Магистрам-литведам / гринблатт

Стивен Гринблатт

ФОРМИРОВАНИЕ "Я" В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА:

ОТ МОРА ДО ШЕКСПИРА

(главы из книги)

Опубликовано в журнале:

«НЛО» 1999, №35

http://magazines.russ.ru/nlo/1999/35/grinblat.html

ВВЕДЕНИЕ

Моя тема - формирование "я" у авторов от Мора до Шекспира; мой отправной пункт заключается в том, что в Англии шестнадцатого века имелись как "я", так и идея, что его можно формировать. Разумеется, может показаться странным столь торжественное провозглашение очевидного: в конце концов, всегда имеется и само "я": какое-то ощущение личного склада, характерный способ отношения к миру, структура желаний и ограничений, - и какие-то элементы сознательного планирования в создании и проявлении личности. Стоит только вспомнить о поразительно тонких и издевательских манипуляциях с persona у Чосера, чтобы понять, что предмет моего анализа не свалился с ясного неба в момент перехода от 1499 к 1500 году. Более того, довольно обширный эмпирический материал указывает на то, что в шестнадцатом веке, видимо, автономия "я" уменьшилась, что семья, государство, религиозные институты навязывали своим субъектам из рядов среднего класса и аристократии более жесткую и всеобъемлющую дисциплину, нежели прежде. Автономия является проблемой, но проблемой не единственной и даже не центральной: способность придавать себе форму - это аспект более широкой способности контролировать личность - и личность чужую по крайней мере столь же часто, как собственную.

А является центральным ощущение, возникшее у ученых начиная с Буркхардта и Мишле, - что в начале Нового времени произошла перемена в тех интеллектуальных, социальных, психических и эстетических структурах, которые управляют порождением личности. Описать эту перемену привычным для нас способом нелегко, поскольку она не только сложна, но и радикально диалектична. Сказав, что новое значение получила действенная сила воли, мы обязаны сказать, что воля в то время подвергалась и самым длительным и беспощадным атакам; сказав, что тогда возникла новая социальная динамичность, мы обязаны сказать и о новых притязаниях со стороны семьи и государства на контроль за всяким перемещением внутри общества; сказав, что выросло сознание того, что есть альтернативные способы социальной, теологической и психической организации, мы обязаны сказать и о возникшем стремлении поставить эти способы под контроль и в конечном счете истребить все кроме одного.

Самым, наверное, простым наблюдением будет такое: в шестнадцатом веке, судя по всему, усилилось осознание того, что формирование человеческой личности - это управляемый, искусственный процесс. Такие представления были широко распространены у элиты античного мира, но с приходом христианства способность человека формировать личность подпала под подозрение: "Не прикасайся к себе, - писал Августин. - Только попробуй построить себя самого и ты построишь развалины" 1. В последующие века этот взгляд, конечно, не был единственным, но имел сильное влияние, а равносильная ему альтернатива стала высказываться только в начале Нового времени. Спенсер, пишущий в 1589 году, что "сформированный" им в "Королеве фей" общий замысел заключается в том, чтобы "сформировать джентльмена", или влагающий в уста рыцарю Калидору заявление: "у каждого человеческого "я"... // Есть (цель) сформировать строй своей жизни", или говорящий своей возлюбленной в одном из "Аморетти": "ты формируешь мне мысли и создаешь мне душу"2, - опирается на особые коннотации, которые слово "формировать" (to fashion) - например, в стихах у Чосера вообще не встречающееся - приобрело в его время. В глагольном значении to fashion "изготовливать", или в субстантивном значении fashion "особый склад", "стиль" или "узор", слово это употреблялось издавна, но, видимо, именно в шестнадцатом веке слово fashion начали широко употреблять применительно к "формированию "я"". Понимать такое формирование могли совершенно буквально - как придание человеку физической формы: "Разве Он не создал (fashioned) нас в утробе?", спрашивает Иов в Библии короля Иакова3, а акушерки этого времени, слыша постоянные призывы "формировать" детей, пытались придать черепам новорожденных нужную форму4. Но важнее для наших целей то, что "формирование" могло означать и создание не осязаемой формы, а определенного личного склада, особого отношения к миру, устойчивой манеры восприятия и поведения. Как и можно было бы ожидать, для этого вида "формирования" постоянным образцом был Христос. Тех, кого Бог предузнал и призвал, - переводит Тиндейл Послание к Римлянам, - "Он создал по образу своего Сына" (8:29), и потому-то истинный христианин, пишет Тиндейл в "Послушании", "сознает... себя... преображенным и созданным по образу Христа". "Мы призваны, - говорит в проповеди архиепископ Сендис, - сформировать себя согласно тому подобию и образу, которые в Нем", а в Женевском переводе Нового Завета 1557 года читаем, что Христос "пострадал, чтобы создать (to fashion) нас, умер, чтобы мы жили". Хотя Христос остается высшим образцом, даже в Новом завете это образец не единственный: "Для всех я сделался (fashioned myself) всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых" (1 Кор. 9: 22), пишет апостол Павел. Этот принцип пластичности, очевидно, не ограничен только благовествованием: например, у Ричарда Тавернера в "Саде мудрости" (1539) мы читаем, что всякий, кто хочет стать сведущ в общественных делах, "должен... образовать (to fashion) себя согласно нравам людей"5, и совет этот повторяется неустанно.

