Магистрам-литведам / гринблатт

Могут возразить, что кто-кто, а воинственный герой Шекспира с этим интроспективным проектом ничего общего не имеет - и что этот проект вообще не имеет никакого значения для любого ренессансного текста. Но на мой взгляд, отнюдь не случайно, что почти каждая фраза из лакановской критики психоанализа звучит как блестящее прочтение "Отелло". Я предполагаю, что существует глубокое сходство между построением "я" в психоанализе - по крайней мере, в понимании Лакана - и самоформированием Отелло. Причина этого сходства в том, что даже самые глубокие слои "я" зависят от языка, который по необходимости дан извне, и от репрезентации перед аудиторией. Я не могу сказать, такова ли в принципе основа человеческой личности, если отвлечься от ее проявлений в психоанализе, но такова, безусловно, основа личности театральной, существование которой складывается из языка драматурга и актерского исполнения. А в "Отелло" управляющие жанром условия воспроизведены и усилены в ситуации самого героя: его идентичность зависит, как мы видели, от непрерывного исполнения его "истории", от утраты собственных истоков, от приятия и постоянного воспроизведения норм чужой культуры. Именно эта зависимость и сообщает Отелло, воину и чужаку, то отношение к христианским ценностям, которое, по сути, эквивалентно религиозному призванию; он не может позволить себе ту умеренную приверженность, какая привязывает большинство людей к их формальным верованиям. В личности Отелло христианство выполняет хотя и отчуждающую, но конститутивную функцию, и если поискать в пьесе дискурсивный регистр, который был бы социальным эквивалентом описанного Лаканом опыта, то мы найдем его в исповеди. Сам Отелло в венецианском сенате ссылается на абсолютную искренность исповеди, понимаемой, видимо, не как формальное устное покаяние, а как самоанализ перед лицом Бога:

Так же честно, как перед небесами

я исповедаю грехи моей крови,

я изложу вашему почтенному слуху,

как я обрел любовь этой прекрасной дамы,

а она - мою.

(I, 3, 123 - 136)42

Скрытое здесь отождествление между грехами крови и взаимной любовью выходит на свет в конце пьесы, когда исповедь превращается в чуть ли не навязчивый мотив 43. В уме Отелло смешиваются церковная исповедь и судебное признание, когда он решает убить Дездемону, но сперва вынудить у нее предсмертную исповедь:

Если у тебя

есть неотмоленное преступленье,

молись скорей...

Сейчас же исповедай все грехи.

Не отрицай их. Это не поможет.

Я знаю все. Хоть это свыше сил,

Но ты умрешь.

(V, 2, 26 - 28, 54 - 57) [Перевод Б. Пастернака]

Отелло хочет, чтобы Дездемона призналась в прелюбодеянии, и ее отказ мешает достичь того, что богословы называли "хорошей, полной исповедью"44. Отелло возмущен тем, что Дездемона мешает применению той системы, которая, налагая наказание, хочет считаться милосердным священнодействием:

Меня обман твой превращает в камень,

А эту искупительную смерть -

в закоренелой грешницы убийство.

(V, 2, 64 - 66) [Перевод Б. Пастернака]

Наконец мы в состоянии дать точное определение той символической структуре, в которую с помощью блестящих импровизаций внедряется Яго. Структура эта - многовековое христианское учение о сексуальности, охраняемое и социально, и психологически, как мы уже видели, исповедью. Для Яго, ренессансного скептика, эта система звучит несколько архаично, как если бы это была предыдущая стадия развития, которую уже преодолела его собственная, современная чувствительность45. Как лукайанская религия была одновременно и близка и далека конкистадорам, так и ортодоксальная доктрина, которой подчинены сексуальные взгляды Отелло (одновременно идеализация и подозрительность по отношению к женщинам), для Яго и достаточно близка, чтобы ее структуру различить, и достаточно далека, чтобы ею манипулировать. Он непосредственно манипулирует ею в начале четвертого акта, когда проводит Отелло через грубо-комическую пародию на позднесредневековые руководства для духовников, где делались попытки с казуистической точностью определить момент, когда простительное искушение переходит в смертный грех:

Яго: Что поцелуй тайком...

