Магистрам-литведам / гринблатт

Разумеется, между Спенсером и Марло не происходит ничего похожего на яростные дебаты между Мором и Тинделом, но имеется по меньшей мере один важный совпадающий момент, с помощью которого можно проиллюстрировать только что намеченную антитезу. В седьмой песни первой книги "Королевы фей", Уна, удрученная известием, что великан Оргольо разгромил рыцарей креста, встречает принца Артура, воплощение Величия - добродетели, которая, как сказано в письме Спенсера к Рэли, "есть совершенство всех прочих добродетелей и все их объемлет". Артур впервые появляется в поэме, и к его появлению приурочено подробное описание его великолепных доспехов, в том числе и следующая строфа о гребне его шлема:

На верху всех его (доспехов) высокий гребень,

Пучок волос, раскрашенный пестро,

Бисерным жемчугом и золотом весь богато одетый,

Колыхался и будто плясал от веселья,

Подобно Миндальному дереву, которое, взнесенное высоко

На вершину зеленого Селинунта, одинокое,

Изящно украшенное прекрасными цветами;

Чьи нежные кудри дрожат все до единого

При всяком дуновении, какое веет под небесами.

(I, 7, 32)

Уже в конце восемнадцатого века некий читатель выразил свое удивление, найдя почти дословно этот же пассаж во второй части "Тамерлана"2. Он встречается в той картине, где колесницу Тамерлана вывозят на сцену пленные цари, "с мундштуками во рту", как сообщает ремарка, "а в его левой руке поводья, в правой плетка, которой он их нахлестывает". Упиваясь триумфом, Тамерлан издевается над пленниками, предает плачущих царских наложниц похоти своих рядовых солдат и воображает свои будущие победы (утоляя таким образом уже свою похоть):

По улицам с армиями побежденных царей

Я поеду в золотых доспехах будто Солнце,

И на моем шлеме тройное перо заскачет,

Испещренное Алмазами, пляшущими в воздухе,

Глася, что я Император трех миров,

Подобно миндальному дереву, которое, взнесенное высоко

На высокую и небесную гору

Вечнозеленого Селинунта, чудно украшено

Цветами белее, чем чело Эрицины,

Нежные лепестки которых дрожат все до единого

При всяком дуновении, какое веет с небес.

(IV, 3, 4094 - 4113)

То, что Спенсер возглашал в похвалу Артуру, Тамерлан возглашает в похвалу себе; рыцарское украшение, эмблема великодушного рыцарства Артура, оказывается частью гимна, который Тамерлан поет собственной похоти. Строки, которые у Спенсера относятся к главному герою цивилизованности, оплоту Ордена Девства, почтительному слуге Глорианы, у Марло оказываются частью фантазий скифского Бича Божьего. Сцена Марло умышленно эмблематична: перед нами словно театральная импровизация в манере Спенсера, но место героя занято персонажем, который в своих садистских эксцессах больше всего похож на Оргольо3. И хотя нам бросается в глаза радикальное различие, невозможно отделаться от головокружительной мысли о тайном сходстве. Что если Артур и Тамерлан не так уж далеки друг от друга и не так уж противоположны? Что если перед нами два лица одной сущности - два воплощения одной и той же власти? У Тамерлана - то лицо, которым Артур обращен к своим врагам, и наоборот, у Артура - лицо, которым Тамерлан обращен к своим сторонникам. Cпенсеров Принц Великодушия покажется ирландскому мужику Бичом Божьим; а английский придворный примет гротескного завоевателя Марло за Королеву Фей.