Отделившись от подражания Христу - это отделение, как мы увидим, вызывало у многих серьезное беспокойство, - "формирование "я"" приобретает новый спектр значений: оно описывает практику родителей и наставников; оно связано с нравами и с поведением, прежде всего - элиты; оно может подразумевать лицемерие или обман, приверженность внешней обрядности; оно подразумевает репрезентацию человеческой натуры или замыслов в речи и поступках. А с репрезентацией мы возвращаемся к литературе, точнее говоря, понимаем, что формирование "я" интересно ровно постольку, поскольку функционирует без оглядки на четкие разграничения между литературой и жизнью. Оно непременно пересекает границы между созданием литературных персонажей и формированием собственной личности, между формирующим воздействием со стороны внешних сил и попытками формировать чужие "я". Такие границы, разумеется, можно строго соблюдать в критике, точно так же, как мы различаем между литературным стилем и стилем поведения, но за такие различения мы платим высокую цену, поскольку теряем ощущение сложного взаимодействия смыслов в данной культуре. Мы отгораживаем литературный символизм от символических структур, действующих в других областях, как будто только искусство сотворено человеком, как будто сами люди, говоря словами Клиффорда Гирца, не являются культурными артефактами6.

"Такой вещи, как независимая от культуры природа человека, не существует", - пишет Гирц, называя культурой не столько "комплексы конкретных поведенческих стереотипов - обычаи, практики, традиции, наборы привычек", - сколько "ряд контрольных механизмов - планы, рецепты, правила, инструкции, - руководящих поведением"7. Формирование "я" - ренессансный вариант как раз этих механизмов контроля, культурная система значений, которая создает конкретных индивидов, управляя переходом от абстрактной возможности к конкретному историческому воплощению. Внутри этой системы можно выделить у литературы три взаимосвязанные функции: литература как проявление конкретного поведения именно этого автора, как выражение тех кодов, которое поведение формируют, и как рефлексия об этих кодах. Метод интерпретации, который я попытался применить в нижеследующих этюдах, имеет дело со всеми тремя функциями. Если интерпретация ограничена поведением автора, она превращается в писательскую биографию (либо традиционно исторического, либо психоаналитического толка) и рискует утратить ощущение более широких смысловых сетей, в которые включены и автор и его произведения. А если, наоборот, подходить к литературе исключительно как к выражению социальных правил и инструкций, то есть риск, что она целиком растворится в идеологической надстройке. Сам Маркс энергично возражал против функционального растворения искусства в надстройке, а последующая марксистская эстетика, несмотря на всю свою силу и изощренность, так и не сумела убедительно решить теоретические проблемы, поднятые в "Набросках" и в других сочинениях Маркса8. Наконец, если счесть литературу всего лишь отрешенной рефлексией о господствующих поведенческих кодах, взглядом с безопасной дистанции, то мы радикально сузим наше представление о конкретных функциях искусства по отношению к индивидам и к институтам, поскольку в этом случае и то и другое ужимается до размеров непременного "исторического фона", мало что добавляющего к нашему пониманию вещей. Тогда мы возвращаемся к представлению об искусстве, которое обращено к вневременной, внекультурной, универсальной человеческой сущности, или же к искусству как к обращенной на себя, автономной, закрытой системе - в обоих случаях к искусству, противопоставленному жизни общества. Тогда формирование "я" оказывается предметом лишь для социологии, а литература - лишь для литературоведения.

