Русская литература 1920-1930гг. / 43. Сатирическая драматургия 1920-х годов (в.Маяковский, Н.Эрдман, М.Булгаков и др.)

43. Сатирическая драматургия 1920-х годов (В.Маяковский, Н.Эрдман, М.Булгаков и др.)

М написал 2 сатирич-х пьесы «Клоп» и «Баня». В своем финале они содержат обращение к образу будущего. Пафос защиты революции от демократии становится основополагающим в содержании пьесы. В своих драматических произведениях Маяковский развивал ту линию агитационно-плакатного искусства, которая возникла в первые годы после революции и отражала стремление демократизировать театр. Маяковский считал, что “театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло”, поэтому создает сатирические комедии, обличающие мещанство и бюрократизм, в борьбе с которыми формировался новый человек, укреплялся социалистический строй. В пьесе “Клоп” 1929 года поэт объявляет непримиримую войну мещанству во всех его проявлениях. “Бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених”, Присыпкин, переименовавшийся в Пьера Скрипкина, в действиях и речах выявляет свою обывательскую сущность. Обитатели “молодняцкого” общежития, люди из будущего, в которое зритель попадает вместе с героями пьесы, воспринимают Присыпкина и микроб мещанства, которым он поражен, как явления, не совместимые с законами, взглядами, укладом жизни нового общества. К “расчеловечиванию” Присыпкина, к превращению его в представителя вымершего рода — “обывателиус вульгарно” — сводится основное действие пьесы. Микроб мещанства, сатирически разоблаченный в пьесе, представляется как античеловеческая, антиобщественная сила, страшная своей способностью заражать общество. Образом Олега Баяна в пьесе подчеркивается многоликость мещанства. Если Присыпкин — перерожденец, сделавший из своего пролетарского происхождения удобное прикрытие, то Олег Баян —приспособленец, лживыми фразами прикрывающий прогнившее нутро обывателя, вскормленного старым миром и оставшегося верным ему. И этот вид мещанства не менее страшен для общества, чем присыпкинщина. Беспощадность в разоблачении мещанства придает пьесе боевой наступательный характер.

Пьеса “Баня” (1930 г.) направлена на не менее опасное явление — бюрократизм. Пьеса — сплав мечты и действительности, переплетение настоящего и будущего. Это достигается использованием фантастики, которая вплетается в реальную жизнь изобретателя Чудакова и его товарищей. Все действие сводится к борьбе за машину времени, создаваемую Чудаковым, которая позволит увидеть будущее, убедиться в реальности мечты, приближаемой каждодневно беззаветным трудом тысяч людей. Острый конфликт между настоящими строителями нового общества и Победоносиковым, стоящим на пути общества к будущему, разрастается в решительную схватку новых норм жизни с бюрократизмом, с победоносиковщиной. Фантастичность сюжета позволяет поэту показать неприемлемость бюрократических начал для общества будущего: машина времени сбрасывает тех, “что не нужны для коммунизма”. Политическая острота в постановке проблемы, меткость поэтического слова, изобретательность в создании сценического действия — отличительные особенности и этой пьесы Маяковского.

Эрдман. «Мандат».

В Мандате Эрдман выработал один из своих главных драматургических приемов, открытый Мольером и разработанный Гоголем и Салтыковым-Щедриным: возвращение слову его первоначального значения. Ввел в пьесу буффонадные эпизоды, использовал сленг и жаргон.

У Эрдмана в комедии «Мандат» старый самодержавный мир карнавально развенчивается, происходит карнавальное шутовское увенчание и развенчание ушедшей царской власти. Не случайно «шутовской» императрицей становится именно кухарка. Высшая власть попадает в горнило материально-телесной стихии – погружается в мир еды, кухни, очага. Это «низложение» самодержавия подчёркивается последовательным карнавальным снижением атрибутов, символов уходящей власти.

Вся сфера политики в пьесе снижается привлечением скфтологических образов, акцентированием телесного начала, материализацией, происходит утверждение обычной, так называемой мещанской жизни. В материально-телесный план в пьесе «Мандат» переводится всё возвышенное, духовное, образное, абстрактное, разнообразные виды снижений пронизывают пьесу (например, молитва, которую «служит» граммофон, по недосмотру сменяется опереткой), многие комические моменты в пьесе построены на реализации метафоры (например, видеть «революцию насквозь» означает видеть приходящих сквозь дырочку в двери).