Как же нам описать власть, обладающую обоими этими лицами и способную поворачиваться то одним, то другим? В знаменитом пассаже "Государя" Макиавелли пишет, что "государь должен усвоить то, что заключено в природе и человека, и зверя" [пер. Г. Д. Муравьевой], почему древние и говорили, что Ахилла и других героев воспитывал кентавр Хирон. Это рассуждение - ранний пример того прославления душевного динамизма, которое остается характерно для рассуждений о западном сознании вплоть до наших дней. Так, в известной работе о модернизации на Среднем Востоке "Исчезновение традиционного общества" социолог Дэниел Лернер определяет Запад как "динамичное общество", то есть общество, для которого характерны не только какие-то просвещенные и рациональные общественные практики, но и насаждение среди своих граждан "динамичной чувствительности, столь приспособленной к переменам, что ее характерным состоянием оказывается сама перестройка системы "я""4. Если традиционное общество - пишет профессор Лернер, - функционирует на основе "крайне косной личности" (С. 51), которая сопротивляется переменам и неспособна понять чужую ситуацию, то динамичную личность западного общества "отличает высокая способность идентификации с новыми свойствами среды", поскольку она "выступает во всеоружии механизмов, необходимых для освоения новых к ней требований, возникающих за рамками ее обычного опыта" (С. 49). Эти механизмы профессор Лернер помещает под общую рубрику "эмпатия", которую он определяет как "способность поставить себя на чужое место" (С. 50). На Западе эту способность сперва воспитывал физический динамизм, начавшийся в эпоху Великих Открытий, а потом укрепляли и расширяли масс-медиа. "Последние, - пишет он, - заполнили повседневный мир своей аудитории непрерывным и даже сочувственным переживанием чужой жизни. "Мамаша Перкинс", "Гольдберги", "Я люблю Люси" - все они снабжают нас друзьями, с которыми мы никогда не встречались, но чьи радости и горести мы интенсивно "разделяем"" (С. 53). Всемирное распространение масс-медиа означает параллельное распространение душевного динамизма, а значит, и модернизации: "В наше время распространение эмпатии в мире ускоряется" (С. 52).

Чтобы оценить это ускорение, профессор Лернер разработал набор вопросов, которые он и его помощники задавали представительному срезу жителей Среднего Востока - носильщикам и сапожникам, лавочникам и врачам. Первый вопрос такой: "Если бы вы были издателем газеты, то какую газету вы хотели бы издавать?" - и сознаюсь, я целиком сочувствую тому разряду респондентов, которые, как, например, один пастух из деревни под Анкарой, в ответ вздыхали и говорили: "Господи! Да что же это вы говорите? Бедному крестьянину... стать хозяином целого мира" (С. 24). Профессор Лернер неуклонно интерпретирует такие ответы как признак косной личности, неспособной к эмпатии, но на самом деле турецкий пастух, со своим тамерлановским языком, возвращает в анализ модернизации огромное недостающее здесь понятие, и понятие это - власть. Со своей стороны, я бы хотел в этой главе очертить ренессансные истоки "динамичной чувствительности" и, заменив "Я люблю Люси" на "Отелло", продемонстрировать, что вещь, которую профессор Лернер называет "эмпатией", Шекспир называет "Яго".

Чтобы проще было вернуться с современного Среднего Востока в начало семнадцатого века, остановимся ненадолго на концепции ренессансных истоков западного сознания у самого профессора Лернера: "Возьмите фактор физической мобильности, - пишет он, - который обусловил подъем Запада в эпоху, когда земной шар был малонаселен, если оценивать плотность населения в мировом масштабе. Землю оставалось только открыть. Великие путешественники захватывали огромную недвижимость, водружая флаг; эти угодья в течение поколений заполнялись новым населением" (С. 65). События происходили не совсем так. Земля не превращается в "недвижимость" так легко, и малонаселенность великие путешественники не заставали, а создавали. Например, по оценкам демографов Центральной Америки, население Эспаньолы в 1492 году было 7 - 8 миллионов, а может быть, даже и 11 миллионов. До привлекательных размеров плотность населения сократилась с поразительной скоростью: к 1501 году захват в рабство, подрыв сельского хозяйства и, прежде всего, европейские болезни сократили население до примерно 700 тысяч; к 1512 году - до 28 тысяч5. Невероятные масштабы смертности, разумеется, не остались незамечены: европейские наблюдатели усмотрели в них знак божественного замысла покончить с идолопоклонниками и открыть Новый свет для христианства.