Я же попытался заняться более культурологической или более антропологической критикой - если "антропологический" понимать в духе аналитических исследований культуры Гирца, Джеймса Буна, Мэри Дуглас, Жана Дювиньо, Пола Рабинова, Виктора Тернера и других9. Эти исследователи не присягали ни общему знамени, ни, тем более, какому-то единому научному методу, но их объединяет убеждение, что люди рождаются "незавершенными животными", что факты их жизни не так безыскусны, как кажется, что и отдельные культуры и их наблюдатели неизбежно вынуждены обращаться к метафорическому пониманию реальности, что антропологический анализ должен заниматься не столько механикой обычаев и институтов, сколько интерпретирующими конструкциями, которые члены данного общетсва прилагают к своему опыту. Литературоведение, связанное с таким методом, должно сознавать собственный интерпретативный статус и стремиться к пониманию литературы как части системы знаков, составляющих данную культуру; собственной его целью - пусть и трудно осуществимой - будет поэтика культуры. При подобном подходе неизбежно придется балансировать и соотносить каждую из упомянутых в предыдущем абзаце функциональных перспектив с другими - и примириться с отсутствием строгости: сама интенция данного подхода не позволяет осуществлять непрерывную изоляцию одного типа дискурса от другого или радикально отделять произведение искусства от сознания и биографии его автора или его читателей. Разумеется, я помню о специфике художественной репрезентации - то, как Шекспир в "Отелло" изображает самоформирование и саморазрушение своего героя, не совпадает с теми схемами формирования и нейтрализации "я", которые я анализирую в биографиях выбранных мною авторов, - но путь к изучению этой специфики лежит не в отрицании связей между пьесой и общественной жизнью и не в утверждении, что последняя является "просто реальностью", свободной от интерпретаций. Социальные акты сами всегда включены в системы общественных смыслов и всегда воспринимаются - даже самими участниками - с помощью акта интерпретации, в то время как слова, из которых состоят обсуждаемые здесь произведения литературы, в силу самой своей природы суть открытое проявление такой включенности. Язык, подобно другим знаковым системам, есть коллективная конструкция; задача интерпретатора состоит в том, чтобы внимательнее рассмотреть последствия этого факта, исследуя как социальное бытование литературного текста в мире, так и социальное бытование мира в литературном тексте. Литературный текст в данной работе о формировании "я" остается главным предметом моего внимания отчасти потому, что (как, я надеюсь, станет ясно из нижеследующего) великое искусство - это поразительно чуткий барометр сложной борьбы и гармонии внутри культуры, а отчасти потому, что, благодаря моим склонностям и образованию, те способности интерпретатора, какие у меня есть, откликаются именно на литературу. Нужно добавить и что если поэтика культуры осознает свой интерпретативный статус, то в это осознание должно входить и примирение с тем, что невозможно полностью реконструировать и заново войти в культуру шестнадцатого века, невозможно оторваться от собственной ситуации: из моей книги ясно, что и вопросы, которые я задаю моему материалу, и даже сама этого материала природа обусловлены теми вопросами, которые я задаю себе самому.

