Поздний Чехов

- юмор отступает, произведения безсобытийные, фабула ослаблена.

-Герой живет скучно вяло не интересно.

-Жанровые особенности позднего – драматический рассказ.

Рассказы Ч. полемичны по отношению к жанровой традиции XIX в. Центр тяжести в них перенесен с развития события на бессобытийное течение жизни в ее повседневности («Ионыч», «Учитель словесности»). Нет интриги как организатора действия, события не выходят за рамки быта. Пространственно-временные особенности таковы, что герои как бы погружаются в поток быстротекущего времени.

Сюжет рас. «Ионыч» прост – это история несостоявшейся женитьбы Дмитрия Старцева, а фактически, история всей его жизни, прожитой бессмысленно. Не случившееся событие – не сложившаяся жизнь – утраченное собственное имя.

В чех. рассказах нет ничего непредвиденного, никаких внешних поворотов сюжета. Интерес перенесен с событий на психологию персонажей, на их настроение и «подробности» чувств.

Особый хар-р конфликта: ни один из героев не может претендовать на знание правды или хотя бы приближение к ней. Однако в его рассказах сохраняется необходимое эмоциональное напряжение – оно возникает из очевидного несоответствия реального – идеальному. М/у этими полюсами – мертвое пространство, которое никто из чех. персонажей не может преодолеть. Реальное – это либо одинокое, замкнутое сущ-е, тождественное пошлости, либо система регламентированных ценностей «футлярной» жизни. Идеальное – вне материальных координат. В чех. худ. мире это м/б внезапное откровение и родство душ («Студент») или неожиданное впечатление («Скрипка Ротшильда»). Овеществленной жизни персонажей нередко противопоставлен мир природы.

Авторская позиция в рас. Ч, к.п., не акцентирована. Создается иллюзия «объективности» автора-повествователя. Ч. не допускает прямых оценочных хар-к персонажей, но это не значит, что он полностью уклоняется от выражения своей т.з. Завуалированность авторской т.з. создает особый худ. эффект – многовариантное толкование рассказов. («Студент»).

Предметная детализация – важнейшая особенность твор. метода и стиля Ч. Мысли, чувства, переживания персонажей объясняются опосредованно, ч/з предметный мир. Мир вещей обезличивает, усредняет индивидуальность людей («Ионыч»), опошляет чувства и превращает самого чел-а в подобие вещи («Чел-к в футляре»). Нередко возникает ощущение абсолютной зависимости героев от материальной «оболочки» жизни. Вещи и «вещные» отношения становятся знаками пошлости, разъединяющей людей.

Излюбленная сюжетная ситуация в рассказах Чехова — ис­пытание героя бытом («Учитель словесности», «Ионыч»), Ха­рактер героя раскрывается в сюжете, в котором интрига едва намечена («Ионыч»). Изменив ракурс изображения человека, Чехов акцентировал внимание на смене его настроений, прямо не называя их.

Судьбы героев его рассказов очень разные, но всех их объединяет одно: проблема духовной деградации человека, тема смысла жизни.

В рассказе «Ионыч», героем которого является Дмитрий Ионыч Старцев, Чехов исследует процесс духовной капитуляции человека перед темными силами жизни. Все начинается с маленьких, казалось бы, простительных недостатков в характере и поведении человека: меркантилен и мелок в любви; недостаточно чуток к людям, раздражителен, непоследователен в своих убеждениях, не способен их отстаивать, — а кончается идейным и нравственным отступничеством, полной духовной деградацией.

Мечты об изменении жизни в произведениях Чехова к концу 90-х годов начинают звучать все более уверенно. Об иной — простой человеческой жизни мечтает накануне своей смерти архиерей, новую жизнь предчувствует Королев, как и многие другие герои Чехова. Высшим проявлением этих чаяний стали предсмертные произведения — рассказ «Невеста» и пьеса «Вишневый сад». В этих произведениях уже не только мечтают о будущем счастье, но уже сегодня живут для этого будущего (Петя Трофимов, Саша) или решительно перестраивают свою жизнь во имя тех же целей (Надя в рассказе «Невеста»).

Дама с собачкой. Гениальность Чехова в том, что он с потрясающей убедительностью показывает нам любовь людей самых обыкновенных и ничем не примечательных, "маленьких". Они - заурядные и в общем-то скучные люди. Они не в силах совладать ни с любовью, ни с жизнью, и их связь так и остается обычной связью, ибо они не в состоянии ни разорвать свои отношения, ни вступить друг с другом в законный брак. Гуров боится свою жену, а Анна Сергеевна не хочет ранить своего мужа. Однако на самом деле не это главное: мы понимаем, что их обоих удерживает страх изменить привычный образ жизни. Чехов оставляет конец рассказа открытым, он не показывает читателю, как любовь его героев неуклонно погружается в болото пошлой повседневности, но об этом нетрудно догадаться, поскольку рассказанная им история не может иметь конца. Это - своего рода "дурная бесконечность", ибо ни Гуров, ни Анна Сергеевна ни к чему не стремятся и жизнь их не наполнена смыслом, который могла им даровать любовь, если бы они не были так слабы.