Отелло: ... Обман и грязь.

Яго: И голой с другом полежать в постели

В границах добродетели нельзя?

Отелло: В границах добродетели - раздевшись!

Зачем так сложно и так тяжело

Хитрить пред чертом и морочить небо!

Яго: Когда не происходит ничего,

То это все - простительная вольность.

(IV, 1, 2 - 9) [пер. Б. Пастернака]

Яго фактически излагает максимально мягкую позицию из подобных руководств, чтобы подтолкнуть Отелло к позиции самой строгой, которая рассматривала прелюбодеяние как один из самых ужасных смертных грехов, более отвратительный, говоря словами "Покаянного руководства", "чем человекоубийство или грабеж", и потому караемой, по мнению некоторых авторитетов, смертью46. Ранний протестантизм этой строгой католической позиции не смягчил. Более того, в середине XVI века сотрудник Тиндейла Джордж Джой предлагал вернуться к ветхозаветному наказанию для прелюбодеев. "Закон Божий, - пишет он, - в том, чтобы карать прелюбодеяние смертью ради спокойствия и благосостояния Его церкви". Это меры не чрезмерные и не мстительные, напротив, "отъять и отсечь больные и испорченные члены от здорового тела, чтобы они его не отравили и не погубили, - это закон любви"47. Оставляя прелюбодеяние безнаказанным, христианские правители открывают путь изменам и гибели государства, ибо, как любили подчеркивать именно протестанты, семья - это основной компонент и общественного, и религиозного устройства. Поэтому прелюбодеяние - это грех с самыми тяжелыми последствиями; говоря словами великого кембриджского пуританина Уильяма Перкинса, оно "губит Рассаду Церкви, поскольку семья есть божественное семя, и разрывает завет между супругами и Богом; лишает одного из них драгоценного убора целомудрия, каковое есть дар Духа Святого; лишает их тела чести и соделывает храмом дьявола; и Прелюбодей свою семью творит блудилищем"48. В ожесточенном духе именно таких взглядов Отелло разыгрывает и фарс обращения с женой как со шлюхой, и трагедию ее казни во имя справедливости, чтобы она не изменила больше никому.

Но по-прежнему остается вопрос: как Яго сумел убедить Отелло в измене Дездемоны? - поскольку трудно поверить, что пошлые уловки Яго могли привести к той неколебимой уверенности в падении жены, которая охватила Отелло и свела его с ума. Ведь и сам Яго в насмешку говорит Отелло, что ему недоступно положение Бога, перед которым венецианки не прячут "то, чего мужья их не подозревают" [пер. Б. Пастернака] (III, 3, 206 - 207):

Хотите ли вы поглядеть тайком,

Когда он с нею будет обниматься?

(III, 3, 401 - 402) [пер. Б. Пастернака]

Отчего же и без "очных доказательств", и вопреки и любви, и здравому смыслу Отелло верит Яго? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить синтаксическую двусмысленность, указанную выше: "Нашептать Отелло, // Что он хорош с его женой" - и обратиться к еще более мрачному аспекту христианской доктрины, аспекту центральному и для католической исповеди, и для протестантского самоанализа. "Всякий пылкий любовник прелюбодействует", гласит стоическая эпиграмма, и блаженный Иероним решительно делает неизбежный вывод: "Прелюбодействует тот, кто слишком пылко любит свою жену"49. Иероним цитирует Сенеку: "Всякая любовь к чужой жене постыдна; но такова и излишняя любовь к собственной. Мудрец любит жену рассудительно, а не пылко. Пусть обуздывает свои порывы и не кидается сломя голову к соитию. Ничего нет позорнее, как любить жену, будто она твоя любовница... Пусть входят к своим женам не любовниками, а мужьями"50. Эхо этих слов не смолкает в насчитывающих более тысячи лет христианских сочинениях о браке, и эти взгляды в окончательной форме, приданной им Августином и его толкователями, принимают, в сущности, без возражений и ведущие европейские реформаторы XVI-го и начала XVII-го века, и церковные власти при Тюдорах, и даже елизаветинские и якобитские пуритане, отвергшие столько консервативных доктрин англиканской церкви. Разумеется, во всех течениях протестантизма есть и нападки на католическую доктрину целибата, и прославление брачной любви, включавшее и признание законности сексуального удовольствия. Но для реформатора, как и для католика, это признание обставлено предостережениями и оговорками. "Тот, кто не выказывает скромности и сдержанности в брачных отношениях, - пишет Кальвин, - творит прелюбодеяние с собственной женой", а в "Королевской книге", приписываемой Генриху VIII, сказано, что и в законном браке человек может нарушить седьмую заповедь "и жить нечисто с собственной женой, если он неумеренно или бесчинно удовлетворяет свое или ее плотское вожделение или похоть"51.