Эта нестрогость меня не пугает - такова цена, а может, даже и одно из преимуществ данного метода, - но я попытался компенсировать порожденные ею неопределенность и неполноту постоянным обращением к конкретным судьбам и конкретным ситуациям, к материальным нуждам и социальному давлению, с которыми человек ежедневно сталкивался, и к небольшому числу значимых текстов. Каждый из этих текстов рассматривается как точка схождения силовых линий в культуре шестнадцатого века; их значение для нас не в том, что сквозь них можно увидеть лежащие в их основе первичные исторические принципы, а скорее в возможности увидеть во взаимодействии их символических структур с символическими структурами, различимыми в карьерах их авторов и в широком социальном мире, единый сложный процесс формирования "я" и с помощью такой интерпретации приблизиться к пониманию того, как формировалась в этой культуре литературная и социальная личность. Иначе говоря, мы сможем приобрести конкретное представление о последствиях, которые имела для человеческого самовыражения - для "я" - особая форма власти, власти одновременно и локализованной в конкретных институтах: двор, церковь, колониальная администрация, патриархальная семья, - и растворенной в идеологических смысловых структурах, в специфических способах выражения, в повторяющихся нарративных схемах.

Неизбежным образом, значимость и центральность, которые мы усматриваем в нашей небольшой группе текстов и их авторов, суть наше собственное изобретение и совокупность чужих таких же изобретений. Включаем их в своего рода историческую драму мы, а нужна нам такая драма и потому, что те, кто читает литературу по долгу службы, обычно смотрят на мир сквозь литературные модели, и потому, что и наша собственная жизнь - совершенно независимо от профессиональных болезней - заполнена искусственно сформированным опытом. Раз уж, объясняя нашу собственную жизнь, мы постоянно прибегаем к механизмам селекции и композиции, если мы настаиваем на важности определенных "поворотных точек" и "кризисов" или же, если взять знаменитый современный пример Фрейда, хватаемся за трагедию Софокла, чтобы описать наш общий "семейный сюжет", то неудивительно, что и размышляя о наших общих исторических истоках, мы прибегаем к той же нарративной селекции. Пытаясь представить формирование личности в ренессансной Англии, мы не можем удовлетвориться статистическими таблицами и нам не хватает терпения, чтобы пересказать тысячу разных историй, со своими вариациями у каждой. И проблема не только в нехватке терпения, но и в ощущении безысходности: после первой тысячи будет следующая, потом еще одна, и совершенно неочевидно, что они приблизят нас к пониманию, которого мы ищем. Поэтому из всех этих тысяч мы отбираем горсть притягательных фигур, в которых вроде бы есть многое из того, что нам нужно, которые и вознаграждают пристальное индивидуальное внимание и обещают доступ к более широким культурным схемам.

У последних двух свойств, по-моему, есть какая-то реальность, независимая от наших литературоведческих построений: по крайней мере, в этом одна из рабочих предпосылок моей книги. Мы откликаемся на некое свойство самих этих фигур, которые, как мы предполагаем по аналогии с нами самими, заняты собственными актами селекции и композиции и которые словно стремятся к самым чувствительным зонам своей культуры, чтобы выразить и даже сознательно воплотить господствующие в ней радости и тревоги. Желание стать голосом своей культуры, то есть создать абстрактную и краткую хронику эпохи, - обычно для художников, но то же желание может существовать и за пределами искусства. Точнее говоря, в начале шестнадцатого века искусство не претендует на автономию; письменное слово сознательно включено в конкретные сообщества, жизненные ситуации, структуры власти. Прямого доступа к этим фигурам или к общей для них культуре у нас нет, но рабочая предпосылка любого человеческого понимания - понимания как речи наших современников, так и писаний тех, кто умер, - заключается в том, что косвенный доступ у нас все-таки есть, или по крайней мере в том, что мы живем с нашими конструкциями как с эквивалентом такого доступа.