Может быть, самым показательным для понимания чеховского восприятия и освещения жизни является рассказ «Архиерей», написанный в 1902 г., когда Чехов уже не сомневался в том, что он приговорен своей болезнью к скорой смерти.

Это рассказ о последних хлопотах, заботах, переживаниях, воспоминаниях преосвященного Петра накануне его смерти, рассказ о его кончине. Завершается же он удивительной по силе картиной торжествующей жизни, может быть потому такой впечатляющей, что автор подчеркивает обыденный характер рисуемого праздничного дня. «Одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем». Обратим внимание и на это типично чеховское — «по всей вероятности». Вот и еще один способ незаметно сделать финал рассказа, его основной вывод предельно ненавязчивым, недекларативным и потому таким впечатляющим.

«Маленькая трилогия» А.П. Чехова («Человек в фут­ляре», «Крыжовник», «О любви», 1898 год) изобража­ет мир скучных людей. Эти рассказы связаны между собой единством замысла и посвящены исследованию общественной атмосферы российской жизни.

В рассказе «Человек в футляре» носителем насаж­даемой атмосферы опасений, настороженности, ожида­ния чего-то тяжелого и неприятного выступает учитель гимназии Беликов. Он олицетворяет явление, получив­шие название «беликовщина». Чехов детально рисует его портрет, говоря о его желании и стремлении спря­таться в футляр. Чехов предостерегает чита­теля от восприятия Беликова как чудака, странного че­ловека.

Старый ветеринар взволнован рассказом Буркина. Он увидел в истории Беликова, олицетворенной им общест­венной психологии многоликое явление. Он рассказыва­ет о своем брате Николае («Крыжовник»), копившем деньги целую жизнь, чтобы купить себе усадьбу и поса­дить крыжовник. Этой цели-мечте была принесена в жерт­ву собственная жизнь. Такое ограниченное су­ществование рассказчик этой истории тоже считает фут­ляром, беликовщиной. В его обобщающих словах звучит понимание источника этого явления. Это навязанное лю­дям мироощущение выгодно стоящим у власти.

В третьем рассказе, «О любви», Чехов представил еще один вариант «футлярного» существования в той области человеческих отношений, где, казалось бы, не может быть никаких «футляров». Небогатый помещик Алехин, поря­дочный и благородный человек, посвятил жизнь хозяйст­ву. Он должен рассчитаться с долгами, оставленными ему отцом, и погружен в хозяйственные дела. Любимая жен­щина имеет семью, тоже, как и он, связана обязательства­ми — множеством нитей, опутавших жизнь. Но еще есть одна — решающая — причина: герои боятся жизни, бо­ятся нового, боятся своих чувств, не решаются довериться им. И далее: Алехин признается, что ему некуда повести за собой Анну Алексеевну — он не герой, сам не имеет широких и привлекательных идеалов. У него тот же быт, та же бескрылая повседневность, мелочность существова­ния — тот же «футляр». В этой возникающей параллели ста­новится очевидным, какое же это страшное явление —беликовщина. Она опутывает человека во всех сферах его жизни — на службе, в собственной усадьбе, в самых скры­тых сердечных отношениях — в любви. Но лишь потеря обнару­живает бессмысленность и пустоту жизни. Привычка к установившемуся порядку, инерция существования пора­бощает людские души, делает их неспособными что-либо изменить в своей жизни.

