Магистрам-литведам / гринблатт

Сейчас. Но мой экспромт пока ни с места.

Прирос к мозгам, как птичий клей к сукну.

Его я вместе с мясом отрываю.

Но вот он, плод моих родильных мук.

(II, 1, 125-128) [ пер. Б. Пастернака]

В скромном признании своей неспособности спрятан образ экспромта как птичьего клея, то есть скрытое прославление своего умения ловить других в силки. Подобно Моске у Джонсона, Яго прекрасно осознает свои способности импровизатора и упивается умением вертеть своими жертвами, водить их за нос как ослов, присваивать их труды, причем они так и не могут понять отношений, в которые запутались. Такие отношения Яго устанавливает практически со всеми персонажами пьесы, от Отелло и Дездемоны до второстепенных фигур, вроде Монтано и Бьянки. Если для испанских колонизаторов импровизация была только средством к открытому порабощению лукайанцев, то для Яго это ключ к господству, эмблема которого - "услужливый и коленопреклоненный простак, // Который любит собственные оковы" (I, 1, 45 - 46), господство невидимое для слуги, то есть господство принципиально идеологического характера. Тем не менее отношение Яго к Отелло вполне колонизаторское: хотя и подчиняясь ему по службе, поручик считает черного генерала "беспутным варваром", чья "свободная и открытая натура" - плодоносное поле для эксплуатации. Подчиненность Яго, как она ему ни оскорбительна, - своего рода защита, поскольку она скрывает его власть и помогает ему играть на амбивалентности отношений Отелло с христианским обществом: Мавр воплощает одновременно и Институции и Чужака, и завоевателя и язычника. Яго может скрыть свои злобные замыслы против "толстогубого" под маской верной службы и потому, в отличие от испанцев, - продлить свою импровизацию. Разумеется, по замыслу пьесы, Яго должен в конце концов уничтожить тех, кого эксплуатирует, и тем самым подорвать основы прибыльной системы своих отношений, но это уничтожение можно надолго откладывать, в сущности - откладывать ровно на длину пьесы17.

Но если у Яго есть над другими господство, которое должно постоянно стирать признаки собственной власти, то как же можно такое господство установить, не говоря уже о том, чтобы поддерживать? Я думаю, мы можем отыскать ключ в том, что я назвал процессом фикционализации, трансформирующим устойчивую символическую структуру в податливый конструкт, открытый для импровизационного входа. В пьесе Шекспира мы наблюдаем именно этот процесс и можем определить его точнее как подчинение нарративному формированию "я". Когда Отелло и Дездемона воссоединились на Кипре, Яго изумляет Родриго, сообщив ему, что Дездемона влюблена в Кассио. У него, разумеется, нет доказательств - более того, перед тем мы видели, как он "зачал" всю интригу в своем воображении, - но он ухитряется выложить перед простаком все обстоятельства, делающие эту измену правдоподобной: "Заметь, с какой силой она полюбила мавра. А спрашивается, за что? За одно бахвальство и небылицы. Что же ты думаешь, она век будет сыта болтовней?" (II, 1, 221 - 223) [пер. Б. Пастернака]. Дездемона не сможет долго наслаждаться своим экзотическим супругом: "Когда кровь устанет от нежностей, сызнова воспалить ее могут только привлекательная внешность, общность возраста, сходное воспитание" (II, 1, 225 - 229) [пер. Б. Пастернака]. Кассио - очевидный претендент: "Разве ты не видел,... как она баловалось с его ладонью?" - спрашивает Яго. На возражение Родриго, что это была "одна любезность", Яго отвечает: "Распутство, (клянусь) моей рукой: афиша и пролог к истории похоти и грязных помыслов" (II, 1, 251 - 255). Метафора выводит наружу то, чем все это время занят Яго: он строит нарратив, в который вписывает ("моей рукой") окружающих его людей. Он не нуждается в глубоком или хотя бы в достаточно верном представлении о своих жертвах; для него "предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному" (Аристотель, Поэтика, 1461 Б11) [пер. М. Л. Гаспарова]. А что может быть убедительнее того, что юной, красивой венецианской аристократке надоест старый муж-чужестранец и она влюбится в его красивого, молодого заместителя: это, в конце концов, один из главных комедийных сюжетов.

В чем Яго, сочинитель комического нарратива, нуждается, так это в чуткости к внешней стороне социального бытия, в чуткости, как говорит Бергсон, к механической оболочке живого, в упрощенном взгляде на человека. И этими свойствами он обладает в исключительно полной мере18. "Вино, которое она пьет, сделано из винограда", - отвечает он Родриго на идеализацию Дездемоны, и сведенная к общечеловеческому Дездемона легко включается в представления Яго об обычном ходе вещей. Точно так же, с интонацией иронизирующего знатока он комментирует любезные жесты Кассио: "Если такие штуки лишат тебя лейтенантства, лучше б тебе не целовать три пальца так часто, и не разыгрывать из себя кавалера: славный поцелуй, отличная любезность" (II, 1, 171 - 175). Он наблюдает комедию нравов.

Следует добавить, что в свое непрерывное нарративное сочинительство Яго включает и себя самого; более того, как мы видели с самого начала, успешная карьера импровизатора связана с актерством, которое, в свою очередь, связано со способностью - как профессор Лернер определяет эмпатию - "ставить себя на чужое место". Для этой способности прежде всего требуется сознание, что человек не закреплен навеки в единой, освященной небесами личности, сознание, которое Яго излагает Родриго в пародийно-афористичной теории формирования "я": "Каждый из нас ад, а садовник в нем - воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись - всему этому мы сами господа" (I, 3, 320 - 326) [пер. Б. Пастернака]. Уверенный в своей власти сочинителя, Яго обладает актерской способностью вообразить собственное несуществование, чтобы время от времени существовать в другом и в качестве другого. В начальной сцене он выражает эту гипотетическую отмену "я" в зловеще простой строчке: "Будь я мавр, я бы не был Яго" (I, 1, 57). Простота здесь скорее внешняя, чем реальная. Тождественны ли оба "я" в двух полустишиях? Обозначают ли эти два местоимения жесткое ядро эгоизма, первичное по отношению к социальной личности, или же это два разных, даже противоположных "я"? Будь я мавром, я бы не был Яго, потому что "я" всегда любит себя и существо, известное мне как Яго, ненавидит мавра, которому служит, или же наоборот: потому что, будь я мавром, я бы был не таким как теперь, избавлен от мучительной смеси влечения и отвращения, характерной для отношения слуги к господину и составляющей мою личность как Яго. Я был бы принципиально тем же / Я был бы принципиально иным; хищное эго лежит в основе всех институциональных структур / хищное эго создается институциональными структурами19.

Тревожит в комически банальной и непостижимой фразе Яго - да и в определении эмпатии у профессора Лернера - то, что воображаемая утрата "я" таит свою противоположность: беспощадное смещение и поглощение другого. Эмпатия, согласно немецкому ее обозначению (EinfЯhlung), - это "вчувствование" в объект, но чтобы объект мог служить подходящим сосудом, из него сперва нужно выкачать его собственное содержимое. В "Отелло", где все отношения укоренены во власти и в сексуальности, безусловно, нет области, где субъект и объект могли бы сливаться в беспроблемной гармонии, о которой говорят теоретики эмпатии20. Как заявляет сам Яго, его мимолетное отождествление с Отелло - стратегический аспект его коварного лицемерия:

Служа ему, служу я лишь себе.

И, видит небо, - не из любви и долга

(Так [дело обстоит] лишь по видимости), а ради моих собственных целей.

(I, 1, 58 - 60)

Что это за "собственные цели", остается неясным. Даже общее понятие "эгоизм" не дает уверенности: Яго начинает монолог провозглашением эгоизма - "служа ему, служу я лишь себе" - и завершает провозглашением внутреннего раскола: "Я есмь не то, что есмь" 21. Нам, конечно же, хочется услышать в последнем стихе: "Я есмь не то, чем кажусь" - то есть простое подтверждение его лицемерия. Но фраза "Я есмь не то, что есмь" шире социальной фальши: Яго не только в обществе маскируется честным поручиком, но и наедине с собой пробует один за другим, в ошеломительном чередовании, короткие нарративы, из которых критики пытались - с хорошо известными результатами - извлечь его побуждения. Эти внутренние - то есть разделяемые только со зрителями - нарративы все время обещают открыть то, что лежит за его прилюдной маской, выяснить то, что Яго называет "природным действием и обликом" своего сердца, - и все время этого не делают; точнее говоря, из них ясно, что его сердце - это именно что ряд действий и обликов, из которых каждый отсылает к чему-то другому, к чему-то, нам недоступному. Фраза "Я есмь не то, что есмь" значит, что эта неуловимость постоянна, что даже эгоизм, имеющий трансцендентальную гарантию в божественном "Я есмь то, что есмь", - всего лишь одна из масок22. Таким образом, постоянное обращение Яго к нарративу - это сразу и утверждение абсолютного эгоизма, и утверждение абсолютной пустоты; колебание между этими двумя несовместимыми позициями означает у Яго сам принцип нарративности, отделенный и от исходного мотива и от финального разоблачения. Единственная возможная в его случае завершенность - это не откровение, а молчание.

Остается вопрос, почему человек подчиняется - пусть бессознательно - формирующему нарративному воздействию Яго? Почему вообще люди подчиняются чужому нарративу? Для ответа на этот вопрос нужно вспомнить давление, под которым находились все герои нашей книги, и вернуться к нашему наблюдению относительно структурного сходства между враждебной импровизацией и ее объектом. У персонажей "Отелло" всегда уже есть опыт подчинения нарративности. Яснее и важнее всего это в случае самого Отелло. Когда Брабанцио в совете дожей заявляет, что его дочь увели колдовством, Отелло обещает изложить "всю неотлакированную повесть... // Истории моей любви" (I, 3, 90 - 91), и в центре его повести стоит рассказывание историй:

Ее отец любил меня, часто звал меня,

Постоянно расспрашивал меня о истории моей жизни,

Год за годом; сраженья, осады, удачи и неудачи,

Которые я испытал:

Я излагал все, от самых моих детских дней

До той минуты, когда он меня попросил об этом рассказать.

(I, 3, 128 - 133)

Рассказывание истории своей жизни - представление о жизни как об истории23 - это ответ на публичное дознание: на вопросы Сената, собравшегося на судебное заседание, или по крайней мере на любопытство соседей. В документах XIV века, блестяще проанализированных Ле Руа Ладюри, сообщается, что когда крестьян лангедокской деревни Монтайу допрашивали инквизиторы, они отвечали нарративными сообщениями: "Около четырнадцати лет назад, в Великий пост, перед вечерней, я отнес два бока соленой свинины в дом к Гийому Бене из Монтайу, чтобы их закоптить. Там я увидел Гийомину Бене, она грелась у огня, вместе с другой женщиной; я положил солонину в кухне и ушел"24. А когда карфагенская царица просит своего гостя рассказать "с самого начала козни данайцев, бедствия твоего народа и твои странствия", то Эней отвечает, как и положено, нарративом о своей предрешенной богами судьбе25. Так и Отелло перед Сенатом или раньше, в доме у Брабанцио, отвечает на расспросы тем, что он называет "историей (своих) путешествий" или, в чтении Фолио, будто обозначая жанр, "историей путешественника". Нужно отметить, что это история не только событий в далеких странах и среди неизвестных народов: "Я излагал ее", говорит Отелло, "от самых моих детских дней // До той минуты, когда он меня попросил об этом рассказать". Мы на пороге нарратива в духе Борхеса, постоянно строящего себя из собственной прагматики, нарратива, в котором рассказ все время втягивает в себя рассказчика. Иными словами, Отелло сталкивается с предпосылками всякой дискурсивной репрезентации личности. Он оказывается в опасной близости от того, чтобы осознать как текст себя самого, а невыносимость именно этого осознания и раскрывает драма в целом. Но в этот момент Отелло еще верит, что текст ему принадлежит и что он просто пересказывает свою деятельность любовника-рассказчика.

В сорок пятом сонете "Астрофила и Стеллы" Филипа Сидни Астрофил сетует, что хотя Стелла равнодушна к тем страданиям, которые ему причиняет, она плачет горькими слезами над историей каких-то неведомых влюбленных. В заключение он говорит:

Так вообрази, дорогая, что ты во мне читаешь

какую-нибудь грустную Трагедию о гибели Влюбленных,

что я не я, и сжалься над повестью моей.

В "Отелло" последнюю строку подхватывает Яго: "Я есмь не то, что есмь" - девиз импровизатора, манипулятора знаками, не имеющими сходства с тем, что они претендуют обозначать, - но полностью вовлечен в ситуацию сонета Сидни сам Отелло: вызвать к себе жалость можно только став повестью о себе, то есть перестав быть собой. Конечно, Отелло думает, что он восторжествовал с помощью нарративного формирования "я":

... Она сказала спасибо,

И сказала, что если бы у меня был друг, влюбленный в нее,

Мне надо было бы лишь научить его моей истории

И он бы ее завоевал. В ответ на это я ей признался.

Она полюбила меня за опасности, которые я испытал,

А я ее - за то, что она о них пожалела.

(I, 3, 163 - 168)

Но Яго знает, что cформированную в виде повести идентичность можно расформировать, переформировать, заново вписать в другой нарратив: удел всех историй - уничтожение или, говоря вежливее, интерпретация. И даже Отелло в самый момент торжества смутно этот удел предчувствует: упомянув "о каннибалах, друг друга поедающих", он несколькими стихами далее говорит - самодовольно, но с отчетливым призвуком тревоги - о том, как Дездемона приходила "и алчным слухом // Пожирала мой рассказ" (I, 3, 149 - 150).

Парадоксальным образом, через метафорику алчности Отелло передает подчинение Дездемоны его рассказу, которое она сама называет посвящением своего жребия его судьбе (I, 3, 253). То, что он пережил и рассказал, она может воспринять только как повествование:

Когда я кончил, я был награжден

За эту повесть целым миром вздохов.

"Нет, - ахала она, - какая жизнь!

Я вне себя от слез и удивленья.

Зачем узнала это я! Зачем

Не родилась таким же человеком!"

(I, 3, 158 - 163) [пер. Б. Пастернака]26

Конечно, характерной для начала Нового времени чертой является то, что мужское подчинение нарративу активно и ведет к формированию собственной истории (пусть и в рамках господствующих конвенций), а женское подчинение - пассивно и ведет к вступлению в брак, в котором, если вспомнить определение Тиндела, "слабый сосуд" переходит "в послушание мужу, дабы он властвовал ее похотьми и смирял вожделения". Как мы помним, Тиндел разъяснял, что Сара, "прежде чем выйти замуж, была Аврааму сестра и равна ему; но выйдя за него замуж, перешла под его власть и стала несравненно ниже, нежели он; ибо такова природа брака по божественному установлению"27. Что касается мира патриархов ренессансных, то эта картина изначального равенства вполне фантастична; судя по всему, большинство женщин, подобно Дездемоне, переходили в замужнее состояние непосредственно из-под отцовской власти. "Отец, в таком кругу мой долг двоится", говорит Дездемона в венецианском сенате:

... слушаться вас - мой дочерний долг,

Но вот мой муж. Как мать моя однажды

Сменила долг перед своим отцом

На долг пред вами, так и я отныне

Послушна мавру, мужу моему.

(I, 3, 185 - 189) [пер. Б. Пастернака]28

Она не сомневается в женском долге послушания, а только ссылается на традиционное право менять адресата своего долга. Но хотя Дездемона на протяжении всей пьесы и говорит о своей покорности мужу (ее предсмертные слова: "Передай привет моему доброму господину"), ее покорность не вполне согласуется с мужской мечтой о женской пассивности. По словам Брабанцио, она была

Всегда робкой девушкой,

Такой тихой и спокойной, что ее душевные порывы

Стыдились сами себя,

(I, 3, 94 - 96)

- но даже это предельное самоотречение разрушает то, что, видимо, входило в расчеты ее отца:

Так враждебна браку, что оттолкнула

Богатых и завитых красавцев нашего народа.

(I, 2, 67 - 68)

И, конечно, для Брабанцио выбор ею мужа - это акт поразительного непослушания, объяснимый только чарами или зельем. Ее побег к Отелло он расценивает не как смену адресата покорности, а как кражу или предательство или же как опрометчивое бегство из-под того, что он называет своей "опекой". И он и Яго напоминают Отелло, что ее замужество говорит не о покорности, а о лицемерии:

... Она обманывала отца, выходя за вас:

И сгорала от любви к вам, хотя казалось,

Что боится вашего облика.

(III, 3, 210 - 211)29

Как следует из хитрой отсылки к "облику", скандальность замужества Дездемоны заключается не только в том, что она не сумела заранее заручиться согласием отца, но и в чернокожести ее мужа. Эта чернота - знак всего, что обществу кажется страшным и опасным, - неизгладимое свидетельство того, что как бы высоко государство ни ценило услуги Отелло и как бы искренне он ни перенимал его ценности, он остается посторонним 30. Спокойный переход женщины от отца к мужу непоправимо подорван, признан бегством: "О небо, - восклицает Брабанцио, - как она сбежала?" (I, 1, 169).

Отношение Дездемоны к своему господину, Отелло, должно было бы, разумеется, развеять все сомнения в искренности ее послушания, но эти сомнения тем не менее возникают, и не только из-за несогласия Брабанцио и черноты Отелло. Дело, скорее, в каком-то свойстве самой ее любви, которое расшатывает ортодоксальные схемы иерархического подчинения и заставляет Отелло думать о ее покорности его рассказам как об их пожирании. Разглядеть это свойство мы можем яснее всего в трогательный момент воссоединения влюбленных на Кипре:

Отелло: Мое изумление не меньше моей радости:

Ты меня опередила, о счастье моей души.

Если бы после каждой бури наступал такой покой,

То пусть ветры дуют, пока не разбудят смерть,

И пусть стонущий барк взбирается на морские горы

Высотой с Олимп и потом ныряет ниже,

Чем ад отстоит от небес. Если бы сейчас я умер,

То это была бы самая счастливая смерть, поскольку я боюсь,

Что раз моя душа владеет столь абсолютной радостью,

То никакая иная радость, подобная этой,

Уже не придет в неведомой судьбе.

Дездемона: Избави небеса,

Но пусть наша любовь и радость растет,

Как будут возрастать наши дни.

Отелло: Аминь, благие силы!

Я не могу высказать эту радость,

Я умолкаю, счастья слишком много.

(II, 1, 183 - 197) 31

Христианская ортодоксия и в католической и в протестантской Европе предусматривала возможность пылкой взаимной любви между мужем и женой, любви, описанной глубже всего апостолом Павлом в словах, которые цитировались и комментировались практически в каждом рассуждении о браке:

Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя. Ибо никто никогда не имел ненависти к своей плоти, но питает и греет ее, как и Господь Церковь; потому что мы члены тела Его, от плоти Его и от костей Его. Посему оставит человек отца своего и мать и прилепится к жене своей, и будут двое одна плоть. Тайна сия велика; я говорю по отношению ко Христу и к Церкви32.

Опираясь на это место и на его источник в "Бытии", комментаторы могли писать, как, например, реформатор Томас Бэкон, что брак - это "высокий, священный и благословенный чин, установленный не человеком, а Богом, воистину, и не в этом грешном мире, но в раю, в этом самом радостном саду наслаждения". Но как и у самого Павла, все подобные рассуждения о брачной любви начинались и кончались утверждением более широкой иерархии авторитета и послушания, внутри которой брак и занимает законное место. Семья, по определению Уильяма Гуджа, - "это малая Церковь и малое Государство... отчего и суждение о ней такое же, как и о всяком месте авторитета или послушания в Церкви или Государстве"33.

В восторженных словах Отелло, наряду с надлежащими чувствами христианского супруга, есть и нечто иное: бурное качание между небесами и адом, мимолетное обладание абсолютной радостью души, архаическое чувство грандиозных масштабов, темный страх - столь же архаический - перед "неведомой судьбой". Ничто не вступает с христианской ортодоксией в прямой конфликт, но создается напряжение между нею и той эротической энергией, которой пропитано почти каждое слово. В этом напряжении проявляется не столько какая-то атавистическая "чернота", будто бы специфическая для Отелло, сколько колониальное господство христианской доктрины над сексуальностью, господство, проявляющее в этот момент как раз свою неизбежную ограниченность34. Иначе говоря, в этот миг нам приоткрываются границы ортодоксии, необходимость усилий для поддержания ее господства, возможность подрыва ее гегемонии страстью. Подчеркнем, что эта сцена не изображает ни бунта, ни даже жалобы - Дездемона взывает к "небесам", а Отелло откликается: "аминь, благие силы!" Но множественное число - это попытка, пусть неявным образом, уклониться от четкого утверждения ортодоксии: "небесные силы" указывают не столько на христианского Бога, сколько на те безымянные трансцендентные силы, которые защищают и питают эротическую любовь. Чтобы уловить это различие, стоит вспомнить, что Августин, например, доказывая в полемике с гностиками, что Бог хотел, чтобы Адам и Ева в раю плодились и размножались, настаивает на том, что наши прародители могли вступать половые отношения без возбуждения плоти. А откуда бы тогда у Адама взялась эрекция? Как есть люди, - пишет Августин, - "умеющие шевелить ушами, или поочередно или обоими сразу", и другие, "так владеющие своими кишками, что могут испускать ветры, когда им угодно, и производить при этом некое пение", так и Адам до грехопадения мог совершенно сознательно управлять своим детородным органом и потому не нуждался в эротическом возбуждении. "Без искусительного стрекала страсти, со спокойным умом и не вредя телесному целомудрию, муж возлежал бы на лоне своей жены", и в этом безмятежном совокуплении семя достигало бы матки, "сохраняя нерушимость женских детородных органов, как и ныне, сохраняя эту нерушимость, месячные кровотечения исходят из матки девственницы"35. Августин признает, что даже Адам и Ева, единственные, кто был на это способен, так и не испытали "бесстрастного зачатия", поскольку, прежде чем имели возможность его испробовать, были изгнаны из рая. Тем не менее, идеал эдемской безмятежности, от Бога предназначенный людям, хотя и неиспробованный, остается укором всей падшей сексуальности, разоблачением присущего ей насилия36.

Глубокий и тревожный пафос страстного воссоединения влюбленных в "Отелло" возникает не только потому, что мы понимаем всю трагическую точность предчувствий Отелло, но и из-за трещины, из-за тревожной амбивалентности в переживании самого экстатического момента. "Покой", о котором говорит Отелло, может относиться к утоленному желанию, но, если прислушаться к постоянному упоминанию смерти, он может равным образом относиться и к тоске по окончательному избавлению от желания, от опасного насилия, от переживания крайностей, от беспомощного и мучительного восхождения и ниспадания, испытанного в бурю. Разумеется, Отелло приветствует эту бурю, с ее насыщенностью эротическим чувством, но рад он ей из-за финального удовлетворения, к которому буря приводит: "Если бы после каждой бури наступал такой покой..." Шторм для Отелло выносим благодаря именно тому, что обычно сильнее всего пугает людей, - благодаря смерти. А если смерть, которую он упоминает, обозначает не избавление от желания, а его утоление (смерть - обычный ренессансный синоним оргазма), то утоление примечательным образом балансирует между тревожным чувством самоуничтожения и тягой к окончательному завершению. Если в словах Отелло слышны экстатическое приятие сексуальности и абсолютная радость, то одновременно из них можно понять, что для него сексуальность - это рискованный путь к желанным небесам, одна из опасностей, которые нужно преодолеть. Отелло принимает эротическое как высшую форму романтического нарратива, как повесть о риске и насилии, переходящую в финале в счастливую и окончательную безмятежность.

Дездемона отвечает в совершенно ином тоне:

Избави небеса,

Но пусть наша любовь и радость растет,

Как будут возрастать наши дни.

Сказанные, чтобы утишить страхи Отелло, не могут ли эти слова, наоборот, их увеличить? Ибо если реакция Отелло на этот опыт характерным для него образом заключается в формировании истории, то ответ Дездемоны отрицает возможность нарративного контроля и взамен предлагает картину неуклонного возрастания. На эту картину Отелло произносит "аминь", но она возбуждает в нем чувство одновременно и избыточности и неадекватности:

Я не могу высказать этот покой,

Я умолкаю, счастья слишком много.

Дездемона снова пожрала его дискурс, причем именно в тот момент, когда несла ему счастье и радость37. Вместо того, чтобы просто подтверждать мужской авторитет, ее покорность эротизирует все, на что реагирует, от "лишений и трудов" в рассказе Отелло до его простейших просьб38 и даже до его с нею дурного обращения:

Я так его люблю,

Что даже эти резкости, упрямство -

Вот тут, пожалуйста, мне отстегни,

Спасибо, - для меня имеют прелесть.

(IV, 3, 19 - 21)39

У двух других женщин в пьесе - у Бьянки и у Эмилии - случаются моменты непослушания мужчинам, ими владеющим и эксплуатирующим; в случае Эмилии это непослушание героическое, за которое она платит жизнью40. Дездемона ни разу не прибегает к подобному неповиновению, но ее эротическая покорность - в сочетании с преступной хитростью Яго - намного эффективнее, пусть и неумышленно, подрывает тщательно сформированную идентичность ее мужа.

Мы рассмотрим трагический процесс этого разрушения подробно, но сперва важно понять, что Отелло теряет себя (эту утрату дискурсивно изображают его бессвязные выкрики) не только из-за рокового сочетания любви Дездемоны и ненависти Отелло, но и из-за самой природы его идентичности, из-за того, что мы назвали его подчинением нарративному формированию "я". В связи с этим можно привести соображение Лакана, что неудача субъекта в психоанализе в конечном счете не объясняется ни молчанием, ни ответами аналитика:

Не заложена ли причина неудачи в самом дискурсе субъекта? Разве субъект не вовлекается в нарастающую утрату прав на свое бытие, относительно которого - благодаря искренним портретам, не придающим этому бытию связности, благодаря уточнениям, не высвобождающим сущности этого бытия, благодаря остановкам и защите, не избавляющим его статую от шаткости, благодаря нарциссистским объятиям, превращающимся в мыльный пузырь при попытке это бытие оживить, - он в конце концов осознает, что это бытие всегда было всего лишь его собственным конструктом в Воображаемом и что этот конструкт отменяет все, в чем он уверен? Ибо в процессе трудов, которые он предпринимает, чтобы воссоздать этот конструкт для Другого, он наталкивается на то самое фундаментальное отчуждение, которое заставило его выстроить этот конструкт по образу Другого и которое всегда приводит к тому, что Другой этого конструкта его лишает41.