В биографических обстоятельствах персонажей шестнадцатого века, стоящих в центре данной работы, следует отметить один общий фактор, который, возможно, объяснит их писательскую чуткость к конструированию личности: все они в той или иной форме воплощают интенсивный динамизм. В большинстве случаев это динамизм и социальный и экономический: Мор, сын достаточно удачливого лондонского юриста, становится рыцарем, спикером палаты общин, канцлером герцогства Ланкастерского, экономом Кембриджского университета и наконец лордом-канцлером Англии, наперсником Генриха VIII; Спенсер, сын небогатого вольного ремесленника Торговой компании Тэйлора, становится состоятельным колониальным землевладельцем, о котором в королевских документах говорится "джентльмен, проживающий в графстве Корк"10; Марло, сын башмачника и приходского писца при церкви Св. Марии, Кентербери, получает степени в Кембриджском университете, - подъем, конечно, более скромный, но все же подъем; Шекспир, сын преуспевающего перчаточника, способен на закате своей карьеры приобрести для своего отца герб и купить второй по величине дом в Стратфорде. Все эти талантливые выходцы из среднего класса перешли из замкнутых социальных кругов в сферы, где они смогли встретить обладателей власти и величия. И следует заметить, что все они точно так же были в состоянии достаточно близко узнать тех, у кого не было ни власти, ни статуса, ни образования. В случае Тиндела перед нами не вертикальная мобильность в традиционном социологическом смысле, а крайне интенсивная мобильность географическая и идеологическая - переход из католических священников в протестанты, из Глостершира, где жила его йоменская семья, - в Лондон, а потом в европейское изгнание, от безвестности - к опасной славе главного еретика. И наконец в случае Уайета, семья которого приобрела статус и богатство только в предыдущем поколении, перед нами неустанная дипломатическая мобильность - Франция, Италия, Испания, Фландрия.

Таким образом, все шесть писателей, о которых я буду говорить, оторваны от стабильного, унаследованного социального мира, и все они дают сильное и влиятельное выражение разным аспектам ренессансного формирования "я". Но аспекты эти отнюдь не одинаковы для всех. Более того, само построение моей книги связано с двумя радикальными антитезами, каждая из которых уступает место сложному третьему члену, в котором исходная оппозиция воспроизводится и трансформируется: конфликт между Мором и Тинделом повторяется в фигуре Уайета, конфликт между Спенсером и Марло - в фигуре Шекспира. Уайет не поднимает оппозицию Мора и Тиндела на новый уровень, хотя на его самоформирование глубоко повлияли последствия этой оппозиции; Шекспир не разрешает эстетических и моральных конфликтов, заложенных в произведениях Спенсера и Марло, хотя его драматургия загадочно связана с обеими позициями. Скорее, в произведениях Уайета и Шекспира сильнее, чем у любого их современника, выразилось историческое давление неразрешенного и длящегося конфликта. Более того, поставленные на богословском уровне в произведениях Мора и Тиндела проблемы в произведениях Спенсера и Марло переносятся на уровень мирской, а Шекспир анализирует в "Отелло" и других произведениях сексуальные тревоги мужчин (страх перед изменой, задержка и выплеск агрессии, виновность в собственных страданиях), выраженные в лирике Уайета.

Воплощенному в этих фигурах вектору мы могли бы приписать властные координаты: для первой триады - движение от Церкви к Книге и к абсолютистскому государству; для второй - от прославления к бунту и к подрывной покорности. Точно так же можно провести и социальный вектор, заложенный в этих текстах: сдвиг от погруженности в общину, религиозную веру или дипломатию к автономии литературного творчества. Но следует признать, что ценность приблизительных и схематичных траекторий такого рода невелика. Чем яснее мы видим этих персонажей и их произведения, тем меньше они годятся на роль пешек в большой исторической схеме. Ряд нестабильных, меняющих место воздействий вызывает в ответ широкий диапазон дискурсивных и поведенческих ответов, изобретений и противодействий.