Трансформация карнавального гротеска в «Мандате» связана со страхом перед властью, не обращённой в «смешное страшилище». Герои пьесы боятся любой власти – и царской, и советской. Карнавальное преодоление страха перед самодержавием осуществляется благодаря прямому столкновению его символов со скатологическими образами (изображение Николая II, найденное в уборной, портрет бельгийского короля Альберта, использованный вместо туалетной бумаги). Страх героев перед коммунистами также становится объектом смеха. Однако победа над страхом перед новой властью происходит в «Мандате» в сознании зрителей, но не в сознании персонажей: герои по своему положению в новом обществе «исключены» из народной жизни, в то время как карнавальный смех – явление социальное, всенародное.

Тем не менее, гротеск в «Мандате» носит и характер трагической отъединенности.

За внешней комедийной суетой, за обилием всевозможных переодеваний и превращений, происходящих в квартире бывших владельцев гастрономического магазина Гулячкиных, вдруг открывались глубокая растерянность, одиночество, неприкаянность всех героев пьесы, их ненужность в этом перевернутом революционном мире, их полное неумение разобраться в окружающей действительности, и в самих себе, их тщетные попытки приспособиться к новому режиму, обрести свое место. Они меняют картину «Верую, Господи, верую», висевшую на стене «восемнадцать лет с лишком», на портрет Карла Маркса, потому что он «у них самое высшее начальство». Они проскоблили дырочку в матовом стекле прихожей, опасаясь внезапного вторжения в их последнее и такое не надежное укрытие «домового председателя», а то еще похуже – «из отделения милиции комиссара». Они плотно занавешивают окна, чтобы лишь изредка робко выглянуть и посмотреть, «не кончилась ли советская власть», они «лавируют». Автор их за это нисколько не осуждает, а, напротив, во многом им сочувствует. Люди хотят жить при любом режиме, и нельзя их за это осуждать, считает Эрдман.

Все герои комедии хорошо понимают, что в новых условиях спокойное существование может обеспечить человеку лишь какой-нибудь «мандат», будь то партийный билет, богатый жених, зять-коммунист или императорское платье. Это и порождает огромное количество разного рода самозванцев в пьесе: Гулячкин не коммунист, мандат его никакой не мандат; Настя Пупкина не великая княжна, а кухарка; родственники-пролетарии и не родственники, и не пролетарии. Однако все попытки героев обрести наконец тихую, мирную, достойную жизнь оказываются тщетными. Их надежды рушатся одна за другой. Вот почему рефреном через пьесу проходят одни и те же восклицания: «Как же теперь честному человеку на свете жить?», «Ну что за жизнь такая, что за жизнь?».

Булгаков - «Дни Турбиных»

Пьеса основана на романе «Белая гвардия».

Основным в пьесе становится прием контраста. Положительные герои получают более пространную характеристику, деятели «белой армии» описаны как «штабная орава». Им дается нарочито фарсовая оценка. С появлением Лариосика и Шервинского в пьесу вторгается водевильное начало. Фарсово-буффонадные интонации звучат в ре¬чах Тальберга и гетмана. Сложное переплетение трагических и коми¬ческих черт прослеживается в судьбах Николки и Мышлаевского.

М. Булгаков "Бег"

- показывает процесс поиска пути, кот. приводит героев к дух. кризису, драме и даже трагедии.

- Герои: Мышлаевский, Серафима, Голубков. Рассуждения о патриотизме и Родине, долге и совести.

- особое место - образ генерала Хлудова - фанатик, палач, тяжело больной (символ. неблагополучие во всем белом дагере). Образ раскрывается ч/з сны, видения, сквозные мотивы, диалогизированные монологи, поступки

- происходящее с героями напоминает кошмарные сны (подзаголовок пьесы - "8 снов"). В каждом из них соседствует комедийный и трагедийный планы, реальн. и фантаст. смешивается.

-принцип монтажа

-сюжетные линии связаны мотивами игры, балагана, маскарада, бега. Мотив игры - в образе Хлудова ("брит, как актер"). Он указывает на театральность происходящего: "никто нас не любит, никто, и из-за этого трагедии, как в театре все равно".

-трагикомический конфликт приобретает гротескный оттенок. Но сохран. психологич. достовернотсь образов. Комическое усиливает трагизм.

- особое место - ремарки.

-отказ от нарочито гротескных образов, кот. снижают напряжение. Оставляет только отдельные комич. ситуации: сцена с греком-донжуаном, финал карточной игры с Корзухиным.