и в подобных случаях необходимо допол­нительное осмысление данной ситуации в форме философ-ско-культурологического вывода, обобщения, объяснения.

Т. В.: А с другой стороны, описание культуры извне заведомо ограничено. Философское вычленение форм собст­венной культуры невозможно без этого процесса «вжива­ния», вчувствования, без движения изнутри. В противном случае мы будем иметь в виду лишь ее внешние, вещные формы, а самое интересное — формы бытия, духовного — останутся за пределами внимания.

М. С.: Свое понимание искусства как самосознания куль­туры, следуя Вашему примеру, я проиллюстрирую на конк­ретном материале, но я выбираю не сравнение Запада и Востока, а сопоставление трех историко-культурных ситуа­ций — Возрождения, декадентства и советского искусства. Конечно, их характеристика будет схематичной и огрублен­ной, но тут уж ничего не поделаешь — здесь нет места для подробного и филигранного анализа.

Своеобразие этих трех типов культуры я сформулировал бы так: «утверждение гармоничности бытпя», «пережива­ние неискоренимости тотального разлада бытия», «жажда возможной и желанной гармонии».

57

В саиом деле, весь строй живописи Рафаэля, скульптур Донателло, поэзии Петрарки, архитектуры Врунеллески го­ворит об ощущаемой и утверждаемой художником гармони­ческой свази бога и природы, природы и человека, телес­ного • духовного в нем самом, разумного и чувственного в его- духе; гармония звучит здесь как общий закон, повторя­ющейся в® всех аспектах бытия — от макромасштаба пан­теистического восприятия до микромасштаба психологиче­ской интраверени. Да, ренессансные художники сопоставля­ют свою культуру и с ближайшим средневековым прошлым, от которого они отталкиваются, и с отдаленным античных прошлым, которое кажется им родственным по духу; да, он» ведут диалог — по меткому определению Л. Баткива— и е тем и с другим, но при этом себя, свою культуру они ощущают непосредственно, переживая ее особость. Диалоги t прошлым превращаются во внутренний диалог унаследо­ванного от язычества и христианства, от телесности клас­сики к духовности готики, и ставшего разными сторонами собственного содержания ренессансной культуры. Эта внут­ренняя диалогнчность и фиксировалась искусством Возрож­дения — не в одних лирических излияниях нлн речах ге­роев, айв композиции произведений, колорите, пропор­циях, ритме, рифмах, тектонике, то есть во всем образном строе самоотражающейся в искусстве культуры.

И точно так же, непосредственно и адекватно, при всех возможных и более или менее частых сопоставлениях с иными культурами, отразилась суть буржуазной культуры XX века в том художественном ее зеркале, которое было на­звано вначале декадентством, потом модернизмом и суть ко­торого состоит в прямом ощущении, переживании и понима­нии своей эпохи как эпохи кризиса, разлада, крушения це­лостности бытия, человека, рассогласования его духовных' сил, отношения личности к природе и к другим людям. Раз­лад этот проецируется на весь мир, но в действительности он является «закатом Европы» — кризисом буржуазной культуры на последней фазе ее драматической истории. Крик ужаса, исторгаемый экспрессионизмом и сюрреализ­мом; аналитическое расщепление целостных предметов, про­изводимое кубизмом; абстракционистский отказ от воссозда­ния предметности бытия и абсурдистское отрицание какого-либо смысла человеческой жвзнн; лихорадочное искание но­га

вых богов или истовое стремление вернуться к старым, а одновременно — крайний индивидуализм и вгпцвш'рТ^^ сталкивающиеся в нескончаемом противоборстве техякцде*-скн-функциоваяистский рационализм я иррационализм, 4&-крушающии конструктивную логику и в поэзии, я в муан-ке, и в архитектуре, я в дизайне; противостояние безгра­ничного пессимизма элитарного искусства и наркотическо­го оптимизма поп-арта — таково самосознание буржуазной культуры, воплощаемое искусством с непосредственностью, точностью и эмоциональной силой, с какой пе способен его сделать отстраняющийся от нее ради объективности назва­ния философско-социологнческий анализ. Показательно, что этот последний очень часто обращается к образам искусст­ва как материалу, равноценному реальным жизненным фак­там, потому что видит в этих образах верное я глубинное самоотражение всех социокультурных процессов. Я несо­мненно, что наши потомки вудут судить о буржуазной куль­туре этой эпохи прежде всего по ее самоосознанию в творе­ниях Ф. Кафки и С. Беккета, С. Дали и Д. Поллака, К. Штокхаузена и С. Хичкока, а в «Докторе Фаустусе» Т. Манна и «Игре в бисер» Г. Гесее увидят попытки соеди­нить непосредственность художественного самосознания бур­жуазной культуры с опосредованностыо ее философского познания.