Перейдя от вежливого мира социологов с торжественным водружением флага на пустой местности к насильственным переселениям и невидимой смерти, мы тем самым приблизились и к трагедии Шекспира и подойдем к ней еще ближе, если обратимся к эпизоду, сообщаемому под 1525 годом Педро Мартиром в седьмой декаде "Нового света". Столкнувшись с серьезной нехваткой рабочей силы на золотых рудниках, причиной чего было вымирание местного населения, испанцы с Эспаньолы начали устраивать набеги на соседние острова. Два корабля дошли до дальнего острова архипелага Лукаи (нынешние Багамы), где их приняли доверчиво и благоговейно. От толмачей испанцы узнали, что, согласно верованиям туземцев, их души после смерти сперва проходят очищение от грехов в ледяных северных горах, а потом переносятся на райский остров на юге, где правит добрый хромой принц, награждающий их несчетными радостями: "души вкушают вечные восторги среди плясок и пения юных дев и среди объятий своих детей, и вообще всего, что они любили при жизни; болтают туземцы и такое, будто к старикам возвращается молодость, и потому там все ровесники, полные радости и веселья"6. Разобравшись в этих фантазиях, испанцы, - пишет Мартир, - сумели убедить туземцев, "что прибыли как раз из тех мест, где туземцы увидят своих родителей и детей и вообще всех умерших друзей и родственников: и они вкусят всевозможных восторгов, включая объятия и наслаждение любимыми при жизни вещами" (С. 625). Попавшись на этот обман, все население острова взошло, как говорит Мартир, "с песнями и ликованием" на корабли и было отправлено на золотые рудники Эспаньолы. Правда, испанцы извлекли из своей хитрости меньше пользы, нежели рассчитывали: поняв, что с ними случилось, лукайанцы, подобно некоторым еврейским общинам в Германии в эпоху крестовых походов, совершили массовое самоубийство. "Придя в отчаяние, они или убивали себя, или, отказавшись от пищи, умирали от истощения, и нельзя было их заставить есть ни уговорами, ни насилием" (С. 625).

Создается впечатление, что у Мартира этот эпизод вызывает двойственные чувства. Он уверен, что Бог осуждает такое коварство, поскольку многие из участников обмана впоследствии погибли не своей смертью; с другой стороны, он не согласен с теми, кто хотел бы освободить туземцев из рабства, поскольку печальный опыт показал, что даже те индейцы, которые внешне обратились в христианство, при малейшей возможности возвращаются к "своим прежним и прирожденным порокам" и свирепо нападают на тех, кто наставлял их "с отеческой любовью" (С. 627). Но для наших задач важна не столько двойственность Мартира, сколько то, что его рассказ дает представление о центральной ренессансной стратегии, которая объединяет "эмпатию" Лернера и шекспировского Яго: я назову эту стратегию импровизацией, имея в виду способность и извлекать выгоду из непредвиденных обстоятельств, и трансформировать наличную ситуацию в собственный сценарий. Здесь существенна не столько спонтанность импровизации, сколько оппортунистическое отношение к тому, что кажется прочным и устойчивым. Более того, как хорошо понимали Кастильоне и другие люди Возрождения, сама спонтанность импровизации нередко бывает расчетливой маскировкой, плодом тщательных приготовлений7. И наоборот, в основе всякой интриги - литературной или жизненной - непременно лежит какой-то момент, предшествующий формальной связности, момент экспериментального, алеаторного импульса, в котором наличные материалы вдруг предстают сырьем для новой формы. Мы не можем зафиксировать импровизацию ни в точке чистого умысла, ни в точке чистой удачи. Важно другое - способность европейцев раз за разом внедряться в наличные политические, религиозные, даже психические структуры туземцев и обращать эти структуры себе на пользу. Теперь процедура эта нам знакома как одна из самых пошлых коммерческих хитростей, знакома так хорошо, что мы предполагаем фактически повсеместную распространенность необходимых для нее импровизационных талантов, но это предположение почти наверняка неправильно. Есть периоды и культуры, когда способность проникнуть в чужое сознание имеет сравнительно ничтожную ценность и мало кого интересует; и есть другие, когда она становится важным делом, предметом и воспитания и страха. Профессор Лернер прав, утверждая, что эта способность характерна для западного сознания (хотя и не только для него): она имелась - в разной степени - в античном и средневековом мире и колоссально усилилась, начиная с Ренессанса; он неточен лишь, утверждая при этом, что речь идет об акте ментального великодушия, о сочувственном восприятии чужой ситуации. Дело в том, что когда он уверенно говорит о "распространении эмпатии по всему миру", то на самом деле речь идет о проявлении власти Запада - власти хотя не менее созидательной, чем разрушительной, но вряд ли вполне бескорыстной и благожелательной.