Единая "история "я" в шестнадцатом веке" возможна только как результат нашей потребности свести проблемы сложных творческих существ к упрощенному и удобному порядку. В этой книге не предлагается всеобъемлющее "объяснение" формирования "я" в английском Ренессансе; каждая глава имеет самостоятельное значение и представляет собой анализ, контуры которого определяет наше понимание конкретной ситуации автора или текста. Однако в заключение можно отметить ряд важных признаков, общих для большинства рассмотренных в этой книге примеров формирования "я" - у самих ли авторов или у их персонажей:

1. Никто из фигур не наследует титул, древнюю семейную традицию или иерархический статус, которое могли бы укоренить персональную идентичность в идентичности клана или касты. За вычетом Уайета, все писатели принадлежат среднему классу.

2. Для таких фигур самоформирование подразумевает подчинение абсолютной власти или авторитету, внешнему - хотя бы отчасти - по отношению к "я", - Богу, священному тексту, институту - такому как церковь, двор, колониальная или военная администрация. Марло - исключение, но в его ненависти к иерархической власти есть, как мы увидим, нечто от подчинения.

3. Формирование "я" достигается по отношению к чему-то, что воспринимается как чуждое, странное или враждебное. Нужно найти или изобрести опасного Другого: еретика, дикаря, ведьму, прелюбодейку, предателя, Антихриста, - чтобы напасть на него и уничтожить.

4. Авторитет видит в Чужом либо бесформенное и хаотичное (отсутствие порядка), либо ложное и негативное (демоническая пародия на порядок). Поскольку описания хаотичного неизбежно вносят в него какую-то организацию и тематизм, то хаотическое все время соскальзывает в демоническое и поэтому Чужой всегда конструируется как искаженный образ власти.

5. Авторитет одного человека - это Чужой другого.

6. Когда один Авторитет или Чужой оказывается уничтожен, его место занимает другой.

7. Во всякий данный момент имеется больше одного Авторитета и больше одного Чужого.

8. Хотя и Авторитет, и Чужой размещены вне "я", они переживаются как внутренняя необходимость, так что и покорность и сопротивление всегда уже интериоризованы.

9. Формирование "я" происходит всегда в языке, хотя и не только в нем.

10. Силы, развязанные ради атаки на Чужого во имя Авторитета, производятся в избытке и грозят тому самому Авторитету, который должны были защитить. Поэтому формирование "я" всегда включает какой-то опыт угрозы, какое-то забвение или подрыв, какую-то утрату "я".

Подытоживая эти наблюдения, прежде чем перейти к ярким судьбам и текстам, их иллюстрирующим и корректирующим, можно сказать, что формирование "я" происходит в момент встречи между Авторитетом и Чужим и что результат этой встречи причастен и Авторитету и служащему мишенью Чужому, а поэтому всякая итоговая идентичность всегда содержит признаки собственного подрыва или утраты.

Примечания

1 Августин, проповедь 169, цитируется по: Peter Brown. Religion and Society in the Age of Saint Augustine. London, 1972. P. 30.

2 "Королева фей", "Письмо автора, излагающее весь его замысел в этом сочинении"; "Королева фей", 6. 9. 31; Amoretti, 8. Цитаты из Спенсера приводятся по: The Works of Edmund Spenser: A Variorum Edition. Ed. Edwin Greenlaw et al. Baltimore 1932-1957.

