Эстетика-2013-06-27 / 05_06 октября_Эстетика нового времени

Эстетика нового времени.

1. Английская эстетика 17-18 веков.

2. Французская эстетика 17-18 веков

Развитие буржуазных отношений в эпоху возрождения привело к развитию буржуазных отношений не в Италии, а в Голландии и Англии. Причины: средиземное море в 17 веке утратило свое положение средиземного в европейском смысле, так как его восточное побережье было завоевано турками. Торговые отношения Европы и Италии в частности переместились в атлантику и прибрежные страны, такие как Голландия и Англия и стали центром развития буржуазных отношений. Вторая причина - малоземелье. Феодализм базируется на земельной собственности, на сельскохозяйственном производстве. Резервы продолжения феодальных отношений были ограничены малоземельем, что стимулировало интенсивное развитие производства (не путем расширения земельных владений, а путем развития производственных сил, орудий труда, ремесла, мануфактуры, а в перспективе и фабричного производства, что и составило основу капитализма).

В силу этих причин в Англии происходит буржуазная революция, но она занимает целое столетие (весь 17 век). Английская буржуазная революция повлекла и изменения в духовной сфере - в сфере философии бержуазные отношения породили возрождение материалистической философии через перерыв более 2000 лет. Крупнейшими представителями его в Англии Были Френсис Бэкон и Томас Гоббс, но их материализм был не вполне последовательным. Их версия существовала около 2 столетий после них - он не отвергали Божье творение мира, но по их мнению Бог подобен часовщику - он создал мировой механизм, задал его законы и удалился от дел. Дальше мир природы развивается самостоятельно, чтобы его познать нет нужны на божественную волю. Вторая черта раннебуржуазного сознания - прагматизм. Критерий пользы является доминирующим в этом мироотношении. 17 век - период первоначального накопления капитала, что требовало аскетизма (минимальных трат). Этот мировоззренческий комплекс породил и реформу церкви - англиканская протесантская церковь - дешевая буржуазная церковь. Она реформировала сам процесс богослужения, отказавшись от роскоши католического богослужения, что пагубно сказалось на судьбах английского искусства особенно в 17 веке. Исчез старый заказчик (католическая церковь), а новый заказчик еще не сформировался. Католические храмы разрушали (до сих пор они стоят в развалинах).

В 18 веке, когда буржуазия накопила некоторое богатство и обуржуазившаяся аристократия стала проявлять интерес к искусству, она была вынуждена импортировать искусство из континентальной Европы. В Англии работали Гайдн, Гендель, при дворе писал Ван Дейк.

В эстетической теории этого периода нет сколько нибудь интересных трактатов, посвященных проблемам искусства. В понимании прекрасного как общей категории мы находим лишь отдельные высказывания теоретиков той эпохи, а не специальные трактаты. В 17 веке такие высказывания о прекрасном мы находим у Фрэнсиса Бэкона, которые подчеркивают утилитарно-прагматический подход к проблеме прекрасного. Главный критерий прекрасного - материальная польза. Другой теоретик этого период а- Томас Рид, фактически пересказывает идею Сократа: “Прекрасным является то, что наилучшим образом приспособлено для достижения той цели, ради которой оно и было создано”. Бэкон же пишет так: “Дома строятся для того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи, вот почему следует отдавать в них предпочтение удобству перед симметрией (красотой внешнего вида), если невозможно сохранить и то и другое”

В 18 веке ситуация меняется. Буржуазия, накопив богатство, проявляет интерес к украшению своего жилища, образа жизни и обращается к континентальному искусству. И это рождает соответствующее понимание прекрасного. Его наиболее ярко выразил Девид Юм: “Прекрасное есть связь, которую природа установила между формой и чувством”. То есть прекрасное есть качество только формы, если она соответствует чувствам человека - то есть зрению и слуху. Возрождение через 2000 лет концепции софистов. Прекрасное отождествляется с внешней красотой формы. Однако Юм трансформирует софистическую традицию софистов в сторону последовательно идеалистического понимания прекрасного, ибо: “оно (прекрасное) не есть качество, существующее в самих вещах, оно существует исключительно в духе, созерцающего их и дух каждого человека усматривает иную красоту”. То есть красота есть феномен, возникающий только в нашем сознании и не есть качество самого предмета. Красота всецело субъективна. В таком понимании красоты Юм продолжает и развивает теорию познания Локка.

Согласно Локку, есть два рода качеств действительности - первичные качества (объем и масса), которые объективно присущи вещам, им самим, независимо от человеческого сознания, и вторичные качества - (цвет звук, запах), которые объективно не существуют, а являются лишь феноменами нашего сознания, не являясь объективными качествами явлений. Юм усилил позицию Локка тем, что перенес субъективную интерпретацию вторичным качеств и на понимание первичных качеств, то есть перешел на позицию агностицизма (непознаваемости объективных свойств реальности), а в понимании прекрасного перешел на позицию субъективного идеализма.

Будучи материалистом, Малышев считает, что позиция Юма не лишена оснований. Юм с одной стороны не прав в том, что мы можем проникнуть за наши субъективные ощущения цвета и звука - регулирование волновых колебаний света и звука. Но Юм прав в том, что оцениваем-то мы не аккустические колебания, а эстетическое звучание, то есть то, что возникает в нашем сознании. Так же и с визуальным искусством. То есть мы оцениваем не объективную основу, а наши субъективные ощущения. Эстетическое качество формы имеют как объективную, так и субъективную обусловаленность. Эстетическое восприятие действительности - исключительно человеческое свойство. Есть объективная пердпосылка, но она достраивается в нашем сознании.