Он показывает, как ненормальная, ставшая обычной, жизнь засасывает душу человека, обезличивает его («Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник»); показывает и возможность нравственного, духовного сопротивления человека обыденной жизни («Учитель словесности», «Дама с собачкой», «О любви», «Невеста», «Моя жизнь», «Три года», «Скрипка Ротшильда»). В более поздних произведениях у Чехова появляется мотив бегства героя, порыв к иной, сознательной и красивой жизни. Но к какой? Этого не знают ни герои, ни сам автор. Вот почему очень примитивной является интерпретация рассказа «Невеста», рассматривающая решение Нади отказаться от свадьбы и уехать в город как решение уйти в революцию. В рассказах и повестях Чехова важен не столько внешний, сколько внутренний сюжет. Нельзя сказать, что проза Чехова бессобытийна - в ней люди любят, умирают, переезжают с места на место, стреляются - но по существу, это ничего не меняет, жизнь в своей сложности и иррациональности остается прежней. Зато меняется человек, меняется его отношение к жизни, и это изменение внутреннего мира человека и есть настоящий сюжет чеховских рассказов. Внешний конфликт в повести и рассказе может быть исчерпан, но за пределами рассказа или повести существует та же неизменная жизнь. В художественном мире Чехова нет открыто целенаправленного подбора реалий, мотивов, черт характера. Его рассказы отражают словно тот самый мир, который течет за окном - в его хаотичных, бессмысленных случайных формах. Он настолько близок естественному бытию, что, кажется, чеховская проза, да и драматургия тоже, дают полную иллюзию реальности. Однако Чехов не является натуралистом, хотя какие-то точки соприкосновения с натуралистическим методом в его творчестве есть. Вместе с тем, в его творчестве возникает стремление к генерализации, к обобщению, к созданию образов-символов (неподвижные, спящие овцы в рассказе «Счастье», одинокий тополь в «Степи», крыжовник в одноименном рассказе, футляр в рассказе «Человек в футляре»). Но чеховский символ не отличается двуплановостью, он не является знаком скрытого второго плана, как это будет у символистов. Символы Чехова вырастают из быта, из предметного мира произведений. В подтексте чеховских произведений спрятана потаенная авторская мысль о красоте, об истине, вечно присутствующих в жизни. Она выражается в чеховских образах-символах; так, образ сада как воплощение гибнущей красоты проходит через все творчество Чехова («Черный монах» - быть может, самый совершенный в художественном отношении рассказ Чехова; «Вишневый сад»). Чеховская проза необычайно музыкальна; эта музыкальность выражается не только в ее ритме, но больше всего в композиции, когда через весь рассказ («Черный монах», «Скрипка Ротшильда», «Студент», «Без заглавия») проходят мотивы и образы, развитие которых подчиняются тем же законам, что и развитие главной и побочной партий в музыкальной сонате. Так развиваются мотивы сада и черного монаха в уже упомянутом рассказе Чехова, чтобы в финале слиться вместе в сцене умирающего магистра Коврина. В «Даме с собачкой» курортному роману Гурова и Анны Андреевны аккомпанирует «однообразный, глухой шум моря», напоминающий о вечности, о красоте, о должной норме человеческого существования. «Палата №6» - один из самых страшных рассказов Чехова, но он словно освещается мимолетным образом «стада оленей, необыкновенно красивых и грациозных», вспыхнувшим в сознании умирающего Рагина. Примеры можно продолжить. Все эти образы и мотивы сообщают чеховским произведениям неповторимую лирическую тональность, которая взаимодействуют с очень жестким, иногда смягченным иронией, изображением жизни в ее повседневном течении. Чеховский «подтекст» переключает социально-нравственную проблематику произведения в иной, универсальный план.

Авторская позиция: В ранней прозе появляются и первые сложные повествовательные формы, т.н. «гибридные конструкции» - несобственно-прямая речь и несобственно-авторское повествование. К концу 80-х годов чеховский творческий метод совершенствуется, усложняется. Система художественных приемов, которая была намечена уже в ранней прозе, на протяжении второй половины 80-х годов активно развивается, совершенствуется и в поздних произведениях писателя получает свое окончательное становление.

Произведения Чехова конца 80-х - 900-х гг., а особенно его последние рассказы («На святках», «Архиерей», «Невеста») являются яркими примерами глубокого проникновения в сферу персонажей. Авторская позиция определила и характер конфликта в произведениях Чехова. Врагами чеховских героев нередко оказываются пошлость, царящие вокруг них обывательские нравы и порядки. Но, считая конфликты героя со средой («среда заела») или благородного героя с негодяями безнадежно устаревшими, Чехов предпочитает строить столкновения и сопоставления своих героев на иной основе. Среда, окружение играют в чеховских произведениях роль лишь усугубляющих факторов, основная же причина несчастия героев — в них самих, в характере их взаимоотношений. В рассказах и повестях, в которых друг другу противостоят 2 персонажа («Враги», «Именины», «Дуэль»), наиболее распространенный вид антагонизма — непонимание людьми друг друга в силу поглощенности каждого своим «вопросом», своей «правдой» или своим «ложным представлением». И это позволяет Чехову указать на сходство между противостоящими друг другу персонажами, увидеть общее там, где другим виделась бы лишь непримиримость и противоположность. В «Палате № 6» Рагин и Громов противоположны только до известного предела, за которым начинаются их разительное сходство и общая судьба. Герои «Черного монаха» (1894) совершают ошибки, ломая судьбу друг друга и обвиняя в своей жизненной трагедии другого, и здесь герои уравнены скрытой общностью, одинаковой страдательной зависимостью от враждебной им жизни. Особенно наглядно новизна конфликта проявилась в чеховских пьесах. В «Чайке» то же равнораспределенное построение конфликта, персонажи, казалось бы, полярно разведенные в своем отношении к любви и искусству, на деле обнаруживают скрытую общность. Это ведет к тому, что авторские представления о жизни раскрывает не один центральный герой пьесы, а в равной степени несколько или сразу все действующие лица.