ЗАОЧНИКИ русский / заочники_тексты по К / Каган, Холостова культура, философия, искусство

41

у Камю — в форме художественного повествования. Чем его можно объяснить? Прежде всего, конечно, особенностя-ш склада мышления философа, но затем — характером про­блематики познавательного «разворота» его учения. Общую змсошшерноеть я сформулировал бы так: чем более после­довательно философское учение развернуто на познание ми­ра, чем оно онтологичнее, тем чище и строже его теорети­ческая, абстрактно-логическая форма. Во всяком случав, поэма Лукреция «О природе вещей» могла быть написана только на заре истории философской мысли. И напротив, культурологическая ориентированность философского уче­ная, преобладание в нем интереса к действующему в мире, созерцающему мир, осмысляющему мир человеку, то есть к тому, как отражается мир в культуре, приводит к необхо­димости использовать художественно-образные средства вы­ражения, делают тесными жесткие рамки логики.

Зеркально симметрична ситуация в сфере искусства. И тут мы встречаемся с максимальным отдаленней художест­венного мышления от теоретического и с потребностью пер­вого во втором как своем необходимом дополнении — тако­вы, скажем, случаи Достоевского и Толстого: обильные от­влеченно-философские рассуждения, включавшиеся в «Вой­ну и мир», были бы немыслимы в «Преступлении и наказа­нии». Видимо, прямое обращение искусства к философии обусловлено невозможностью выразить некое содержание в художественно-образной форме — и не потому, что для это­го автору не хватает таланта, а потому, что это содержание образно невыразимо.

Т. В.: Не тот ли это случай, что произошел с С. Эйзен­штейном, когда он хотел экранизировать «Капитал» К. Марк­са?

М. С.: Именно, именно этот, в самой наглядной форме, как будто эстетическая наука специальный эксперимент хо­тела тут поставить, используя творческий поиск великого мастера киноискусства. Впрочем, эксперимент этот отнюдь не единственный в культуре XX века — ее небывалый в истории интеллектуальный потенциал то и дело пытался прорваться в искусство, не довольствуясь возможностями, предоставлявшимися ему традиционно средствами науки, идеологии, философии. Оказывалось, что до известных пре­делов задача эта разрешима...

42

Т. В.: Вы имеете в виду то, что обычно называют ин­теллектуальным романом, интеллектуальным фильмом, ин­теллектуальной драмой?

М. С.: Да, я говорю об этой любопытной форме сближе­ния художественного и теоретического мышления, которая породила романы Т. Манна и Гессе, драматургию Ионеско и Беккета, кинематограф Бергмана и Тарковского, поэзию Мачадо и Межелайтиса, широкое движение научной фан­тастики в разных областях искусства. Я имею в виду вме­сте с тем и чрезвычайно характерный в этом отношении полный отказ живописи и скульптуры от имманентного им, как всегда казалось, изобразительного, то есть образно-конк­ретного, визуально-предметного языка и попытки создания абстрактных композиций: колористических, графических и пластических, порождавшихся у многих представителей это­го движения, как сами они объясняли, стремлением поднять искусство на уровень современной науки и решать художе­ственными средствами научпо-фвлософские проблемы (на­пример, проблемы законов пространственной организации материи или ее «исчезновения», неадекватности отражения сущности бытия в чувственном опыте человека или отраже­ния в нем космического универсума и тому подобные). По­казательно, что устремления эти чаще всего сопровожда­лись собственно теоретическими, философского порядка обос­нованиями производимых художниками экспериментов — начиная с манифестов французских кубистов и кончая трак­татами Малевича.

Т. В.: Я думаю, что и пояски сюрреалистов имели ана­логичную, в сущности, мотивацию — не случаен выбор са­мого термина «сверхреализм», равно как и тяготение того же Дали к словесным декларациям в отличие от «молчали­вых» в большинстве своем импрессионистов.