Возвращаясь к лукайанской истории, можно задать вопрос, какие условия в ренессансной культуре сделали подобную импровизацию возможной. Для импровизации нужны прежде всего способность и желание играть роль, превратиться - пусть на короткое время и с мысленными оговорками - в кого-то другого. Тогда становится возможно и согласие на маскарад, способность, говоря словами Эшема*, осуществить развод языка и сердца. А само это актерство, в свою очередь, зависит от трансформации чужой реальности в пригодную для манипуляций выдумку. Испанцам нужно было суметь посмотреть на религиозные верования индейцев как на иллюзии, "мечтания" (imaginations) по выражению английского переводчика Мартира. Мартир отмечает, что в основе лукайанского общества лежит принцип почтительного послушания, который воспитывается религиозными легендами, "передаваемыми в устном слове от старших к младшим, как самая святая и истинная история, так что всякий, про кого могут хотя бы подумать, что он в них не верит, должен быть изгнан из сообщества людей" (С. 623). Лукайанский король исполняет высшие сакральные функции и получает все поклонение, какое воздается идолам, так что прикажи он одному из своих подданных броситься с обрыва, тот немедленно бы подчинился. Свою абсолютную власть король направляет на то, чтобы обеспечить справедливое распределение, каждой семье по ее нуждам, пищевых запасов племени, которые полностью сносятся в королевские житницы: "У них был золотой век, "мое" и "твое", семена раздора, были им незнакомы" (С. 618). То есть Мартир ясно видит и социальные функции религиозных представлений люкайанцев, и туземные способы их воспроизводства и передачи, и карательный аппарат для поддержания этих верований. Короче говоря, он воспринимает лукайанскую религию как идеологию, и именно такое восприятие дает право на трансформацию "святой и истинной истории" в "хитроумные и изощренные мечтания" (С. 625), которые можно эксплуатировать.

Но если импровизацию делает возможной подрывное восприятие чужой истины как идеологического конструкта, то в то же время этот конструкт нужно уметь представить в таких категориях, которые бы имели какое-то структурное сходство с собственным набором верований. Идеология, которая воспринималась бы как вполне чуждая, была бы наглухо закрыта от театрального проникновения: ее можно было бы разрушить, но не разыграть. Соответственно, в рассказе Мартира лукайанская религия оказывается анаморфозом католицизма: имеются "образы", в торжественной процессии выносимые в "священный день поклонения"; верующие благоговейно преклоняют колена перед этими образами, поют "гимны" и совершают приношения, "которые ночью знатные люди делят между собой, как наши священники делят хлебы, приносимые женщинами" (С. 622); имеются "священные реликвии", о которых говорит проповедь главный священник, стоя на своем "амвоне"; и как мы видели, имеются отпущение грехов, чистилище и вечные наслаждения в раю. Безусловно, представление европейцев о туземной религии имело какое-то сходство с реальными верованиями лукайанцев, иначе отчего бы им было с радостными плясками и песнями всходить на испанские корабли? Но столь же важно, что их религия воспринималась как аналог католицизма - настолько близкий, чтобы стала возможна импровизация, но и настолько удаленный, чтобы не поставить верования самих европейцев под угрозу превращения в выдумку. Из-за контакта с таким аналогом испанцам не пришлось посмотреть и на собственную религию как на пригодный для манипуляций человеческий конструкт; напротив, принудительную силу их собственной веры высокомерная эксплуатация аналогичной символической структуры могла даже и укрепить.

Такое отсутствие взаимности - неотъемлемая черта того стиля импровизации, который я здесь очертил. Дело в том, что то, что мы наблюдаем в истории с лукайанцами, - это раннее применение той самой власти, которая впоследствии приобрела такое значение и остается могущественной силой и в нашей жизни: собственность на чужой труд, не столько подразумевающая будто бы "естественные" взаимные обязательства (как при феодализме), сколько функционирующая за счет сокрытия самого факта собственности от эксплуатируемых, которые верят, что действуют по собственной воле и в собственных интересах. Разумеется, как только корабли достигли Эспаньолы, скрытая собственность уступила место прямому рабству: испанцы не могли продолжить импровизацию вплоть до рудников. И именно невозможность поддерживать иллюзию и привела к итоговой неудаче всего предприятия, поскольку испанцам нужны были, разумеется, не мертвые индейцы, а живые рудокопы. Потребуются иные, более изощренные умы - и в эпоху Ренессанса, и за ее рамками, - чтобы развить приемы поддержания непрямого рабства в течение неограниченного срока.

Я назвал импровизацию главной стратегией Ренессанса, но пример, на котором я остановился, взят с географической окраины, и вполне может показаться, что он всего лишь подтверждает теорию Иммануила Уоллерстайна о том, что в шестнадцатом веке Западная Европа устанавливала свою собственность на труд и ресурсы, размещенные в так называемых периферийных регионах8. Но я хотел бы показать, что описанный мной феномен можно встретить в широком диапазоне форм и в самой метрополии. Его можно усмотреть - если взять два примечательных примера - в отношении власти Тюдоров к католическому символизму и в характерной форме риторического образования.