В августиновской концепции, как она была разработана Раймондом Пенафорте, Уильямом Реннским и другими, перечислялись четыре повода к брачному соитию: чтобы зачать потомство; чтобы воздать супружеский долг супругу, чтобы тот избежал разжигания; чтобы избежать разврата самому; и чтобы утолить желание. Первые два мотива безгрешны и оправдывают соитие. Третий - грех простительный; а четвертый (утолить желание) - грех смертный. Среди многих причин, лежащих в основе доктринальной враждебности к желанию, есть и такая: было очень распространено, в самых разных формах, убеждение, что удовольствие освобождает от действия заповедей и дисциплины. Например, на вопрос инквизиции о ее прежней счастливой связи сo священником-еретиком из Монтайу юная Грасида Лизье ответила с простодушной откровенностью: "в те дни мне нравилось и нравилось священнику, что он познал меня плотски и я его; и потому я не думала, что грешу, и он не думал"52. "С Пьером Клириком, - объясняет она, - мне было хорошо. И потому это не могло быть неугодно Богу. Это был не грех" (С. 157). Очевидно, что для молодой крестьянки удовольствие гарантировало безгрешность: "Но теперь с ним мне уже не нравится. И поэтому теперь, если бы он познал меня плотски, я бы подумала, что это грех" (С. 151). Сходная точка зрения, взятая не из крестьянской культуры, а у трубадуров. лежит, видимо, в основе изысканных любезностей фраз Ромео: "Твои уста с моих снимают грех"53.

Нас не удивит ни то, что духовенство - и католическое, и протестантское - старалось искоренить столь опасные понятия, ни то, что оно распространяло надзор и дисциплину и на супружеские пары и предупреждало, что избыточное удовольствие на брачном ложе - это по меньшей мере потенциальное нарушение седьмой заповеди. "Нет ничего отвратительнее, - гласит имевшая большое влияние "Сумма" Раймонда, - чем любить собственную жену прелюбодейным образом"54. Брачное совокупление без греха возможно, пишет ригорист Николай из Озимо, лишь в том случае, если "при его совершении не испытывается удовольствие"55. Мало какие "суммы" и ни одно брачное руководство не занимают столь крайнюю позицию, но фактически все они сходятся в том, что активная погоня за сексуальным удовольствием заслуживает осуждения, поскольку, как в XVI веке писал Якопо Унгарелли, тот, кто совокупляется ради удовольствия, "изгоняет из ума Бога, поступает как дикий зверь, лишен разумения, и кто вступает в брак по такой причине, отдается во власть дьявола"56.

Соответственно, духовник должен определить, имел ли женатый исповедник законный предлог для соития и совершалось ли оно с должным уважением к "брачной чистоте", а протестанты, отказавшиеся от устной исповеди, должны присматриваться к своему поведению в поисках признаков слишком "обширного" удовольствия57. "Похоть обширнее любви, - пишет Александр Никколс в начале XVII века, - она не имеет ни середины, ни границы... она глубже и опаснее Моря, и разнузданней, нежели оно, ибо Море имеет границы, похоть же нет 58. Такая - лишенная границ - любовь есть вид идолопоклонства, покушение на обязательную для христианина любящую покорность Богу, и в конце концов губит и сами брачные узы. Неумеренная любовь, предостерегает другой пуританский богослов, "либо исчезнет от первого порыва или бури неудовольствия, либо падет сама собой, либо выродится в ревность, самую ненасытную и мучительную язву из обитающих в груди женатого человека"59.