М. С.: Вполне с Вами согласен, но ведь и этот пример подтверждает мою общую мысль — выход искусства за свои пределы и его вторжение в сферу компетенции философии связан с желанием решать мировоззренческие проблемы, то есть рассказывать о том, что представляет собой мир в его «в-себе-и-для-себя-бытии», мир как таковой, вне человека, вне духа, вне культуры, или же дух в его внечеловеческом, внекультурном, абсолютном бытии — том самом, которым философия объективного идеализма всегда пыталась заме-

43

нить персонифицированного религиозным сознанием бога. Но — ив этом-то состоит непреодолимый ничьей волей па­радокс художественного творчества! — пытаясь отрешить материю от духа, мир от человека, природу от культуры, искусство тем самым говорит о порождающей его культуре, о ее духовных интенциях, о мучительных противоречиях в сознании представляющего этот тип культуры человека! Так выясняется вновь и вновь, что искусство способно го­ворить о мире лишь опосредованно, культуру же оно ра­скрывает непосредственно, прямо, адекватно. Философия же, напротив, непосредственно строит теоретическую модель ми­ра и лишь опосредованно, сознает это тот или иной фило­соф или не сознает, выражает стоящий за его спиной тип культуры. Вот ведь почему искусство незаменимо филосо­фией, а философия искусством, вот почему они в равной море нужны культуре и активно развиваются во всех типах и формах культуры на протяжении всей истории цивилиза­ции — на Западе и на Востоке, при господстве религиозно­го и светского сознания, в народной культуре и элитарной.

Т. В.: Почему же в таком случае они развиваются столь неравномерно, что в разные времена и в разных социаль­ных типах духовной культуры на первый план выдвигает­ся то философия, то искусство?

М. С.: По той самой причине, которая обусловливает их сущностные, а не только формальные различия, — потому, что разные типы культуры в разной мере испытывают не­обходимость в миропонимании и самосознании. Христиан­ская средневековая культура была в гораздо большей сте­пени озабочена судьбой человека, нежели устройством ми­ра, и оттого вера в загробное счастье могла превозмочь объ­ективное знание законов природы. Религиозный характер этой культуры лишь скрывает тот факт, что доминирует в, ней искусство, — именно оно создавало образ бога и храм бога, описывало историю сына божьего и организовывало молитвенный диалог человека с богом. Философия этой эпо­хи, принявшая форму теологии, имела явно подчиненное значение, она лишь обслуживала обряд, действо, культ, ко­торые были насквозь «охудожествлены» — силами образно-словесными, музыкальными, актерско-рсжиссерскими, живо­писно-пластическими, архитектурными... Возрождение было Краткой переходной эпохой временного равновесия внетео-

44

логической философии и внерелигиозного по сути своей ис­кусства, а с XVII века и по сей день стремительно разви­вавшаяся культура буржуазного общества с ее генеральной сциентистски-техницистско-экономической направленностью обусловила решительное преобладание философии как тео­ретического обоснования нового миропонимания, самосозна­ние же ее оказывалось вторичным, нужным, по сути дела, лишь постольку, поскольку этого требовала конфронтация буржуазной культуры сначала с феодальной, а затем с про­летарской культурой. Отсюда — расцвет европейской фило­софии в XVII—XVIII веках, приведший в XIX столетии к гегелевскому откровенному признанию философии высшей формой самосознания абсолюта по сравнению с художест­венным и родственным ему религиозным способами его по­стижения. Вот почему искусство сохраняет свою силу в современном буржуазном обществе лишь постольку, посколь­ку оно создает не идеализированный образ «культурного буржуа», каким он хотел себя видеть в XVIII веке, а ра­скрывает ненормальность, бесчеловечность такой однобокой рационалистической культуры, которую культивирует капи­тализм и которая оказывается, как гениально сформулиро­вал это К. Маркс еще в середине прошлого века, враждеб­ной искусству и поэзии". Впрочем, на последней стадии своего развития капитализму оказывается ненужной и фи­лософия — его пошлый практицизм заставляет ценить лишь практически реализуемое конкретное научное знание, а ос­мысление мира в целом, миропонимание объявляется если не антинаучной, то вненаучной, поэтически фантазирующей и излишней для деловых людей «избыточной информацией»; такова суть позитивизма — истинного детища и последнего слова буржуазной культуры.

Т. В.: Социалистическая культура, хотите Вы заклю­чить, призвана преодолеть былые формы неравномерного развития искусства и философии, обеспечив их равную не­обходимость культуре, человеку, обществу?

М. С.: Да, таково мое убеждение, вытекающее не толь­ко из умозрительных рассуждений типа применения закона «отрицания отрицания», но прежде всего из анализа реаль­ной сути и реальных потребностей социализма.

Т. В.: Но можно ли в таком случае считать, что сущ­ностное различие между философией и искусством непро-

45

} одолимо? Что не возможен ях органический синтез в нашей культуре ваш хотя бы в будущем, в культуре коммунжстнче-ского общества?