3 Иов 31:15. В Оxford English Dictinary, откуда взяты многие из нижеследующих цитат, приведена цитата из перевода книги "Французская академия" Ла Примoде, сделанного в конце шестнадцатого века: "Семя... не сразу по зачатии получает форму, но остается некоторое время без всякого вида" (s. v. 2b). Очень ценный анализ формирования "я" см. в: Thomas Greene. The Flexibility of the Self in Renaissance Literature // The Disciplines of Criticism. Ed. Peter Demetz, Thomas Greene, & Lowry Nelson, Jr. New Haven, 1968. Отправной точкой Грину служит утверждение Пико, что в силах человека придать себе любую форму (effingere), какую он захочет.

4 См. David Hunt. Parents and Children in History: The Psychology of Family Life in Early Modern France. New York, 1970. P. 132. В ОED дана цитата из "Положений" Ричарда Мулкастера: "Если неправильность формы случайна.., то упражнение... выпрямит то, что было криво" (s. v. 2a).

5 Richard Taverner. Garden of Wisdom. London, 1539. P. Bviiiv. Этой ссылкой я обязан Ричарду Яновицу: Richard Yanowitz. Tudor Attitudes Toward the Power of Language. (Ph. D. diss.) University of California, 1978.

6 Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures. New York, 1973. P. 51

7 Ibid. PP. 44, 49.

8 Karl Marx. Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy. Trans. Martin Nicolaus. New York, 1973. PP. 110-11.

9 См. Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures; idem. Islam Observed. New Haven, 1968; James Boon. From Symbolism to Structuralism: Levy-Strauss in a Literary Tradition. New York, 1972; idem. The Anthropological Romance of Bali 1597-1972: Dynamic Perspectives in Marriage and Caste, Politics and Religion. Cambridge, 1977; Mary Douglas. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. New York. 1966; eadem. Natural Symbols: Explorations in Cosmology. New York, 1970; Jean Duvignaud. Change at Shebika: Report from a North African Village. Trans. Frances Frenaye. New York, 1970; Paul Rabinow. Reflections on Fieldwork in Morocco. Berkeley, 1977; Victor Turner. Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca, 1974; idem. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Ithaca, 1969.

10 Цитируется по: E. de Selincourt. Introduction // Spenser. Poetical Works. Ed. J. C. Smith & E. de Selincourt. London, 1912. P. xxxviii.

ГЛАВА VI

ИМПРОВИЗАЦИЯ ВЛАСТИ

В перспективе, заданной в моей работе, Спенсер и Марло предстают двумя полюсами такого же радикального антагонизма, какой имел место между Мором и Тинделом в 1530-е годы. Если для Спенсера исток человеческой идентичности - преданное служение законному авторитету, объединенной власти Бога и государства, то для Марло идентичность создается в те моменты, когда нарушен порядок - политический, идеологический, сексуальный. Если для Спенсера повторение - свойство терпеливых трудов цивилизаторства, то для Марло - это средство утвердиться в анонимной пустоте. Если герои Спенсера стремятся к равновесию и контролю, то герои Марло хотят избавиться от преград своим желаниям. Если Спенсер боится излишеств, грозящих поглотить порядок и оставляющих неизгладимый след даже на самой умеренности, то Марло боится порядка, грозящего истребить излишество и всякий раз обращающего даже бунт в дань авторитету. Если Спенсер пишет для аристократов и верхушки среднего класса в сознательно архаизирующей манере и тем самым участвует в возрождении феодального декора, отличавшем ритуал елизаветинского двора1, то Марло пишет для нового общедоступного театра белым стихом, который после однообразных сонетов предыдущих десятилетий казался самой реальностью. Если Спенсер подносит свой "иной мир" к глазам власти и говорит: "Смотри! Эта роскошная красота - твой собственный лик", то Марло предъявляет свой мир и говорит: "Смотри! Это трагикомическое, великолепное уродство - твое отображение в моем роскошном искусстве". Если искусство Спенсера все время ставит под вопрос собственный статус, чтобы защитить от подобных сомнений власть, то Марло подтачивает власть, чтобы поднять собственное искусство до статуса самодовлеющего абсолюта.