Все эти тревоги, столь поучительные для читателя "Отелло", в протестантских сочинениях нередко смягчаются согласием на радостную пылкость молодых пар, но страх излишеств все время сохраняется и, как написал несколькими веками ранее Амвросий Медиоланский, даже самый убедительный предлог сексуальной страсти постыден у старика: "Юноши обычно заявляют о желании деторождения. Насколько же постыднее старику делать то, в чем постыдно признаться юноше"60. Кажется, что Отелло изо всех сил хочет избежать подобного позора; в сенате он отрицает, что хочет

Усладить нёбо моего вожделения

Или потакать пылу - юные аффекты

Во мне угасли...

(I, 3, 262 - 264)61

Но от Дездемоны мы не слышим таких опровержений; более того, ее признание в любви откровенно - хотя отнюдь и не исключительно - сексуально:

О том, что я полюбила Мавра, чтобы с ним жить,

Моя прямая дерзость и буря в моей судьбе

Пусть протрубят миру. Мое сердце покорилось

Любому удовольствию моего господина.

(I, 3, 248 - 251)62

Я предполагаю, что эта эротическая энергия, это откровенное приятие удовольствия и покорность удовольствию жениха не меньше, чем клевета Яго, стали причиной смерти Дездемоны, поскольку пробудили в Отелло подспудную сексуальную тревогу, тревогу, которая с помощью Яго выразилась во вполне ортодоксальной форме - как уверенность в прелюбодеянии63. Отелло переносит на Кассио - "Микеле Кассио, // Который с тобой приходил за мной ухаживать?" (III, 3, 71 - 72) - страх перед осквернением, развратом, грубым насилием, связанный с его собственным опытом сексуального удовольствия, между тем как вынужден уничтожить Дездемону и за ее чрезмерное переживание удовольствия и пробуждение подобных чувств в себе самом. Подобно Гийону в покоях Блаженства, Отелло трансформирует свое соучастие в эротических излишествах и страх в них захлебнуться в "очищающее", спасительное насилие:

Как в Черном море

Холодное теченье день и ночь

Несется неуклонно к Геллеспонту,

Так и кровавым помыслам моим

До той поры не будет утоленья,

Пока я в мщеньи их не изолью

[букв.: пока мщенье их не поглотит].

(III, 3, 460 - 467) [пер. Б. Пастернака]

Его невыносимый сексуальный опыт был, так сказать, смещен и поглощен актом мщения, способного поглотить не только виновных любовников, но и - если следовать синтаксису - его собственные "кровавые помыслы". Таково воздействие импровизации Яго на религиозную сексуальную доктрину, в которую верит Отелло; в соответствии с этой доктриной, само удовольствие становится для Отелло осквернением его собственности в Дездемоне и в нем самом 64. И доступ к Отелло открывается для Яго именно на уровне этого темного, сексуального отвращения; доступ, обеспеченный - как и следовало ожидать - тем фактом, что за цинической современностью и откровенным эгоизмом Яго воспроизводится та же самая психическая структура. Он одержим идеей прелюбодеяния, а его тревоги относительно собственной сексуальности распознаются из того, что о самом своем плане он думает - если раскрыть метафору зачатия - как о демоническом семени, из которого родятся чудовища65. Более того, сам дискурс Яго: нападки на женщин, на иррациональность эроса, на скотство совокупления - фактически дословно повторяет пункты ортодоксальных нападок Унгарелли на тех, кто ищет в совокуплении удовольствия.