С этой же точки зрения следует осмыслить процессы, протекающие в советском искусстве. Независимо от силы та­ланта того или иного художника, его честности и смелости, от глубины и тонкости отражения им самой сути становя­щейся социалистической культуры общим и типологически характерным для нашего искусства — не только в СССР, но и в других странах, избравших путь социализма, явля­ется жажда гармоничности, целостности, полноты бытия, утверждение необходимости исторического разрешения всех антагонизмов — в отношениях между людьми, в отноше­нии человека к природе я внутри самого человека. Эти об­разы гармонии подчас наивны, подчас схематичны, подчас кажутся утопичными; в их строении нередко используются традиционные способы идеализации, заимствуемые то в ре-нессансном искусстве, то в античном, то у классицистов, ро­мантиков, символистов; иногда устремление к гармонии вы­тесняет изображение противоречий, конфликтов, уродства и

59

пошлости реальной жизни, а иногда воплощается в изобра­жении противоборства гармонии и уродства, но во всех слу­чаях молодая, устремленная в будущее социалистическая культура, ищущая путем проб и ошибок способы преодоле­ния вековых антагонизмов несираведливо устроенного обще­ства, адекватно отражается и самоосознается в своем искус­стве, которое говорит людям о ненормальности разлада, об устранимости конфликтов, о способности человека осущест­вить на Земле мечту о гармоническом бытие, воплощение которой религия относила в потусторонний мир. Таков па­фос социалистического искусства, потому произведения В. Маяковского и А. Блока, М. Булгакова и Б. Пастернака, Д. Шостаковича и Ч. Айтматова, Ф. Абрамова и В. Быкова— о каких бы трагических поворотах в истории социализма они ни повествовали — проникнуты жизнеутверждением, соци­альным оптимизмом, верой в разум Истории и нравствен­ную силу Человека.

Эта особенность социалистической художественной куль­туры особенно рельефно проявляется в наши дни, когда пе­рестройка всей жизни нашего общества сделала возможный обнародование многих произведений литературы и искусст­ва, созданных в 60—70-е годы, вопреки господствовавшей тогда концепции «идеального героя», признании «нетипич­ности» отрицательных явлений в пашей жизни, «теории бесконфликтности». И хотя в этих произведениях, как и в создававшихся уже в наши дни, во второй половине 80-х годов, романах Ч. Айтматова, В. Астафьева, В. Быкова, Б. Можаева, в стихах А. Вознесенского и Е. Евтушенко, в спектаклях Л. Додина и А. Васильева, в фильмах Т. Абулад­зе и Э. Климова жизнь показана со всеми ее противоречия- ' мя и конфликтами, этот «самый трезвый реализм» (гово­ря словами В. И. Ленина о творчестве Льва Толстого) не мешал художникам создавать у читателей и зрителей ощу­щение обреченности социального зла, веру в возможность очищения от него нашего общества и конечной победы спра­ведливости, благородства, гармоничности человеческого бы­тия в разумно устроенном обществе. Тем самым советские литература и искусство выступают как самосознание совре­менной социалистической культуры и формируют индиви­дуальное сознание граждан нашего общества.

Т. В.: Сопоставление трех культур, которое Вы сдела-

60

ли, интересно, во ведь Вы применили собственно философ-ский прием, подтверждающий мой тезис: не художник, а философ воссоздает культуру как историческую и качест­венную определенность, тем самым осуществляя ее само­сознание!

М. С.: Никак нет, уважаемый оппонент, я исследовал философски эти три типа искусства как отражение-самосо­знание породивших их культур; иначе говоря, я осуществил акт историко-теоретического познания — познания не толь­ко былых типов культуры, но и современной, той, к кото­рой я сам принадлежу, изучая их отражение в зеркалах искусства, а зеркала эти и являются прямой, непосредствен­ной, образной «рефлексией» этих культур.

Т. В.: Выходит, что мы с Вами ни в чем друг друга не убедили и напрасно проспорили так долго...

М. С.: Нет, не напрасно, и в сохраняющемся различии наших позиций я не вижу ничего трагичного. Оно объясня­ется, я думаю, тем, что мы представляем с Вами два стиля мышления, которые все чаще сталкиваются в современной обществознании и, в частности, в философии: Вы — пред­ставительница гуманитарного стиля со всеми его достоин­ствами и, очевидно, известными недостатками, я же пы­таюсь применять к решению наших проблем те методы по­знания, которые вырабатывает в XX веке точное знание, отсюда мое стремление к построению структурных моделей даже таких объектов, которые, как думают обычно, вообще не поддаются структурированию, равно как и стремление к строгости дефиниций и различений, обычной в естествен­ных науках, но кажущейся подчас чужеродной в гумани­тарной сфере. Конечно, и этот стиль мышления имеет не только свои достоинства, но и свои слабости, поэтому вряд ли можпо абсолютизировать его ценность, как и ценность традиционно-гуманитарного стиля. Видимо, их соотношение вернее всего трактовать как взаимную дополнительность.

Т. В.: Быть может, главный итог нашего диалога и состо­ит в том, что он демонстрирует возможности и границы обо­их подходов и тем самым доказывает не только правомер­ность обоих, но и полезность их сопряжения при решении самых сложных философских проблем?

М. С.: Да, именно так! Остается надеяться, что в этой пункте с нами согласятся и наши читатели.

61

21