. М. С.: Дунаю, что такой синтез невозможен, ибо фило­софия и искусство соотносятся в культуре по принципу до­полнительности. Разумеется, в сфере духовной дополнитель­ность проявляется гораздо более сложно, чем в природе, в материальном микромире. И все же я применяю здесь по­нятие «дополнительность», а не «синтетичность» потому, что художественно-образная природа художественного мышле­ния и логико-теоретическая природа мышления философско­го не дают им соединиться органически, то есть утратив каждое свою специфичность и образовав третий, качест­венно своеобразный, синтетический субстрат; третьего тут, как говаривали древнеримские логики, «не дано», и соеди­нение этих двух начал может быть только механическим, слоевым, инкрустационным, а не синтетически органичным, химическим, так сказать. Но быть может, восточная куль­тура сделает возможным гармонично-органичное слияние искусства и философии?

Т. В.: На этот вопрос, видимо, ответит будущее, да и ответят на него не теоретики, а сама практика. Однако свя­зи, существующие между философией и искусством, на са­мом деле гораздо более тонки, чем это можно описать с по­мощью принципа дополнительности. То, что обычно назы­вают способностью искусства предвидеть, предчувствовать будущее, объясняется тем, что мир сначала постигается жи­вым индивидуальным человеческим переживанием, а затем уже переводится на язык философских обобщений.

Но попытаемся определить более конкретно, что дает нам рассмотрение искусства и философия в исторически меняющейся культуре?

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ

В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Т. В.: Анализируя искусство в контексте культуры, мы должны исходить из того, что оно имеет разные значения и функции в культуре — от формы организации праздника? в котором им выполняется функция эмоционального стиму­лятора и средства организации эмоциональной соборности,

46

до способности быть школой жизни, которую проходят лее люди, живущие в современном обществе. Искусство может быть возбудителем социальной активности, а в других слу­чаях — бегством от жизни. Оно может жить по закенам идеологии и быть формой заполнения досуга или жить па законам рынка, когда его создание и функции определяются куплей и продажей, спросом в предложением, конъюнкту­рой и обменом. По своему влиянию на жиань общества и люден искусство может расцениваться как высокое и низ­кое, прогрессивное и реакционное, положительное и отри­цательное.

Выход в свет талантливого произведения, написанного на самом высоком профессиональном уровне, может быть не приращением искусства как культуры, а лишь ее тира­жированием. Следование уже освоенным принципам по­строения произведения, обнаружение при этом несомненно* го умения, успех — все это> признаки тиража, хотя произве­дение может вызвать самые высокие оценки критики.

М. С.: Вы совершенно правы, но не так же ли обстоит дело в философии?

Т. В.: Конечно, так же или сходным образом. В рам­ках одной и той же культуры философия может выполнять роль стабилизатора сложившихся отношений и играть рево­люционную критическую роль.

Реальный смысл конкретного философского учения оп­ределяется значением, которое оно играет в культуре. В этом ракурсе философия приобретает иногда неожиданные культурные значения. Скажем, правильное, глубокое мето­дологическое суждение, занимая сознание людей, может оказаться способом их отвлечения от тех горячих точек культуры, которые требуют к себе внимания и полного включения человека. Критикуя своих идеологических оппо­нентов, которые называли философию опиумом для интел­лигенции, мы должны понимать, что возможна такая си­туация в культуре, когда философия, развиваясь, скажем, только как теория познания, уводит людей от нужд рево­люционного преобразования общества; так было в начале нашего века, когда возникла острая потребность в теорети­ческом обосновании революционной практики. Поэтому, го­воря о месте философии в культуре, мы не можем ограни­читься перечнем возможных функций этой формы общест-

венного сознания — необходимо понять, какое из направле­ний ее развития адекватно состоянию общества и отвечает внутренний* потребностям данной культуры.

В широком диапазоне возможностей философии — от методологии научного познания до обоснования принципов личного действия — актуальным, резко необходимым ока-аывается какое-то одно направление, а подчас несколько на­правлений, создающих осмысленную ориентацию эпохи и концентрирующих духовную энергию людей.

В наше время наряду с методологической функцией фи­лософии становится особенно актуальным критический ана­лиз состояния культуры и крупномасштабные ориентации поведения человека, личного действия каждого. Вот тут-то и возникает необходимость в еще непривычной функции философии — быть критическим самосознанием своей куль­туры. Это не означает простого отражения культуры фило­софией как личною переживания, подобно тому как это про­исходит в искусстве. Это требует особого уровня сознания, способного выйти за пределы непосредственного пережива­ния и осмыслить происходящее как одну из исторически складывающихся форм выживания человечества и его дви­жения к более достойным формам общественной жизни.

М. С.: Но каким же конкретным способом философия может сделать это?

Т. В.: Она достигает этой цели, когда осмысляет то или иное культурное явление как нечто особенное в ряду сопо­ставимых явлений из других культур. В этом случае куль­тура, не видимая и не ощущаемая как релятивная истори­чески варьируемая форма, ' в результате сравнения стано­вится видимой и осознаваемой как качественная определен­ность. Это особый методологический прием познания, обес­печивающий объективацию того, что обычно существует внутри самого субъекта и потому, как правило, им не фик­сируется. Мировоззренческая сущность философии означает в этом случае возможность сопоставления культурных форм в самом широком пространственном и временном диапазо­не. Работа Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной соб­ственности и государства» — яркий пример подобного ана­лиза. Определение современной моногамной формы семьи стало возможным в результате сравнения ее с теми форма­ми, которые существуют в других странах (на этнографи-

48

чоском материале) и складывались в далеком прошлом, со­храняясь в системах ныне существующего родства (так на­зываемый исторический метод исследования). Предельное обобщение во времени (сменяющиеся формы) и в прост­ранстве (сосуществующие аналогии) — это специфический подход к явлению, характерный только для философского постижения действительности независимо от того, кем. он осуществлен — философом-профессионалом, этнографом, об­ладающим материалом и методом философского обобщения, или^ писателем, которому как конкретному живому человеку свойствен синтез всех форм постижения в его индивидуаль­ном сознании. Но во всех случаях — это философия, осу­ществляющая важнейшую функцию критического самосо­знания культуры.

М. С.: Я продолжаю, однако, считать, что не следует смешивать обыденное сознание и художественное творчест­во с философией как теоретической дисциплиной, особой формой научного мышления.

Т. В.: Принимая во внимание наши расхождения, я го­това перевести полемику в более конкретную форму и, не ограничиваясь противопоставлением теоретических положе­ний, посмотреть, как реально усилиями философии и искус­ства осуществляется функция самосознания культуры, исхо­дя из хотя бы фрагментарно намеченной картины многооб­разных типов культуры, то есть из особенностей культуры XX века, европейской культуры, русской культуры, культу­ры социалистического общества и т. д. Вспомните в этой связи ленинское признание существования двух культур в каждой национальной культуре в капиталистическом обще­стве 18 — культуры эксплуататорских классов и трудящих­ся масс.

М. С.: А в художественной культуре феодального обще­ства, как показывает ее исследование, отчетливо различают­ся даже четыре культуры — фольклорная, рыцарская, ре­лигиозная и бюргерская19. В современном же обществе культура человечества предстает как множество культур, различающихся и в его социологическом разрезе — классо­вом, профессиональном, половозрастном, и этническом. Не случайно популярный журнал, издаваемый ЮНЕСКО, па-зван «Культуры».

Т. В.: Вот и начнем с этнической плоскости множест-

49

венности культур, используя для анализа богатый этяогра* фнческин материал — разное решение одних к тех же жиз­ненных ситуаций в опыте разных пародов и на разных эта­пах истории каждого. Особенно показателен в этом отноше­нии материал искусства. За сравнительно небольшой проме­жуток времени оно радикально изменилось, пройдя путь от всеобщей формы бытия людей (это и сейчас можно увидеть, в примитивных обществах) до профессионального занятия немногих специально подготовленных мастеров. Процесс этот превратил всю массу населения в публику восприни­мающих (слушающих, читающих, рассматривающих). Непо­средственная жизнь сохранила кое-что из того, что можно назвать искусством как формой бытия, но это лишь слабые отблески профессиональных форм (так называемое люби* тельство или самодеятельность). Мои африканские студен­ты так определили это существующее громадное различие: когда видят непоющих жителей африканской деревни, спра­шивают «что случилось?», когда же в Европе видят поющих неактеров, хочется спросить «что случилось?», ибо здесь нужны особые причины и. условия, чтобы люди стали по­просту петь и танцевать. Это дает нам новый взгляд на со­временное искусство, которое в этом ракурсе предстает не только как более высокая ступень развития, но и как поте­ря неких социально ценных качеств. Очевидно, мастерство в этих случаях оказывается достигнутым за счет утраты массовости; профессионализм заменяет непосредственность чувства, рост художественного вкуса становится кореллятом пассивной позиции воспринимающего большинства.

В другом временном масштабе — рассматривая, скажем, лишь последние три столетия — видишь еще одну важную перемену: резкое возрастание культурного престижа искус­ства, прежде всего театрального. Бродячие актеры средних веков, игру которых охотно смотрели, имели самый шгнкий культурный и социальный ранг — они были всего лишь скоморохами или «лицедеями», носителями поддельных, не­настоящих чувств, близкими к деклассированным слоям об­щества. За три столетия резко изменился престиж этого ро­да занятия — сегодня деятели театра, как и литературы и всех других видов искусства, играют самую высокую по. культурному рангу роль: они выступают как учителя жиз­ни, неутомимые борцы за высшие культурные ценности, по-

50

сителн духовности современного общества. Подобную пере­мену нельзя не учитывать, как бы мы ее ни осмысливали.

М. С: Разумеется. Но подобные процессы происходят ведь я в других областях культуры.

Т. В.: Тому есть множество примеров. Скажем, в нашу эпоху — в XX веке — культурный рост личности — эта прежде всего получение образования. Наиболее полно этот рост отражается в приобретении человеком всесторонних • глубоких знаний. В наше время положение знания в куль­туре столь высоко, что понятия «культурный» и «образо­ванный», как определения человека, стали почти синонима­ми. Однако смысл в значение этого явления осознаны дале­ко не полностью — выход к иным культурам дает вам воз­можность это понять. В уже упоминавшихся текстах дзен-буддийских патриархов можно встретить определения, ко­торые вызывают недоумение у читающих европейцев: зна­ния, входящие в сознание личности, подразделяются на фор­мы, отнюдь не равноценные по своему значению — они мо­гут быть чужими или своими, мертвыми или живыми, вред­ными или полезными. Понятие «чужое знание» вовсе не зна­чит, что это знание другого человека, просто это знание, которое не добыто собственным опытом. «Свое знание» — это то, которое является результатом собственных усилий, переживаний и деятельности. В отличие от критериев, ха­рактерных для европейской культуры, которые обращены прежде всего на истинность и точность званий, культура Восточного региона вычленила другую сторону — только свое, активно добытое знание становится достоянием лич­ности, ее чертой и признаком; знание, обобщающее опыт другого человека, ничего не прибавляет и своего носителя не характеризует.

Такое неожиданное для пас отношение к знанию дает возможность сделать недвусмысленный вывод: в нашей — западной — культуре утрачена оценка различий способов получения знаний и тем самым резко понижена ценность живого опыта каждого человека. Два другие определения знания — «мертвое» и «живое» — также возвращают нас к особенностям собственной нашей культуры: мертвым назы­валось знание, которое ничего не меняет в твоем поведении, не реализуется в деле, в поступке, в действии; в европей­ской же культуре знание ценится само по себе, везависв-

51

à от того, пригодилось ли оно в деле или нет. У нас есть понятие высокого культурного ранга — «эрудиция», — оно обозначает громадный объем знаний из разных областей, за­пасаемых впрок, и становится достоянием человека незави­симо от их использования. И наконец, знание признается на Востоке вредным, если оно не сближает с другими людьми, а отдаляет от них. Тут снова высвечивается одна из особен­ностей европейской культуры — ведь у нас наличие знаний тем почетнее, чем более резко оно отличает своего носителя от других людей. Накопление знаний как способ возвыше­ния над другими людьми приводит к тому, что высокий ста­тус ученых как бы предполагает невежественную массу во­круг них...

М. С.: Что Вы имеете в виду, говоря о «Западе» и «Во­стоке»?

Т. В.: Понятие «Восток» пе имеет жесткой географиче­ской определенности. Но по отношению к европейской куль­туре он предполагает главным образом культурный опыт Индии, Китая и персоязычных стран. Да и по содержанию своему понятие «Восток» не имеет исторически представлен­ной однозначности: его опыт слишком разнообразен во вре­мени и пространстве, чтобы говорить о нем, как о чем-то строго определенном. И все-таки это понятие содержатель­но и успешно работает в культурологических и философ­ских системах. «Восток» в этом плане — редуцированная европейским познанием совокупность культурных форм, не похожих на формы культуры Европейского региона, а ча­сто и противоположных им. Конечно, эти различия нельзя абсолютизировать, но они существуют. Так, даже непрофес­сионалу бросается в глаза распространенное на Востоке от­ношение к слову: например, дзенский патриарх, основатель монастыря, оставляет после себя всего несколько строк, в • которых отражен опыт его многолетних исканий, конечное резюме всей его жизни. Краткие, лаконичные, часто без ука­зания автора, эти памятники культуры типичны для восточ­ной культуры и вызывают у европейцев неожиданное ощу­щение поразительного многословия европейской цивилиза­ции. Более того, радикально изменилось право на слово, об­ращенное к живущим и входящее в долгосрочную память человечества. В европейской культуре это право может быть обеспечено умением писать, образованностью, в лучшем слу-

53

чае наличием таланта. Интерес к биографии поэта, писате­ля, художника не обязателен, да в ней и не ищут того особого опыта, который может оправдать претензию автора заменить собственный опыт живущих. Учитель в европей­ской культуре, имеющий право на устное слово, — это все­го лишь знающий человек, добросовестно транслирующий то, что было открыто другими. Его жизнь, опыт общения, его внутренний мир — все это его личное дело, автоном­ная область, практически не влияющая на профессиональ­ную деятельность. Мы и не заметили, как слово «учитель» превратилось в определение малопрестижного занятия, о значении которого вспоминают лишь в кризисные периоды и в связи с затруднениями в воспитании подрастающего поколения.

Древний Восток трактовал учительство иначе — это бы­ло прежде всего умение жить светло, и естественно, право на это занятие имели немногие. Зато слово «Учитель» писа: лось с большой буквы. Поразительно и другое: обращение к Учителю, как правило, исходило от ученика, его слова бы­ли* ответом па возникший вопрос, па осознанную потреб­ность. Недаром широко известно суждение: «Когда ученик готов, является учитель».

В среде суффиев слово ценилось еще меньше. На уче­ников часто налагался урок молчания. Изучение готовых знаний считалось низшей ступенью развития, на более вы­соких ступенях учились умению понимать друг друга без слов. Конечно, суффизм не был программой, рассчитанной на всеобщее развитие, в нем был запрограммирован путь 'немногих. Но сегодня эта программа особенно интересна, так как дает возможность ясно увидеть культурные особен­ности, да и определенное несовершенство наших педагогиче­ских программ. Стоит только оттолкнуться от суффийских программ или быта дзенских монастырей, как мы четко ви­дим, что обучение в школах, вузах — это не ответ на воз­никшую потребность в знаниях у обучающихся, а всего лишь реализация социальной необходимости. Умение что-то делать, как правило, в эти программы не входит, не говоря уже об умении жить. Поразительно однообразно выглядит основная форма обучения: пересказ прочитанного. Нагру­женная разносторонней информацией память и умение из­лагать ее содержание — это то, что производится сегодня в

53

шкодах • вузах страны. В результате возникают целые по­коления говорунов, которые ничего не умеют, но много зна­ют, к им еще предстоит научиться что-то делать и приоб­рести ндтлищ жить. А если учесть, что образование имеет тенденцию расти — к среднему добавляется высшее, растет численность аспирантов, то это значит, что около 25 лет жизни человека проходит лишь в усвоении опыта, накоплен­ного другими людьми!

Упоминавшийся Вами швейцарский писатель и глубо­кий мыслитель Герман Гессе, описывавший в своих произ­ведениях европейскую культуру, назвал современный ему период фельетонистской эпохой, для которой характерно па­дение духовности и девальция слова. Однако такое опреде­ление отражает скорее отношение автора к западной куль­туре, чем ее суть. Современный период ее развития я бы назвала рефлексивным, отметив тем самым удельный вес за­емного опыта, рост значения словесных эквивалентов пове­дения, необходимость в удержании в сознании информации и относительную автономность «символического мира». По­нятие это было предложено С. С. Аверивцевым для обозна­чения того периода в истории литературы, который начина­ется творчеством Вергилия — автора, не описывавшего соб­ственный опыт в своих произведениях, во создававшего их но законам жанра, рефлексируя и свой опыт, и опыт дру­гих людей. Прошли столетия, и европейская культура стала демонстрировать во всех сферах деятельности человека до­минирующую роль чужого опыта, и во всех сферах обще­ственного сознания формы рождаются, отражая прежде всего законы жанра. Так возникает культура приобретаемо­го умения писать, рисовать, говорить независимо от того, выражают ли эти средства коммуникации то, что человек пережил и чувствует.