Для успеха процесса импровизации, о котором мы говорили, требуется сокрытие его символического центра, но чем ближе к финалу, тем заметнее этот центр становится. Отелло, идя к брачному ложу, на которое Дездемона постелила свадебные простыни, и восклицая: "Замаранную похотью постель пусть окропит кровь (- расплата) за похоть" (V, 1, 36), - почти вслух отождествляет брачную сексуальность - ограниченную, возможно, той ночью, когда он лишил Дездемону девственности, - и прелюбодеяние 66. Ортодоксально-христианский элемент в этом отождествлении назван прямо:

Я плачу и казню, совсем как небо,

Которое карает, возлюбив,

(V, 2, 21 - 22) [пер. Б. Пастернака]

- и на своем брачном/смертном ложе Дездемона наконец попадает в самую суть тайны:

Отелло: О грехах своих подумай.

Дездемона: Единственный мой грех - любовь к тебе.

Отелло: За это ты умрешь.

Дездемона: Бесчеловечно

Отплачивать убийством за любовь.

(V, 2, 39 - 42) [пер. Б. Пастернака]

В этот момент пьеса обнажает не непостижимую тьму человеческих мотивов, а их страшную прозрачность, и самое ужасное в этом откровении - что оно не в силах предотвратить насилия. Нарративная структура без остатка вобрала в себя личность Отелло и заставляет его обратить Дездемону в неспособное к наслаждению существо, в кусок "алебастра монументов", чтобы он наконец смог любить ее без примеси прелюбодеяния:

Будь такой по смерти.

Я задушу тебя, и от любви

Сойду с ума.

(V, 2, 18 - 19) [пер. Б. Пастернака]

Кажется, что Отелло в некрофильской фантазии нашел тайное решение для невыносимых требований ригористской этики, и известие, что Кассио не спал с Дездемоной, ведет лишь к удвоению этого решения, поскольку развратное сексуальное удовольствие, которое Отелло проецировал на своего лейтенанта, теперь рикошетом возвращается к нему самому67. То есть и с разоблачением предательства Яго для Отелло нет спасения - а, скорее, наоборот: происходит еще более глубокое погружение в нарратив, новое утверждение "я" как истории, но теперь суицидально расколотое между защитником веры и обрезанным врагом, которого нужно уничтожить. Странно каламбурная реплика Лодовико в ответ на финальный монолог Отелло: "О, кровавая точка!" - настаивает именно на том, что все это была речь, что жизнь, выстроенная как текст, как текст и закончена.

Завистливым современникам, вроде Роберта Грина, Шекспир казался каким-то театральным Яго, крадущим чужие труды. В "Отелло" Шекспир свое родство со злобным импровизатором как будто признает, изображает и изучает, но, конечно же, его отношение к театру и культуре намного сложнее, чем на основании такого родства можно предположить. В его произведениях есть персонажи, умеющие импровизировать без трагических результатов, персонажи, способные усвоить динамичность желания (одна из эмблем которой - актер-мужчина, играющий женщину, переодетую мужчиной), невыносимую ни для Яго, ни для Отелло, ни для Дездемоны. Разрушительное насилие - не единственное шекспировское решение этой темы, и даже в "Отелло" Яго - не единственный автопортрет драматурга. Но в одном мы должны согласиться с Робертом Грином: того, кто послужил Шекспиру объектом имитации, можно было только пожалеть. У Шекспира был безграничный талант входить в чужое сознание, воспринимать его самые глубокие структуры как пригодную для манипуляций выдумку, вписывать ее в свою собственную нарративную форму68. Если в поздних пьесах он и экспериментирует с контролируемыми разрывами нарратива, с моментами вихря и экстаза, то всякий раз им на смену снова приходит повествовательное формирование "я".

Монтень, разделявший многие самые радикальные интуиции Шекспира, фактически изобрел блестящий способ не-нарративного формирования "я": "Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня"69. Шекспир, напротив, на протяжении всей карьеры остается первым поставщиком "эмпатии", формовщиком нарративных "я", виртуозным импровизатором. Если Монтень уединился в кабинете, то Шекспир сделался верховным гением массового, городского жанра, способного воспитывать психическую динамичность на службе у елизаветинской власти; он сделался главным создателем того, что можно назвать прототипом так восхищающих профессора Лернера масс-медиа.