Французская эстетика 17 века - эстетика классицизма

Если в Англии развитие буржуазные отношений привело к буржуазной революции, то во Франции дело ограничилось компромиссом между феодальной аристократией и буржуазии в рамках государства абсолютной монархии в системе которой буржуазия заняла узаконенное место третьего сословия и лет на 100 ее это удовлетворило. Абсолютная власть короля ограничивала своеволие феодальных баронов, а централизованное государство, в которое превращается Франция, расширяло рынок для торговли.

Особенностью абсолютной монархии как социальной структуры был ее рационалистический и централизованный характер. Рационалистический в том смысле, что права и обязанности каждого сословия были четко зафиксированы, а централизованный в том, что была жесткая вертикаль власти, которая транслировала социальную информацию от короля к низлежащим сословиям. Аналогичный характер приобретает и философия этого периода - компромиссный и рационалистический с преобладаением дедуктивного мышления, то есть познавательного движения от общего к частному. Это выразилось в философии этого периода Рене Декарта, компромиссность философии которого состояла в том, что он признавал две субстанции - божественную и материальную, рационализм его философии в том, что сущность человека он видел в его рациональном мышлении. Декарт: “Мыслю, следовательно существуют”. Построение его философии двигалось от этого начального предельно общего тезиса путем дедуктивного движения от него к более конкретным вопросам. Каждый шаг проверялся интуицией разума.

В этих социокультурных условиях и сформировалась эстетика и практика классицизма. В отличие от Англии в 17 веке Францию очень интересовала проблема что есть прекрасное. Эстетика приобретает искусствоцентрический характер. Ее цель - теоретически обосновать принципы классицистского искусства. К основным принципам этого искусства и этой эстетики следует отнести: аристократизм, рационализм и принцип подражания древним. Предпочтение отдается римскому периоду в силу его аристократизма. Эти принципы отслеживаются во всех видах искусства, но центральное место в эстетике классицизма занимает театр, причем не жанр комедии, а жанр трагедии, который выполнял роль трансляции идеологии королевского двора. Это не случайно в условиях массовой безграмотности (аналог использования живописи в церквах в средневековье). Театр, так как он использует словесное творчесво, имеет возможность наиболее однозначно транслировать идеологию двора - рационализм классицистской эстетики. Второе - подражание древним. Это не только обращение к античной мифологии и истории рим ского периода (подвигам императоров и полководцев), но и ориентация на структуру античной трагедии. Здесь возрождаются правила античной трагедии когда-то свормулмированные Аристотелем, в частности правило трех единств. Аристократизмом же было пропитано в трагедии все - сама стилистика речи была высока и должна была отличаться от просторечья простолюдинов. Отсюда использование возвышенной мелодекламациии. Николя Боало в своем трактате о поэтическом искусстве (аллюзия к Аристотелю) написал свой трактат в поэтической форме.

Мандельштам писал о театре того времени:

“Я не увижу знаменитой «Федры»,

В старинном многоярусном театре,

С прокопченной высокой галереи,

При свете оплывающих свечей.

И, равнодушнен к суете актеров,

Сбирающих рукоплесканий жатву,

Я не услышу, обращенный к рампе,

Двойною рифмой оперенный стих:

— Как эти покрывала мне постылы...

Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит.

Спадают с плеч классические шали,

Расплавленный страданьем крепнет голос.

И достигает скорбного закала

Негодованьем раскаленный слог...

Я опоздал на празднество Расина...

Вновь шелестят истлевшие афиши,

И слабо пахнет апельсинной коркой,

И, словно из столетней летаргии,

Очнувшийся сосед мне говорит:

— Измученный безумством Мельпомены,

Я в этой жизни жажду только мира;

Уйдем, покуда зрители-шакалы

На растерзанье Музы не пришли!

Когда бы грек увидел наши игры...”

Эти же принципы пронизывали не только театр, даже садово-парковое искусство, не говоря уж об архитектуре. В нашей архитектуре это так же проявилось - парк и дворец Кусково. Фиксированный центр, античный портик, псевдоантичные статуи. Аристократизм растений - дворцовая поэзия должна отличаться от бытовой прозы окружающей среду - отсюда использование шаров, кубов и других форм в садовом искусстве.

Эти же качества характеризуют и музыку - опера сериа, гомофонно-гармонический язык, складывающийся в 17 веке - все в нем подчиняется элементарным арифметическим соотношениям - квадрат.

Декарт пишет работу по музыкальной эстетике классицизма - “Контендиум музыки” 1619 год. В ней он пишет: “Цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты (чувства). Чтобы достигнуть этой цели следует чтобы музыкальная форма была простой, ясной и лишенной диспропорций, ибо тот объект воспринимается легче, в котором меньше диспропорций между его частями“. Он считает, что цель музыки будет достигнута если диссонансы будут разрешены в консонансы, мелодическая линия будет без скачков, плавной, не будет параллельных квинт и октав. Он формулирует нормы классицистской гармонии, но осмысливает их как присущие музыке как самой ее природе.

Марен Марсен, его современник, опираясь на идею Аристотеля и вообще античной философии о том, что искусство есть подражание, считает и музыку искусством подражательным в такой же мере, как поэзия и живопись. “Мотивы могут изображать движение моря, неба, всего, что существует”. Интервалы же - движения тела, души, первоэлементов и небес.”