Англиканская церковь и монарх, ее Верховный Глава, не истребили, как того требовали радикальные протестанты, католическую обрядность, а, скорее, импровизировали в ее рамках, пытаясь овладеть ее силой. Так, например, мы узнаем, что в праздник Восшествия на престол в 1590 году королева, сидя в галерее Тилт, "внезапно услышала музыку столь сладостную и неведомую, что все от нее пришли в великое изумление. И под звуки этой превосходной мелодии земля словно разверзлась и появился некий Павильон, сделанный из белой Тафты и пропорциями подобный священному Храму Дев-Весталок. Храм этот будто покоился на порфирных колоннах со сводом подобным церковному, а внутри него горело множество светильников. А по одну сторону Алтарь, покрытый золотым облачением; а на нем две восковые свечи горящие в богатых подсвечниках; и также на Алтарь были возложены некие Княжеские дары, которые затем тремя Девами были поднесены ее Величеству"9. Эта мирская эпифания позволяет выделить две характерные для импровизации процедуры: смещение и поглощение. Смещением я называю процесс, когда исходная символическая структура вынуждена сосуществовать с другими фокусами интереса, которые хотя и необязательно противоречат первичной структуре, но и не вовлечены в сферу ее гравитации; более того, как это происходит в нашем примере, священное может получить функцию украшения, фона, предлога для вполне мирского мероприятия. Поглощением я называю процесс, когда символическая структура включается в эго столь всецело, что перестает существовать как внешний феномен; в церемонии праздника Восшествия уже не мирской владыка склоняется перед святыней, а святыня усиливает монаршую личность, выражает ее власть 10.

И смещение и поглощение оказываются здесь возможны, потому что прославление власти религиозный символизм включал в себя и до того. Но мы наблюдаем смену института, который управляет интерпретацией этого символизма и извлекает из него выгоду, смену, в нашем случае осуществленную через посредство классической учености ренессансного гуманизма. Упоминание Храма девственных Весталок свидетельствует о том превращении веры в идеологию, которое мы уже рассматривали; римская мифология, ловко прилаженная к английской королеве-девственнице, помогает довести католическую обрядность до такой степени вымышленности, что ее уже нетрудно подвергнуть смещению и поглощению.

Каталитическая функция гуманизма ведет нас прямо ко второму примеру внутрианглийской импровизации, поскольку краеугольным камнем проекта гуманистов было риторическое образование. В своей недавней книге "Игра ума при Тюдорах" Джоэль Альтман показал, насколько важную роль играли в культуре английского Ренессанса "рассуждения в обе стороны" (argumentum in utramque partem), умение защищать с равной убедительностью диаметрально противоположные позиции. Эта практика в начале шестнадцатого века буквально пронизывала интеллектуальную жизнь и оказала, согласно убедительным построениям Альтмана, большое влияние на формирование драмы11. Именно в духе этого - риторического - динамизма Эразм, как мы видели, хвалит Мора за его способность "разыгрывать кого угодно с кем угодно", а Ропер вспоминает ослепительные импровизации молодого Мора в рождественских спектаклях кардинала Мортона.

Житийный уклон у Ропера и большинства последующих биографий Мора мешает понять, как тесно этот дар импровизации связан с умением брать верх в судах и на королевской службе: мистифицированное представление о манипуляции как о бескорыстной эмпатии начинается уже в начале шестнадцатого века. Чтобы увидеть вещи в более верном свете, достаточно вспомнить полемические сочинения Мора - такие, как "Опровержение ответа Тиндела", - где регулярно используется следующий метод: трансформировать веру еретика в выдумку (подвергнуть ее фикционализации), а затем поглотить эту выдумку новой символической структурой, что приведет к ее осмеянию или уничтожению. Например, Тиндел писал: "Как бы часто по слабости нашей мы ни грешили, но едва мы покаемся и снова придем на правильный путь, то согласно завету, который Бог сотворил в крови Христовой, наши грехи исчезают как дым на ветру и как тьма на рассвете или как если бы ты пролил каплю крови или молока в широкое море". Мор отвечает издевательской импровизацией на темы текста Тиндела: "Ни чистилища не следует страшиться, когда мы покинем этот свет, ни покаяния не следует творить, пока пребываем в нем, но греши и кайся, живи и смейся, а потом снова греши и потом чуть-чуть покайся, хватайся за эль и смывай грех, помысли о Господнем обетовании и делай что душа пожелает. Ибо твердо уповай на то, что убивай мы хоть по десятку человек за день, мы прольем всего лишь каплю крови в широкое море". Присвоив таким образом чужую позицию, Мор далее клеймит рассуждение Тиндейла о покаянии как "всего лишь отрывок его сочинительства" - эксплицитный образец той фикционализации, которую мы наблюдали в других случаях, - и заключает: "Пойдем к Мартину Лютеру... Вот, этот монах возлежит со своей монахиней и хорошо знает, что поступает дурно, и твердит, что поступает хорошо: пусть Тиндейл мне скажет, что это за покаяние. Он кается каждое утро и кается ложась в постель каждый вечер; помышляет сперва о Господнем обетовании и потом снова идет грешить уповая на завет Господень, а потом называет это пролитием капли молока в широкое море"12.