Наконец, можно задать вопрос, была ли эта служба властям функцией самого театра или же функцией шекспировского отношения к своему искусству? Ответом, как можно догадаться, будет и то, и то. В ту эпоху было широко распространено понимание театра как конкретного проявления театральности жизни вообще и власти в частности - власти государя, стоящего как актер на сцене перед глядящей на него нацией, власти Бога, творящего свою волю в Театре Мира. Против регулярных обвинений в имморализме театр оправдывается ссылками как раз на эту нормативную функцию: он выражает нормы, управляющие правильно устроенным обществом, и наглядно разыгрывает то наказание - комическим смехом или трагическим насилием, - которое положено тем, кто эти нормы нарушает. Большинство драматургов воздают должное этим ценностям по крайней мере в своем профессиональном качестве: они чтут учреждения, дающие им возможность заработать на жизнь, и излагают идеологию, лежащую в основе как их "мистерий", так и всего общества.

В лице Марло, как мы помним, нам встретился драматург, который с этой идеологией не в ладах. Если обычно театр отражает и прославляет самоощущение монархии как общенационального спектакля, то Марло стремится обнажить подспудные мотивы любого властного зрелища. Если обычно театр утверждает веру в божественный промысл, то Марло исследует трагические нужды и интересы, которым идут на пользу подобные утверждения. Если елизаветинская сцена, будучи одним из социальных употреблений зрелищности, навязывает нормативные этические схемы городским массам, то Марло бросает этим схемам беспощадный вызов и подрывает применение риторики и насилия на службе этих схем.

Шекспир, в отличие от Марло, по отношению к культуре своего времени - не мятежник и кощунник, а верный служитель, смиренно импровизирующий отведенную ему роль в рамках современной ортодоксии. А если спустя века его импровизация открылась как воплощение почти безграничного вызова всем догматам этой культуры, как разорение всех ее источников, то автор "Отелло" наверняка решил бы, что такое открытие мало что значит. В конце концов, суть успешной импровизации - именно в сокрытии, а не в разоблачении; и кроме того, как мы видели, даже враждебная импровизация воспроизводит те властные отношения, которые стремится сместить и поглотить. Это не значит, что я сбрасываю со счетов силу ненависти или важность различий - конечно, не все равно, победит Отелло или Яго, лукайанцы или испанцы; я просто хочу указать на границы, от которых зависит сама возможность импровизационного контакта, даже контакта, вызванного скрытым коварством.

Как бы то ни было, я не собираюсь доказывать, что отношение Шекспира к современной ему культуре определяется скрытым коварством. Безусловно, этот тезис можно доказать для многих пьес - выдвигались тезисы и более странные, - но он прозвучит натянуто и неубедительно, равно как и тезис, будто Шекспир был неуклонным, преданным апологетом Тюдоровской идеологии. В данном случае решение, на мой взгляд, не в том, что истина находится где-то посередине. Точнее будет сказать, что сама истина радикально неустойчива и все же постоянно закрепляется, столь же неустойчива, как мужское господство, которое утверждает себя, чтобы пошатнуться от женских субверсий и заново восстановиться в другом обличьи. Если любое упрощающее обобщение об отношении Шекспира к его культуре кажется сомнительным, то дело здесь в том, что в его пьесах не высказано о законной власти ни какое-то окончательное, вневременное "да", ни такое же "нет", и нет центрального, неуклонного авторского присутствия. Язык и темы Шекспира, как и сам его жанр, пронизаны беспокоящими повторами, привязаны к подвижным голосам и аудитории с подвижными эстетическими предпосылками и историческими императивами, присущими живому театру.

Критика в силах показать - как, я надеюсь, показывает мой анализ "Отелло", - что Шекспир безжалостно исследует властные отношения в данной культуре. Намного труднее убедительно доказать, что речь о чем-то большем, чем исследование. Если у Шекспира и есть намеки на возможность вырваться из сложных нарративных систем, в которые вписан каждый человек, то эти намеки связаны не с угрюмым сопротивлением и не с громогласным негодованием, то есть не с позицией Жака (из "Как вам это понравится") или Тимона (из "Тимона Афинского"). Парадоксальным образом они связаны с особенно интенсивной покорностью, чья "прямая дерзость" подрывает все то, что должна была уберечь, - покорностью, воплощенной не в Отелло или Яго, а в Дездемоне. Как следует и из пьесы, и из стоящей за ней культуры, возникновение интенсивного, бесцельного удовольствия лишь на первый взгляд может показаться подтверждением существующих ценностей и прочно установленных "Я"70. В нарративном искусстве Шекспира освобождение от массивных властных структур, определяющих социальную и психическую реальность, проявляется в избыточном эстетическом наслаждении, в эротическом приятии этих самых структур - в дездемоновом приятии. Любовь Дездемоны вызывает более глубокую тревогу, чем даже эмпатия Яго.

Примечания

1 О феодальном возрождении см. Arthur B. Ferguson. The Indian Summer of English Chivalry. Durham, N. C. 1960; Frances A. Yates. Elizabethan Chivalry: The Romance of Accession Day Tilts // F. A. Yates. Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London, 1975. PP. 88-111 и Roy Strong. The Cult of Elizabeth: Elizabethan Portraiture and Pageantry. London, 1977.

2 John Steevens в: Spenser. Variorum 1: 252.

3 Неясно, кто кому подражал, хотя мне кажется, что вполне правдоподобно общепринятое мнение, а именно, что Марло подражал Спенсеру. См. главу 5, прим. 2. К параллелям между Спенсером и Марло см. также Ch. Crowford. Edmund Spenser, 'Locrine', and 'Selimus' // Notes and Queries (9th ser.). 1901. No 7. PP. 61-63, 101-103, 142-44, 203-5, 261-63, 324-25, 384-6.

4 David Lerner. The Passing of Traditional Society: Modernizing the Middle East. New York, 1958; rev. ed. 1964. P. 49.

5 Цифры взяты из: Sherburne Cook & Woodrow W. Borah. Essays in Population History: Mexico and the Caribbean. Berkeley, 1971. PP. 376-411.

6 Peter Martyr (Pietro Martire d'Anghiera). The Decades of the New World. Trans. M. Lok // A Selection of Curious, Rare and Early Voyges... London, 1812. P. 623. Седьмая декада закончена в середине 1525 года. О Педро Мартире см. Henry R. Wagner. Peter Martyr and His Works // Proceedings of the American Antiqurian Society. 1946. Vol. 56. PP. 238-88. Существует довольно бледный современный перевод "Нового света" на английский язык Фрэнсиса А. Макната (New York, 1912).

7 Суть sprezzatura ["небрежность" как художественный прием. - Прим. пер.] состоит в том, чтобы с помощью усердных репетиций создать впечатление спонтанной импровизации. К этому же эффекту часто стремилась и ранняя английская драма; ср., например, "Фульгенция и Лукрецию", [интерлюдия Генри Мэдуолла, поставлена в 1497 (?) г. Первая светская драма, полностью дошедшая до нас. - Прим. пер.], где полностью расписан вроде бы случайный разговор между "А" и "Б".

8 Immanuel Wallerstein. The Modern World System. New York, 1974.

9 Roy Strong. The Cult of Elizabeth... P. 153.

10 Как пример процедуры смещения в изобразительном искусстве можно привести "Несение креста" Брейгеля, где скорбные фигуры из великого "Снятия с креста" Ван дер Вейдена оттеснены к краю холста, а бурлящая, ликующая толпа только что не заслоняет Христа. А как пример поглощения можно вспомнить автопортрет Дюрера 1500 года, где строго фронтальная, выстроенная по вертикали, иератическая фигура вобрала в себя иконографию Христа-Пантократора.