В этом случае импровизация очевидным образом имеет целью не обман исходного объекта, а воздействие на третью сторону, на читателя, который колеблется между реформаторами и католической церковью. Если еретик называет искупленный Господним заветом грех молоком, то Мор возвращает это молоко к греху, а потом идет дальше простого возврата и превращает молоко в семя, а море, воплощавшее у Тиндела безграничность божественного милосердия, - в сексуальную ненасытность монахини Лютера.

Подвергнуть текст Тиндела этим извращениям оказывается тем легче, что его собственный текст уже был погружен в насыщенную сеть метафорических трансформаций - иначе говоря, Мор ухватился за блестящую неровность прозы Тиндела с ее нервными переходами от крови Христовой к греху, уподобленному последовательно дыму, тьме, крови и, наконец, молоку. Ловкая импровизация Мора создает у читателя впечатление, что прямо под поверхностью исходного дискурса лежат убийство и похоть, как некий темный подтекст, и это у Мора получается тем убедительнее, что насилие и сексуальные тревоги - это действительно мощные подводные силы в прозе Тиндела, как и в сочинениях самого Мора. То есть перед нами снова навязчивая структурная гомология между импровизатором и его Другим.

Мне кажется, что теперь "Отелло" буквально просится в руки как наивысшее символическое выражение той культурной стратегии, которую я описал, поскольку насилие, сексуальные тревоги и импровизация - материал, из которого построена эта трагедия. Разумеется, у Шекспира есть множество других разработок этого же материала - можно вспомнить ухаживание за Анной Ричарда III13 или, если взять комедию, то Розалинду, которая весело пользуется преимуществами маскарада, навязанного ей изгнанием, - но нигде нет столь интенсивной и радикальной. В первом монологе Яго Шекспир всеми силами подчеркивает импровизационную природу злодейского плана:

Кассио - подходящий человек; погоди...

Получить его место, и добиться, чего хочу,

Двойное плутовство... как, как?... погоди...

Спустя время нашептать Отелло,

Что он хорош с его женой:

Подтвердит подозрения и его внешность,

И обхождение; он прямо создан, чтобы совращать женщин.

А Мавр - человек свободной и открытой натуры,

Считает честными тех, кто такими лишь кажется:

И его легко провести за нос...

Как всякого осла.

Вот оно - зачато; Ад и ночь

Произведут это чудовищное исчадие на свет

(I, 3, 390 - 402)14.

Ниже мы постараемся прояснить, почему Яго здесь говорит о своей деятельности в сексуальных терминах; сейчас же мы хотим только обратить внимание на показатели экспромта и предварительности, вплоть до двусмысленности местоимения третьего лица: "Нашепчу Отелло, // Что он хорош с его женой". Двусмысленность эта очень кстати; более того, хотя и едва различимая в этот момент, темная суть всей интриги Яго в том и состоит, чтобы - как мы увидим позже - играть на тайном представлении Отелло о своих собственных отношениях с Дездемоной как о прелюбодеянии15.

То, что я назвал показателями экспромта, относится и к другим речам и поступкам Яго на протяжении пьесы. Во втором акте он говорит о своем заговоре: "Всё готово, но покамест нескладно; // Лицо злодейства видно только в итоге", - и эта полунамеренная нескладность продолжается вплоть до энергичных, лихорадочных маневров последнего акта, пока в финале не наступают разоблачение и молчание. Со всеми - за исключением, естественно, Родриго - Яго ведет себя как человек к импровизации неспособный, кроме как в ограниченной и наружно добродушной форме поддразнивания и острот16. И даже тут, когда Дездемона просит его сымпровизировать похвалу ей, он осторожничает и сказывается негодным для такого дела: