Літаратура

1. Адамовіч А. Паэтычнае вярхоўе беларускай прозы // Адамовіч А. Здалёк і зблізку: Зб. літ.-крыт. арт. – Мінск: Маст. літ., 1976. – С. 58–98.

2. Адамовіч Г. З крыніц сусветнай літаратуры: Дапам. для настаўнікаў. – Мінск: БелЭН, 1998. – 351 с.

3. Аўрамчык М. Шчодрасць паэзіі: З успамінаў пра Максіма Танка // Полымя. – 1997. – № 9. – С. 193–212.

4. Бабарэка А. Аквітызм у творчасці Уладзіміра Дубоўкі // Узвышша. – 1928. – № 2. – С. 112–120.

5. Багдановіч М. Поўны збор твораў: У 3 Т. – Мінск: Навука і тэхніка, 1991 – 1995. – Т. 1: Вершы, паэмы, пераклады, наследаванні, чарнавыя накіды. – 1991. – 750 с.; Т. 2: Маст. проза, пераклады, літ. артыкулы, рэцэнзіі і нататкі, чарнавыя накіды. – 1993. – 600 с.

6. Баршчэўскі Л. Літаратура Старажытнага Рыма // Роднае слова. – 1995. – № 9. – С. 100–107.

7. Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М.: Худ. лит., 1986. –541 с.

8. Бердяев Н. Судьба России. – М.: Сов. писатель, 1990. – 346 с.

9. Бярозкін Р. Свет Купалы; Звенні: Літ. крытыка. Выбранае. – Мінск: Маст. літ., 1981. – 572 с.

10. Волков А.Р. К теории традиционных сюжетов // Сравнительное изучение славянских литератур: Материалы конф. 18 – 20 мая 1971 г. / Редкол.: М. Алексеев и др. – М.: Наука, 1973. – С. 303–314

11. Дубоўка У. Маё радаслоўе (Ліст да Юльяна Пшыркова – з Масквы, ад 11 сакавіка 1963 года) // Крыніца. – 1997. – № 8. – C. 19–28.

12. Дубоўка У. О Беларусь, мая шыпшына: Выбранае; Уклад. Д.М. Давідоўскага, З.К. Пазняк (У. Шэкспір. Санеты). – Мінск: Маст. літ., 2002. – 318 с.

13. Жылка У. Выбраныя творы / Уклад., прадм. і камент. М. Скоблы. – Мінск: Беларускі кнігазбор, 1998. – 358 с.

14. Кабаковіч А. Фальклорныя і анталагічныя традыцыі ў беларускай паэзіі: Гісторыка-тэарэтычны нарыс. – Мінск: Навука і тэхніка, 1989. – 127 с.

15. Каваленка В. Міфа-паэтычныя матывы ў беларускай літаратуры. – Мінск: Навука і тэхніка, 1981. – 320 с.

16. Конан У. Адам Бабарэка: Крытыка-біяграфічны нарыс. – Мінск: Маст. літ., 1976. – 128 с.

17. Конан У. Беларускі Музыка-Арфей // Полымя – 1992. – № 11. – C. 149–159.

18. Корань Л. Дынаміка жанравых структур у беларускай прозе // Корань Л. Цукровы пеўнік: Літ.-крыт. арт. – Мінск: Маст. літ., 1996. – C. 5–155.

19. Мальчукова Т. Античные традиции в русской поэзии: Учеб. пособие по спецкурсу. – Петрозаводск: ПГУ, 1990. – 103 с.

20. Малюковіч С. Антычная традыцыя ў паэзіі У. Дубоўкі // Да 100-годдзя Уладзіміра Дубоўкі, Уладзіміра Жылкі, Кузьмы Чорнага: Зб. навук. арт. / Рэдкал.: А.І. Бельскі, В.А. Максімовіч, П.І. Навуменка і інш.; Пад агульн. рэд. Л.Д. Сіньковай. – Мінск: БДУ, 2001. – С. 276–281.

21. Нямцу А. Е. Миф и легенда в литературе ХХ века. – Черновцы: ЧГУ, 1992. – 123 с.

22. Пашкевіч А. “Узвышша” і беларуская эмігранцкая літаратура // Да 100-годдзя Уладзіміра Дубоўкі, Уладзіміра Жылкі, Кузьмы Чорнага: Зб. навук. арт. / Рэдкал.: А.І. Бельскі, В.А. Максімовіч, П.І. Навуменка і інш., Пад агульн. рэд. Л.Д. Сіньковай. – Мінск: БДУ, 2001. – С. 287–293.

23. Рублеўская Л. Партрэт нацыі: Аспекты нацыянальнага міфа ў беларускай паэзіі 10–20-х гг. ХХ стагоддзя // Роднае слова. – 1995. – № 8. – С. 11–20.

24. Тарашкевіч Б. Выбранае: Крытыка, публіцыстыка, пераклады / Уклад., уступ, камент. А. Ліса. – Мінск: Маст. літ., 2000. – 319 с.

25. Тычка Г. Крывавае жніво: З гісторыі купалавага перакладу драмы Е. Жулаўскага “Эрас і Псіха” // Роднае слова. – 2001. – № 12. – С. 21–23.

26. Шаблоўская І. Сусветная літаратура ў беларускай школе // Роднае слова. – 1995. – № 3. – С. 3–5.

Лекцыя 15

ЛІТАРАТУРА ПЕРЫЯДУ ВАЙНЫ

Вялікая Айчынная вайна была самым цяжкім выпрабаваннем, што выпала на долю беларускага народа. Ды і літаратура за яе гады панесла вялікія страты. Не было ўжо сярод жывых уладара дум народных Янкі Купалы, не стала нашых вядомых празаікаў З. Бядулі і Кузьмы Чорнага, загінуў на пярэднім краі партызанскай барацьбы Рыгор Мурашка, не вярнуліся з фронту многія пісьменнікі малодшага пакалення.

Вайна прынесла страшэнныя разбурэнні, але творчы дух народа не быў зломлены. Адзін за другім паўставалі з руін нашы гарады, вырасталі новыя гіганты індустрыі, аднаўлялася гаспадарчае і культурнае жыццё. Народныя масы былі ахоплены велізарным патрыятычным уздымам, які знайшоў канкрэтнае адлюстраванне ў беларускай пасляваеннай літаратуры. Адчувалася моцная патрэба падвесці вынікі складаных духоўных пошукаў тых людзей, якія прайшлі праз суровыя выпрабаванні вайны і асэнсаваць здабытае дарагой цаной шчасце мірнага жыцця.

Першымі на трагічныя падзеі адазваліся паэты. Аркадзь Куляшоў напісаў верш-прадбачанне “Хлопцы будучай вайны”, Янка Купала – “Беларускім партызанам”.

Героіка вайны знайшла праўдзівае і яркае адлюстраванне ў эпічных творах розных жанравых формаў: апавяданнях, аповесцях,

раманах, раманах-эпапеях. Шырокую вядомасць атрымалі апавяданні Івана Мележа, Янкі Брыля, М. Лупсякова. Адраджаецца жанр мемуарнай прозы, на якую быў багатым перыяд Контррэфармацыі (успомнім «Дыярушы» \ пратаколы-дзённікі \ і «Допісы» Філона Сямёнавіча Кміты Чарнабыльскага ў другой палове ХУІ ст. ці мемуары навагрудскага падсудка Фёдара Міхайлавіча Еўлашоўскага ў пачатку ХУП ст.) Але гэтыя творы мы адносім да гісторыка-мемуарнай прозы, а ў пасляваенны час развіваецца такая разнавіднасць мемуарнай літаратуры, як дакументальна-мемуарная проза. Першымі ластаўкамі былі «Партызанскі край» В. Лівенцава (літаратурны запіс Рыгора Няхая), «Людзі асобага складу» В. Казлова (літаратурная апрацоўка А. Кулакоўскага). Блізкай да гэтых твораў была аповесць-нарыс Я. Брыля «Нёманскія казкі». Аднак найбольш грунтоўна і шматпланава тэма гераічнай барацьбы народа супраць фашысцкіх захопнікаў раскрывалася ў буйных эпічных творах: раманах Івана Мележа «Мінскі напрамак», Алеся Кулакоўскага «Растаёмся ненадоўга», Міхася Ткачова «Згуртаванасць», у рамане-эпапеі Міхася Лынькова «Векапомныя дні» і іншых творах.

Менавіта ў гэтых творах выявіліся характэрныя асаблівасці савецкай прозы 40-х 50-х гадоў.

а) багацце дакументальнага матэрыялу;

б) героі – канкрэтныя асобы;

в) павярхоўны паказ унутранага свету чалавека

На багатым дакументальным матэрыяле створаны раман М. Ткачова «Згуртаванасць» (1951). Дзеянне рамана разгортваецца на тэрыторыі аднаго з акупаваных раёнаў Гомельшчыны. Партызанскую барацьбу ўзначалілі сакратар райкама Камлюк і старшыня райвыканкама Струшня. Іх баявымі памочнікамі сталі камісар Новікаў, начальнік штаба злучэння (былы народны суддзя) Мартынаў, камуністы-падпольшчыкі Злобіч і Паддубны, сакратар райкама камсамола Раман Корчак. На базе невялікага атрада, што ўзнік увосень 1941 года,утвараецца добра ўзброенае партызанскае злучэнне, на рахунку якога было вельмі многа баявых спраў. Знішчаны малаказавод, які фашысты прыстасавалі для сваіх патрэб, разгромлены фашысцкі гарнізон у райцэнтры, у выніку чаго была вызвалена моладзь, якую фашысты збіраліся вывезці ў Германію. Аўтар выкарыстаў багаты матэрыял , узяты непасрэдна з жыцця і раман выклікаў жывую зацікаўленасць у чытача.

Але побач з гэтым, Ткачоў аддаў даніну свайму часу. Распаўсюджаная ў 40-50-х гадах тэндэнцыя да павярхоўнага паказу ўнутранага свету чалавека пакінула след і на рамане “Згуртаванасць”. Героі рамана часцей за ўсё раскрываюцца не ў працэсе іх духоўнага станаўлення, а ў выніку іх службовага росту. Напрыклад, вядомы сярод партызан Барыс Злобіч пачынае сваю дзейнасць кіраўніком групы разведчыкаў, а заканчвае камандзірам брыгады, але вытокі яго гераізму ўскрываюцца мімаходзь, што і аслабляе ўвагу чытача, да гэтага цікава задуманага персанажа.

У рамане А. Кулакоўскага “Растаёмся ненадоўга” (1954) , які таксама прысвечаны падзеям партызанскай вайны, гераічнае не з’яўляецца чымсьці выключным: яно праяўляецца ў звычайных умовах. Усе галоўныя героі – людзі мірнай працы, і кожны сустракае вайну як нечаканасць, бо нікому не верылася, што вайна можа быць працяглай.

Вёска Чырвонае Возера, дзе жывуць і дзейнічаюць галоўныя героі рамана, знаходзіцца на далёкай адлегласці ад буйных прамысловых і культурных цэнтраў. І ў гэты зацішны куток хвалі вайны ўварвліся не адразу. Спачатку недзе на значнай адлегласці ад вёскі праходзіў фронт, потым з’явіліся прадстаўнікі акупацыйных уладаў, а затым стаў дзейнічаць партызанскі атрад, арганізаваны мясцовым актывам, Кожны жыхар вёскі паступова, але няўхільна, уцягваецца ў вадаварот вайны. Галоўны герой рамана Андрэй Сакольны па прафесіі настаўнік. Яго даваенная біяграфія мала чым адрозніваецца ад біяграфіі самога аўтара. Нават ўзрост прыкладна аднолькавы.

Тэма Вялiкай Айчыннай вайны была i застаецца надзённай заўсёды. Створана цэлая бiблiятэка ваеннай эпапеі. Сярод аўтараў лепшых твораў – удзельнiкi вайны (К. Сiманаў, Ю. Бондараў, Г. Бакланаў, А. Ананьеў, В. Быкаў, І. Мележ, А. Адамовiч, І. Навуменка), а таксама пiсьменнiкi сярэдняга пакалення, дзяцiнства якiх было абпалена вайной (І. Пташнiкаў, І. Чыгрынаў, Б. Сачанка, В. Казько і інш.). У мастацкiм узнаўленнi народнага подзвігу прыкметнае месца належыць Івану Шамякiну, які распрацоўваў гэту тэму, пачынаючы з аповесцi “Помста” і рамана “Глыбокая плынь” да рамана “Вазьму твой боль”.

Ужо ў “Глыбокай плыні” яскрава выяўляецца схільнасць пісьменніка да рэалістычнага адлюстравання, імкненне да зладжанасці псiхалагiчных і бытавых рэалій, праўдзівасці, канкрэтнасці паказу жыцця ў ваенных умовах. В. Каваленка справядліва адзначаў цесную сувязь партызанскай барацьбы ў рамане І. Шамякіна са штодзённасцю, калі “баявыя справы герояў цесна пераплятаюцца з бытавымі і асабiстымі”. Ён пісаў: “У такой пазіцыі пісьменніка выяўляўся ўжо новы прынцып мастацкага адлюстравання чалавека на вайне. У вобразе барацьбіта здымалася аднапланавасць. У прозу чалавек уваходзіў увесь, знікала яго раздваенне на салдата і чалавека наогул” [16, с. 28]. Пісьменнiк свядома “зазямляе” гераізм, каб мацней звязаць яго з жыццёвай рэальнасцю, падкрэсліць яго тыповасць.

Канец 50-х гадоў звязаны са зваротам літаратуры да асабіста перажытага. Гэты паварот асаблiва выразна акрэсліўся ў “Трывожным шчасці” І. Шамякiна, аповесцях В. Быкава і інш. Роднаснасць аповесці “Агонь і снег” І. Шамякіна і “Жураўлінага крыку” В. Быкава заключаецца ў іх мастацкай цэласнасці, праўдзівасці адлюстравання ваенных будняў, псіхалагічнай дакладнасці характараў удзельнікаў баёў. “Я напішу праўду. Напішу ўсё, што перажыў, што перадумаў…”, – гаворыць ад імя аўтара яго герой Пятро Шапятовіч. І. Шамякін глядзіць на падзеі вайны вачыма салдата, яшчэ не загартаванага ў баях [2, с. 223]. Псіхалагічная пранікнёнасць твора ўзмацняецца ад выразна выяўленай аўтарскай пазіцыі.

Па-рознаму паводзяць сябе людзі ў адных і тых жа абставінах, не адразу спасцігаюць яны суровую навуку змагання з ворагам: “…Я ўпаў на зямлю каля гарматы і засунуў галаву пад лафет. Відаць, я нядоўга ляжаў гэтак, бо не ўправіўся падумаць пра што-небудзь істотнае, ці, можа, гэта былі хвіліны такога здранцвення, калі нават думкі не прыходзілі. Нехта даволі груба пацягнуў мяне за гімнасцёрку і загадаў:

– Вылазьце, чорт вазьмі!

Я высунуў з-пад лафета галаву і ўбачыў перад сабой камандзіра дывізіёна Ярмілава. Дух дысцыпліны адразу ўзняў мяне на ногі. Я падхапіўся, выпрастаўся, папраўляючы гімнасцёрку” [3, с. 217–218].

“Вялікай работай” называе бой у “Скіп’ёўскім лесе” Кузьма Чорны: “Цяпер кожны з радасцю браў на сябе працу, роўную пакуце. Усе зноў працавалі. Прыбыткоўскі крыкнуў сабраць усе гранаты і працаваць каля гарматы з аўтаматам на плячы” [24, с. 451].

І. Шамякін не імкнецца да паслядоўнага паказу дынамікі падзей, як гэта было ў “Глыбокай плыні”. Ён, дзякуючы дзённікавай форме, скан-цэнтроўвае ўвагу на асобных момантах бою, асвятляючы яго праз унутраны настрой герояў. Ён услед за Чорным арыентуецца на талстоўскi прынцып, які, на думку П. Дзюбайлы, “апраўдвае вылучэнне з цэласнай панарамы асобных эпізодаў і момантаў як найбольш характэрных і тыповых. Гэта не батальны жывапіс,— гаворыць даследчык у адносінах да твора К. Чорнага,— а хутчэй за ўсё псіхалагізаванае апавяданне, рэакцыя на падзеі. Кожная сцэна служыць асноўнай задачы: яна дапамагае раскрыць унутраны, маральны фактар бітвы праз псіхалогію воінаў” [13, с. 27].

Псіхалагічна дакладна пісьменнік паказвае, як выхоўвалася ў салдат нянавісць да ворага, як абвастралася пачуццё абавязку, патрабавальнасці да сябе і іншых. Шамякін, выступаючы ў “Трывожным шчасці” супраць просталінейнага разумення гераізму, пераконвае чытача ў дыялектычнай рухомасці, шматграннасці гэтага паняцця. “Адзін і той жа чалавек у розных умовах можа паводзіць сябе па-рознаму, мяняюцца самаадчуванне, настрой, але ў канчатковым выніку перамагае тое, што складае “спружыну” чалавечага характару” [12, с. 143] ,— адзначае Э. Гурэвіч.

Прага чалавечнасці, духоўнасці дапамагае пераадолець у экстрэмаль-най сітуацыі інстынкт фізічнага самазахавання. Перамагае іншы, самы высакародны чалавечы парыў — жаданне гераічнага, маральнага сама-сцвярджэння нават цаной самога жыцця. У аповесці “Агонь і снег” ша-мякінскі герой пераадольвае разгубленасць, страх і становіцца актыўным барацьбітом.

Неабходна адзначыць, што ўвага Шамякіна сканцэнтравана не столькі на станаўленні характараў Шапятовіча, Сені Пясоцкага, лейтэнанта Купанава, байцоў Паўла Астахава, Мухі, колькі на развіцці ў іх імкнення да гераічнага, на тым, як вывяраюцца гэтыя героі ў драматычных ваенных умовах, як узбагачаюцца, выкрышталізоўваюцца тыя найлепшыя якасці, што закладзены грамадствам, школай, сям’ёй. Маральны патэнцыял іх сфарміраваўся за гады Савецкай улады. Ён толькі паўней выяўляецца ў выключных, складаных умовах ваеннага быцця. Пазней гэта думка пацвердзіцца ў творах А. Адамовіча “Вайна пад стрэхамі” і “Сыны ідуць у бой”, у трылогіі І. Навуменкі “Сасна пры дарозе”, “Вецер у соснах”, “Сорак трэці” і інш.

Зусім не абвяргаючы асабістыя стымулы гераізму, немагчыма зводзіць яго толькі да асабістых памкненняў. Па сваёй сутнасці гераізм супрацьлеглы індывідуалізму, бо “подзвіг здзяйсняецца ў імя больш ці менш поўна асэнсаваных інтарэсаў народа, грамадства, чалавецтва” [8, с. 419],— пісаў А. Бачароў.

Такіх інтарэсаў няма, напрыклад, у Кідалы з аповесці І. Шамякіна. Гэта вобраз эгаіста, чалавека з ненасытнай прагай кар’ерызму, поўнага зайздрасці, жорсткасці да таварышаў па барацьбе. Ён супрацьстаіць Пятру Шапятовічу і Сеню Пясоцкаму, якія здолелі ў жорсткіх умовах вайны захаваць найлепшыя чалавечыя рысы. Ён – патэнцыяльны здраднік, блізкі да герояў з твораў В. Быкава – Блішчынскага (“Трэцяя ракета”), Рыбака (“Сотнікаў”) і інш. Кідала даводзіць да гібелі Сеню Пясоцкага. Не дапамагае яму рэабілітаваць сябе і паказная адвага, далёкая ад гераізму, бо яна ўспрымаецца хутчэй як разлік, няшчырая паказная гульня.

Шамякін выяўляе небяспечнасць кідалаўшчыны для грамадства, бо яна перашкаджае змагацца з ворагам, жыць, працаваць. Аўтабіяграфічныя факты дапамаглі пісьменніку ўвасобіць у мастацкім творы рэальную карціну жыцця. І ўсё ж уласнае бачанне нечым скоўвае творчы размах абагульняючай думкі. Нездарма І. Шамякін, напісаўшы адну з самых глыбокіх і праўдзівых аўтабіяграфічных аповесцей “Агонь і снег” з цыкла “Трывожнае шчасце”, нібы і не надаў значэння свайму поспеху і ў наступнай аповесці “Пошукі сустрэчы” імкнуўся вырвацца з вузкаватых параметраў аўтабіяграфічнай сувязі падзей, шукаў выхаду ў новыя сферы ваеннай рэчаіснасці, асабіста яму незнаёмыя” [17],— адзначае В. Каваленка, падкрэсліўшы пры гэтым, што ад “строгага” аўтабіяграфізму адмовіўся і А. Адамовіч у другім рамане дылогіі “Партызаны”, перанёсшы цэнтр цяжару на вобраз маці, і В. Быкаў у сваіх “партызанскіх” аповесцях. Гэта сведчыць аб нястомным пошуку нашай літаратурай новых форм асвятлення хвалюючай тэмы вайны, імкненні да маштабных абагульненняў, спалучэння асабістага вопыту з вопытам усенародным.

Псіхалагічнай дакладнасці, рэальнай, а не штучнай драматызацыі падзей часам не хапае “партызанскім” аповесцям І. Шамякіна “Начныя зарніцы” і “У пошуках сустрэчы”. Я. Брыль, высока ацаніўшы “Агонь і снег”, даволі катэгарычна пісаў пра наступныя творы: “Дзве з чатырох аповесцей... я лічу запозненым водгукам “Глыбокай плыні”,— перапя-ваннем самога сябе, што больш злосна называецца маршам на месцы” [9, с. 179]. Сапраўды, творчы пошук убірае ў сябе не толькі дасягненні, але часам і паражэнні, “марш на месцы”.

Затое, нібы кампенсуючы страты сваіх карпатлівых пісьменніцкіх пошукаў, у апошняй аповесці пенталогіі (“Мост”) І. Шамякін здолеў больш паглыблена, чым у рамане “У добры час”, раскрыць праблемы пасляваеннага жыцця. У аповесці паказана радасць перамогі, героіка аднаўленчага перыяду, але ў ёй пазапланава прысутнічае вайна. І асабліва ярка гэта выяўляецца на вобразах Сашы і Пятра Шапятовічаў, якія жывымі выйшлі з полымя вайны, але шчасце іх цяжкае, горкае, трывожнае.

Драматызм — не выключная асаблівасць твораў І. Шамякіна, а вынік развіцця ўсёй беларускай прозы таго часу. Аб гэтым сведчаць не толькі творы І. Шамякіна, але і “Палеская хроніка” І. Мележа, аповесці В. Быкава, дзе драматычныя калізіі звязаны з выяўленнем духоўных магчымасцей асобы.

Паступова, але няўхільна ўзрастаў ідэйна-маральны патэнцыял бе-ларускай літаратуры. Працэс творчага абнаўлення надаў асаблівую адметнасць такім творам І. Шамякіна, як “Крыніцы”, “Сэрца на далоні”, у якіх выявілася прынцыповае непрыманне пісьменнікам устарэлых, шаблонных поглядаў на жыццё. Кардынальныя праблемы асвятляюцца тут з пазіцый новага часу. Узрастае схільнасць да сур’ёзнага роздуму над сутнасцю чалавека на зямлі.

Багацце духоўнага свету чалавека абумовіла яго павышаную цікавасць да самога сябе, да гісторыі, заклапочанасць аб будучыні. Вось чаму Шамякін пачынае ўводзіць у свае творы тып сучасніка, сённяшні лёс якога непарыўна звязаны з ваенным мінулым. Тэма гераізму загучала ў гэтым творы ў новым, больш трагічным асвятленні.

“Ёсць подзвігі такія, якія ляжаць на паверхні, усім бачныя, адразу ўзятыя на ўлік, а ёсць і такія, якія робяцца зусім ціха, амаль непрыкметна, сам-насам з уласным сумленнем. Свет пра іх не ведае, медалі за іх не адліты, носіць іх чалавек у сабе як таямніцу душы сваёй, як знак таго, што і ён чагосьці варты” [11, с. 38]. Імя доктара Савіча, савецкага падпольшчыка-патрыёта, які павінен называцца героем, прыніжана, затаптана тым, хто жыццём сваім абавязаны гэтаму чалавеку. Скалечаны лёс Зосі — дачкі Савіча, таксама падпольшчыцы, якая не можа змірыцца са страшнай ганьбай. Ёй пагражае смерць, і выратаваць яе можа толькі складаная аперацыя. Каб яна прайшла паспяхова, збалеламу сэрцу хворай трэба вярнуць веру ў людзей, у праўду. Мінулае вырашае лёс сённяшняга. Адметнасць подзвігу доктара Савіча – у выключнай сціпласці гэтага патрыёта, які да канца выканаў свой грамадзянскі абавязак. “Яшчэ тата часта казаў, каб я не думала, што ён служыць чужынцам, ён лячыў і лечыць сваіх людзей. А людзі — гэта самае каштоўнае, астануцца людзі — гісторыя не спыніцца і не пойдзе назад. Будуць людзі — будзе жыць і краіна і тая ўлада, якой народ даражыць” [4, с. 312],— гаворыць Зося.

Шамякін у сваім разуменні гераічнага абапіраецца на вопыт, выпра-цаваны народнай этыкай і эстэтыкай, на класічную спадчыну папярэднікаў. 3 вышыні свайго часу ён вырашае пытанне аб карысці “самаахвяравання” такіх, як Кідала, які на руках выносіць бомбу, каб пацвердзіць публічна сваю смеласць, і які загубіў сумленнага, мужнага чалавека, пакінуўшы яго ў марозным полі на верную смерць. Тое ж можна сказаць пра Гукана, які страшным паклёпам аб здрадніцтве адплачвае тым, хто некалі выратаваў яму жыццё, і тым самым дапамагае ачарніць сумленных людзей. І выходзіць, што паклёп Гукана на сям’ю Савічаў перакрэсліў усе яго баявыя заслугі.

“Я думаў і бачыў многа разоў, як ішлі на смерць, каб ратаваць та-варыша. І я гэта разумеў. А вось такі данос на людзей, якія ратавалі цябе, гэтага я зразумець не магу” [4, с. 312],— гаворыць Гукану Тарасаў. Пытанне аб шкоднасці для нашага грамадства “кідалаўшчыны”, “гуканаўшчыны” – у цэнтры ўвагі многіх пісьменнікаў. Аб гэтым сведчаць творы В. Быкава, В. Распуціна, Ю. Бондарава, у апошнім рамане якога (“Гульня”) яно ставіцца з выключнай сілай.

І ўсё ж справядлівасць перамагае дзякуючы мужным людзям, такім, як Шыковіч і доктар Яраш. Яны дапамагаюць Зосі паверыць у людзей, раскрываюць усю сутнасць “гуканаўшчыны”, яе эгаістычны сэнс. Пісьменнік не ідэалізуе сваіх герояў, ён свядома падкрэслівае іх звычайнасць, гатоўнасць выправіць свае памылкі, прыслухацца да голасу сумлення і кіравацца толькі праўдай.

Паглыбленне гераічнага ў творах Шамякіна адбываецца разам з паглыбленнем псіхалагічнай, ідэйнай накіраванасці твораў па меры іх мастацкага ўдасканальвання.

Праз усё жыццё былы франтавік Антанюк (“Снежныя зімы”) пра-носіць памяць аб гераічным мінулым, усе свае ўчынкі ён звярае з гэтай памяццю. Ён “ужо не толькі ўспамінае, ён жыве мінулым, перажывае нярэдка ў душы зноўку тое, што адбывалася два дзесяцігоддзі назад. Гэта дазваляе пісьменніку звярнуцца да непасрэднай фіксацыі і аналізу душэўнага стану, перайсці да непасрэднага самараскрыцця, самавыяўлення героя. Гэта форма дазваляе як найлепш паказаць сумненні, супярэчнасць героя, выбар ім сваёй жыццёвай пазіцыі, асабістай тактыкі і стратэгіі” [14, с. 13].

Так, Антанюк – сапраўды натура надзвычай складаная, ён востра перажывае несправядлівасць, яго жыццё многаму навучыла: “Нельга хаваць праўду. Ніякую. Якая б суровая яна ні была. Нявыгадная. Небяспечная. Асабліва нельга хаваць ад дзяцей” [5, с. 376].

Высокай прынцыповасці, чалавечнасці Антанюка супрацьпастаўлена маральнае збядненне яго былога баявога сябра Будыкі, які стаў тыповым прадстаўніком мяшчанскага прыстасавальніцтва і кар’ерызму. Нельга адступаць ад высокіх маральных прынцыпаў ні на вайне, ні ў мірны час. Адступленні ад іх прыводзяць да духоўнай дэградацыі. І ў мірны час “змаганне за чалавека” не скончылася, але полем бою сталі маральныя перакананні, прынцыпы” [21, с. 127].

У 70-я гады пашырыліся далягляды беларускай прозы пра вайну. У літаратуру ўвайшлі новыя адметныя характары, новыя падзеі, больш грунтоўным стала даследаванне гераічных і трагедыйных сітуацый. Гэта абумоўлена патрабаваннем часу, напоўненага пагрозай новай вайны.

Найбольш ярка выяўленай цяпер стала тэма “вайна вачыма жанчын і дзяцей”, якая сведчыць аб “пераакцэнтацыі памяці” (А. Адамовіч).

В. Казько сцвярджае: “Чым больш часу аддаляе людзей, для якіх вайна, смерць былі штодзённым страшным бытам, такім, аб якім стараліся не ўспамінаць, не гаварыць, каб захаваць здольнасць пачаць жыць спачатку, ад таго грознага мінулага, тым беражлівей пачынаюць зараз беларусы адносіцца да яго, перадаваць яго ўрокі прыйшоўшым услед. Цяпер можна. Цяпер не перахопіць дыханне. Вытрымае адпачыўшае сэрца” [19, с. 54]. Плённыя пошукі інтэрпрэтацыі трагедыйнасці вайны прывялі беларускую літаратуру да стварэння значных твораў з узмоцненым, дакументальна-праўдзівым паказам трагічнага, такіх, як “Я з вогненнай вёскі...” А. Адамовіча, Я. Брыля, У. Калесніка, “Блакадная кніга” А. Адамовіча і Д. Граніна, “Карнікі” А. Адамовіча, “У вайны – не жаночы твар” С. Алексіевіч і інш. Трагічнае гучанне твораў І. Пташнікава, І. Чыгрынава, Б. Сачанкі, В. Казько ўзмацняецца, магчыма, тым, што яны належаць пісьменнікам, дзяцінства якіх абпалена полымем вайны. Трагічная тэма “вайна вачыма жанчын і дзяцей” хвалявала І. Шамякіна з самага пачатку яго творчасці. Менавіта вобразам Таццяны ў “Глыбокай плыні” распачынае пісьменнік яе даследаванне. Тэма гэта набывае ў яго важкі агульначалавечы сэнс дзякуючы такім яркім, псіхалагічна насычаным вобразам, як Саша Траянава (“Трывожнае шчасце”), Зося Савіч (“Сэрца на далоні”), Маша Пятрова (“Шлюбная ноч”), Вольга Ляновіч (“Гандлярка і паэт”).

Жанчына – творца жыцця, народжаная для шчасця, для мацярынства, вымушана несці невыносны цяжар страт, гора, дапамагаць знішчаць фашызм, забіваць ворагаў у імя жыцця. “Нас вяло ў бой і пачуццё маральнай перавагі над забойцамі. Забіваць супраціўна чалавечай прыродзе, і тое, што фашысты прымусілі нас забіваць, таксама выклікала непрымірымую нянавісць да іх”,— падкрэслівае Л. Лазараў [20, с. 92].

У кнізе С. Алексіевіч “У вайны – не жаночы твар” дзяўчаты, якіх аб’яднала на фронце прага помсты, расказваюць, як гэта цяжка забіваць: “Калі па мішэнях страляла, нічога, а тут: як гэта я забіла чалавека?..” [7, с. 28].

Звяртае на сябе ўвагу сугучнасць унутранага стану шамякінскіх ге-раінь, вымушаных забіваць нелюдзяў у імя жыцця, жывым, рэальным гераіням дакументальнай аповесці С. Алексіевіч. Таццяна пасля таго, як забіла з рэвальвера двух паліцаяў, “застыла на месцы, утаропіўшы позірк на забітага.

– Двух чалавек... адразу... я...

Карп кінуўся да дачкі, схапіў яе за плечы.

– Нелюдзі... нелюдзі гэта!.. Сабакі...

А сабакам сабачая смерць. Збірайся хутчэй. Чуеш ты?—Люба падала ёй кажух, хустку. Таццяна ўраз усё зразумела. Падняла рэвальвер, сунула яго ў кішэню кажуха, апранулася і ўзяла на ложку ўжо захутанага Віктара” [6, с. 485–486].

У пэўнай ступені аблегчаны падыход да гэтай праблемы ў “Глыбокай плыні” ў наступных творах не адчуваецца, яны набываюць важкі, жыццёва апраўданы, псіхалагічна паглыблены сэнс. Партызанская разведчыца Маша Пятрова (“Шлюбная ноч”) больш балюча ўспрымае падобную сітуацыю:

“Я надзела ёй цераз галаву сарочку. Маша паглядзела на мяне няў-цямна — што я раблю, навошта?

– Нацягвай сарочку! I бяжым хутчэй. Можа, ён не адзін тут... Тады яна баязліва азірнулася на мёртвага і пераскочыла праз раўчук. Пайшла ў гушчар лазняку, абдзіраючы голыя рукі і ногі.

...Яна зноў прысела і зачэрпнула прыгаршчамі пясок. Ён сеяўся праз

пальцы, можа, ёй хацелася чымсьці заняць рукі, бо яны – убачыла я – усё яшчэ дрыжалі. Не дзіўна. Я не забівала, а ў мяне таксама ўсё трымцела – сэрца, рукі” [6, с. 485–486].

Аповесцю “Гандлярка і паэт” І. Шамякін адкрывае новыя грані ге-раічнага. Вольга Ляновіч, на першы погляд, ардынарны тып з нізкім узроўнем інтэлектуальнага развіцця, у экстрэмальных абставінах акупацыйнага рэжыму спачатку стыхійна, неасэнсавана, а з часам усё больш усвядомлена ўдзельнічае ў барацьбе. Сіла нянавісці і любові прыводзіць яе да подзвігу. Гэты вобраз выключны ў нашай прозе. Не дзіўна, што з’яўленне твора выклікала мноства дыскусій сярод крытыкаў і чытачоў. Гэта сведчыць аб няспынным творчым пошуку пісьменніка ў даследаванні народнага гераічнага характару. “У тым і трываласць заваяваных новых творчых пазіцый, што побач у арганічным спалучэнні ідуць сацыяльна-філасофскія крытэрыі і літаратурна-эстэтычны аспект творчага пазнання: імкненне супаставіць мінулае з сучасным у рэальным жыццёвым выяўленні і ў тым, як змяняюцца вобразныя ўяўленні народа аб свеце” [15],— пісалі В. Івашын і Н. Перкін. І. Шамякін здолеў паказаць у вобразе сваёй гераіні, якая ніколі не задумвалася аб барацьбе, была заклапочана толькі асабістым дабрабытам, рост свядомасці, грамадзянскасці, якія высока ўзнімаюць яе чалавечую годнасць.

Нельга не пагадзіцца з А. Рагулем, які пісаў: “І. Шамякін улоўлівае той псіхалагічны момант, калі зараджаецца свядомая грамадзянская думка. Несумненным дасягненнем мастака з'яўляецца тое, што І. Шамякін адкрыў у аповесцях новую для нашай літаратуры разнавіднасць чалавека-індывідуаліста. Тэма гераічнага подзвігу “ўключана” ў сілавое поле праблем, якія датычаць сапраўднага і несапраўднага існавання чалавека і якія займаюць важнае месца ў праблематыцы сусветнай літаратуры” [22, с. 185–186].

У творах апошніх гадоў як ніколі моцна знітавана мінулае і сучаснае, пераемнасць пакаленняў выяўлена яшчэ больш абвострана. Творы гэтыя звернуты да тых, хто не бачыў вайны, каб яны адчулі боль бацькоў, захавалі іх памяць у імя будучага. Герой аповесці В. Казько Дзіма Прыгода назаўсёды запомніў смерць маці і сястрычкі, мацярынскія словы: “Глядзі, сынок, запомні, усё запомні” [18, с. 113]. Яны – нібы наказ аб памяці, аб сумленні, аб будучыні.

Сотнікаў з аднайменнай аповесці В. Быкава напярэдадні гібелі як за апошнюю надзею аб недарэмна пражытым жыцці “Хапаецца” за позірк хлопчыка ў будзёнаўцы, з якім у яго ўстанаўліваецца няўлоўная для іншых сувязь. Пакутлівай, удзячнай усмешкай ён развітваецца з ім: “Сустрэўшы ягоны позірк, хлопчык скрывіў у балючай грымасе свой хваравіта-белы тварык, на якім раптоўна адбілася столькі спачувальнай жаласці, што Сотнікаў не ўтрымаўся і ціха аднымі вачамі ўсміхнуўся малому — нічога, браток!” [10, с. 154].

Запомніў усё і Іван Батрак з рамана І. Шамякіна “Вазьму твой боль”, на вачах якога былі расстраляны родныя. “3 такой памяццю страшна жыць, Тася, – гаворыць ён жонцы. – ...Я збіраўся ўсё звазіць вас у Хатынь. Але калі я пабыў там, тыдзень сам не свой хадзіў. Я баяўся за дзяцей. За сябе. Я памяці сваёй баяўся. Хацеў уцячы ад яе... памяці, схавацца ў шчасці... Во яна і адплаціла!” [1, с. 145] Іван адчувае ўнутраную патрэбу перадаць сваю памяць дзецям: “Штоб расказаць ім... Яны павінны знаць. Праўда?

– Праўда. Яны павінны знаць”, – згаджаецца Тася.

У аповесці В. Казько “Суд у Слабадзе” вайна і смерць дасягаюць семнаццацігадовых ужо ў мірны час. Суд над карнікамі агаліў раны памяці ваеннага дзяцінства Колі Лецечкі пра “кіндэрхайм” – самае страшнае на зямлі слова, эсэсаўскі “дзіцячы дом”, дзе ў дзяцей адбіралі кроў. Як і ў Лецечкі, у Івана Батрака ў час сустрэчы з забойцам яго маці і сястры памяць параненай душы абуджаецца з неймавернай сілай і напружанасцю. Ён, сталы чалавек, бацька дарослых дзяцей, ледзь не гіне ад яе нясцерпнага цяжару.

Трагедыя Івана ўзмацняецца не толькі ў выніку ўспамінаў аб скале-чаным дзяцінстве, але і па меры ўсведамлення таго, што некаторыя дзеля самазаспакоенасці, дзеля захавання здароўя занадта рана забыліся пра вайну. І сябе Іван судзіць бязлітасна, не разумеючы таго, што памяць не пакідала яго ніколі. Заўсёды, і ў радасці, і ў горы, ён навучыўся суадносіць кожную з’яву дня бягучага з днём мінулым. Жыццё праходзіла ў працы земляроба, сямейных клопатах, але памяць жыла нябачна заўсёды. Побач з галасамі сваіх дзяцей як папярэджанне аб небяспецы, як кліч сумлення і роспачы звініць у вушах Івана голас маленькай сястрычкі: “Дзядзечка, не страляй у мяне, мне будзе больна!”, голас бацькі: “Ты запомні іх, сынок, запомні”.

Важным аспектам твора з'яўляецца зварот да памяці. Памяць – болевая кропка, унутраная тэма ўсяго твора. М. Тычына лічыць, што гэта “заўважаецца ў прыкметнай эмацыянальнай змене танальнасці твора, калі параўноўваць яго з папярэднімі творамі І. Шамякіна, у імкненні да паказу трагічнага ў жыцці, у абнаўленні паэтыкі, у якой асаблівае месца займае ўнутраны маналог і плынь свядомасці, прыём кінематаграфічнага “наплыву” і рэзкіх змен настрояў і інтанацый” [23]. Сельскі працаўнік Іван Батрак – глыбокая, духоўна насычаная натура, цэласнасць якой у высокай свядомасці, маральнай чысціні.

Лекцыя 16

АСАБЛІВАСЦІ БЕЛАРУСКАЙ ПАЭЗІІ ХХ СТАГОДДЗЯ

Паколькі пастаўленая некалі Кальдэронам спрадвечна актуальная праблема «сну» (ці «невідушчасці») і «відушчасці» метадалагічна важная, дамінантная і цалкам тычыцца лёсу чалавецтва ў цэлым, яго прагрэсу, ёю не маглі не цікавіцца аўтары старадаўніх манускрыптаў, стваральнікі шматлікіх фальклорных твораў. Яна вандравала па многіх помніках мастацтва, пачынаючы з паданняў, Бібліі, старадаўніх міфаў ці народнага эпасу.

Першая спроба распрацоўкі закранутай праблемы была зроблена яшчэ ў пачатку Нашага часу ў «Новым запавеце»: Хрыстос – сын Бога – усё бачыць і ўсё чуе, а астатнія людзі – сляпыя, «невідушчыя» – не разумеюць сапраўднай сутнасці рэчаў і з’яўляюцца абыякавымі (у пераважнай большасці) сведкамі ўкрыжавання «ўсёбачнага» і выдатна пра ўсё дасведчанага, празарлівага Прарока на Галгофе, бо жывуць як у сне. Апосталы таксама хутчэй за ўсё не разумеюць да канца сваёй адкрывальніцкай і выхаваўчай місіі, неад’емнай ад цярністага шляху Хрыста, ад яго высакароднага ўчынку – нават смерцю сваёй прасвятліць зацемраных, затлумленых сляпых, разбудзіць душы для добрых спраў.

Біблія трактуе, што розум адыгрывае ці не апошнюю ролю ў самапазнанні і самаразуменні ў падобных выпадках. Галоўнае ж пры гэтым – Вера ў правільнасць выбару і бездакорнасць пазіцыі Хрыста як носьбіта ідэй святла, умення бачыць нябачнае, схаванае. Падобныя матывы можна знайсці не толькі ў хрысціянскім вучэнні, але і ў многіх старадаўніх паганскіх звычаях нашых продкаў. Толькі ў любыя часы знаходзіліся прарокі, якія будзілі народ ад сну, вялі за сабой, бо бачылі і асэнсоўвалі свет па-свойму і таму імкнуліся выкарыстаць іншых («невідушчых», «сонных») у сваіх мэтах (іх называлі ўладарамі свету, вешчунамі, старэйшынамі, правадырамі). Але ў агульным філасофскім плане «відушчасць» – гэта святло, Бог, існасць, дабро, а «невідушчасць» – цемра, стан цяжкага сну, затлумленасць. Гістарычна дадзеная праблема залежыць ад супрацьстаяння Неба, Вышыні і Зямлі, Нізу. Вядома, раўнавагу паміж гэтымі супрацьлеглымі полюсамі ўсталяваць вельмі цяжка. Яна залежыць і ад таго, ці можа кожны чалавек выбіраць свой лёс, свой шлях.

Кальдэронаўскую тэму сну і «відушчасці» ў ХІХ стагоддзі актыўна развіваў выбітны бельгійскі тэарэтык, драматург, прыхільнік сімвалізму, стваральнік «тэатра маўчання» (або «тэатра смерці») Морыс Метэрлінк. Класічным узорам сімвалісцкай драмы Метэрлінка можа служыць напоўненая напружаным трагізмам п’еса «Сляпыя». Але мэтай Метэрлінка было не проста расказаць пра трагедыю сляпых бездапаможных людзей, што па волі лёсу засталіся без правадніка ў чужой мясцовасці. Яго твор суцэльна «начынены» сімваламі: сляпыя сімвалізуюць чалавецтва, якое страціла маральныя арыенціры, памерлы святар – царкву, якая ўжо не здольная суцешыць людскія пакуты, мора-акіян – забыццё і небыццё, сляпая, якая раней бачыла, – гэта мінулае, нованароджанае дзіця, што бачыць, – будучыню. Святло маяка, пра якое сляпыя здагадваюцца, – гэта веды, якія па злой волі лёсу не дадзена ім спасцігнуць. У свеце, створаным Метэрлінкам, у так званых «маленькіх» драмах, няма месца радасці і надзеі. І ўсё ж аўтар пакідае надзею, што будучыня абудзіцца ад зацяжнога сну, бо гэта будучыня запраграмавана ў немаўляці, што пакуль спіць на руках у матулі.

Максім Танк у ХХ стагоддзі па-свойму вырашае тэму «відушчасці – невідушчасці». Ён ставіць нязнаную сусветнай літаратурай праблему засляплення. Гэта праблема свядомасці і несвядомасці, свету маральнай адухоўленасці і духоўнага заняпаду. У разуменні эстэтычных пошукаў паэта ключавой становіцца тэма нацыянальнага адраджэння. Перад французам, англічанінам, іспанцам, італьянцам, немцам, рускім ці ўкраінцам даўно не стаіць пытанне нацыянальнага самавызначэння. Ды вось толькі беларус у бясконцым пошуку «самога сябе», быццам засляпіла яму вочы і зацемрыла душу. Бо спіць ён непрабудна. Да галоўных нацыянальных каштоўнасцяў паэт адносіць Радзіму, род, мову. Ён умела пераносіць разгляд гэтых сакральных вобразаў са сферы сацыяльна-палітычнай у сферу маральна-філасофскую, біблейскую. У назве верша «З даўніх запаведзяў» адчуваецца прыхаваная народная педагогіка, скіраваная на ўзмацненне духоўнай повязі пакаленняў:

З даўніх запаведзяў сёння

Паўтараю я нязменна:

Ратуй, Божа, ад вар’яцтва

Нематы і засляплення [32, с. 27].

Як і ў драмах Метэрлінка, творчасцю якога наш класік, дарэчы, шчыра захапляўся, у паэзіі М. Танка на раскрыццё iдэi працуе сiмвалiчны, а падчас i выразна алегарычны прыём пiсьма, таму ягоныя вершы часта поўняцца шматлiкiмi вобразамi-сiмваламi, многія з якiх з’яўляюцца скразнымi: крыж – раскрыжаванасць душы і непазбежныя пакуты; сонца – святло, радасць, шчасце, абуджэнне пасля «змрочнага» сну; разбураная хата – цяжкая доля, адрачэнне ад сваiх каранёў, мовы; камень – несправядлівасць, крыўда. Праўда, у зборніку «На камні, жалезе і золаце» сімвалісцкія акцэнты зменяцца.

Тэма духоўнай «невідушчасці» беларуса не новая. У свой час да яе звярталіся рамантычна настроеныя філаматы Адам Міцкевіч, Тамаш Зан, Ян Чачот, Антоні Адынец, Аляксандр Ходзька, затым Францішак Багушэвіч, Янка Купала і Максім Багдановіч. Філарэты пад «невідушчасцю» разумелі стан прыемнага сну-трызнення пра мінулую веліч роднай краіны і яе мовы. Тыповым у гэтым плане з’яўляецца верш Аляксандра Ходзькі «Старац», у якім аўтар звяртаецца да сляпога старога з просьбай праз вобразную песню на роднай беларускай мове распавесці пра слаўную мінуўшчыну некалі велічнай і магутнай Літвы, чым абудзіць народ ад зацяжнога сну:

Паспявай жа, вайдэлоце,

Штось з літоўскіх нашых песняў,

Як я сны б свае ў самоце

Мовай роднаю развесніў

…………………………….

Спяць Альгердавыя воі,

Пра іх славу – з сілай новай

Мне спявай айчыннай мовай.

Песні памяць нам вяртаюць…[33, с. 343].

Багушэвіч пад «невідушчасцю» разумеў затлумленасць і невуцтва беларуса, Купала ж падаў яе праз стан зацяжнога маркотнага сну, які павінен рана ці позна скончыцца. Дарэчы, у Купалы слова «сон» неаднойчы вынесена ў загаловак паэм і вершаў: «Сон на кургане», «Сон на куццю», «Сон» («Заглянь сынок, у соннік»), «Сон» («Не помню дня і той мінуты»), «Сон», «Як сон маркотны, нежаданы», «Спі, дзіцё! У змроку ночы…», «Што ты спіш, Госыздат?», а колькі калыханак пачынаецца гэтым словам, не кажучы ўжо пра тэму і матыў сну ў шматлікіх іншых творах. Чаго варты заклік «Эй, годзе ўжо спаць! Уставайце!» з верша «Світае».

Багдановіч паказаў глыбокую трагедыю народа, што сам сябе не бачыць і не чуе, згубіў уласны голас, святло і волю, «заснуў» нават на крутым віражы гісторыі:

Народ, Беларускі Народ!

Ты – цёмны, сляпы, быццам крот.

Табою ўсягды пагарджалі,

Цябе не пушчалі з ярма

І душу тваю абакралі, – 

У ёй нават мовы няма [6, с. 266].

Але калі Багдановіч толькі акрэслівае тэму зацяжнога, маркотнага «сну-невідушчасці», то Максім Танк шукае выйсце з трагедыйнай сітуацыі і як сапраўдны мастак-грамадзянін знаходзіць паратунак у роднай мове, матчынай песні, навуцы, якія абудзяць «невідушчых», выведуць іх з цемры да святла, раскрыюць ім вочы на сапраўдную ісціну і дапамогуць актыўна супрацьстаяць знішчэнню гісторыі і духоўных каштоўнасцяў беларусаў. Таму паэт і імкнецца папярэдзіць суграмадзян, што:

Аслепшы,

Яшчэ можа з кульбакай

Дарогу дадому знайсці,

Аглухшы,

Яшчэ будзе чуць

Скрып дзвярэй сваёй хаты.

Анямеўшы,

З сябрамі бяседу вясці

Ва ўспамінах.

Толькі страціўшы Радзіму,

Будзеш як камень,

Сляпы, і глухі, і нямы [31, с. 23].

І ўсё ж сапраўды глыбоканацыянальную паэзію Танка хоць і вызначае судакрананне з безліччу самых розных жыццёвых праяў, галоўнай застаецца менавіта засляпленне. А яно бывае рознае: засляпленне ілжэпрароцтвам, бяспамяцтвам, славай, уладай, грашыма, ганарлівасцю, пыхай, нават каханнем-жарсцю.

Цікава, што ў разрэзе жанравай палітры дадзеныя тэмы найбольш шырока разглядаюцца ў верлібрах. Напрыклад, у паэтычным зборніку «Збор калосся» змешчаны верлібр «У акуліста», у якім аўтар засведчыў свае адносіны да засляплення славай і ўладай, адлюстраваў ідэю пошукаў народам сябе самога. У чаканні сваёй чаргі да акуліста паэт уважліва «вывучае» шматлікія плакаты пра тое, як ашчадна трэба берагчы зрок. І з сумам канстантуе, што сярод вялікай колькасці шматлікіх парад, няма ні адной, якая б навучыла пазбягаць празмернай прагі ўлады і славы:

І дзіўлюся, што забылі

Пра самую небяспечную хваробу – 

Пра слепату

Ад славы ці ўлады.

Можа, таму, што яна амаль

Не паддаецца лячэнню [30, с. 108].

Танк удумліва разважае над праблемай, чаму нават «відушчыя» людзі часам не бачаць ці не хочуць заўважыць і зразумець сутнасць тых шматлікіх спраў, што здзяйсняюцца на іх вачах, і робяцца «невідушчымі»? Чаму мала хто можа адкрыта і годна супрацьстаяць трагедыйна-драматычным падзеям, абставінам, калізіям і парадоксам гісторыі? «Невідушчыя» ж у большасці сваёй падобныя на чарвякоў з прытчы Янкі Сіпакова «Наперад, наперад». Гэтыя стварэнні паўзуць наперад і знішчаюць усё на сваім шляху, больш жа ім нічога не трэба рабіць, бо за іх думаюць і вырашаюць тыя, што ідуць наперадзе. І толькі адзін чарвяк засумняваўся ў справядлівасці падобнага механічнага дзеяння, пачаў думаць, ці туды яны ўсе разам ідуць, і адразу ж з іншымі іншадумцамі быў раструшчаны.

Ілжэпрарок прымушае людзей бачыць толькі тое, у што верыць (ці прыкідваецца, што верыць) сам, стварае ілюзію шчаслівага сну. А Чалавек, нягледзячы на свой востры зрок, падчас не бачыць, куды вядзе яго шлях цывілізацыі, заснаванай на разбурэнні і знішчэнні прыроды і чалавечага ў чалавеку. Чалавек, закалыханы лжэпрароцтвамі, пустымі абяцаннямі і запэўненнямі, спіць падобна да метэрлінкаўскага дзіцяці. Таму Максім Танк зусім не прызнае прароцтваў любых ілжэпрарокаў:

Не любіў і не люблю я

У прадказанні бавіцца [32, с. 85],

а сутнасць прароцтва паказвае праз біблейскія прытчы. Біблія дапамагае нам адрозніць прарокаў і лжэпрарокаў па іх дзейнасці і справах. Здаецца многае ў маральным плане ўзята Танкам з біблейскіх прытчаў, але на тое ён і класік, каб быць непаўторным і шматгранным. Напрыклад, у зборніку «Мой каўчэг» назоўнік БОГ ужыты 19 разоў і па-сутнасці стаў адзіным сэнсавым цэнтрам кнігі. А ў апошнім паэтычным зборніку «Errata» (што ў перакладзе з лацінскай на беларускую мову азначае – заўважаныя памылкі, ці перапісваю нанава) у вершы «Калі перад судом» мастак прыгожага слова дапускае іронію на адрас біблейскай прытчы пра Страшны Суд і па-свойму вырашае:

Калі перад Судом Апошнім апынуся

І запытаюць, у грахах ці каюся. Спашлюся

На тое, што ў жыццёвым амбарасе

На гэта, Спадары, не меў я часу [32, с. 97].

Прарокі і святыя для Максіма Танка – гэта тыя людзі, што вынеслі цяжар вайны на сваіх плячах, і ён шчыра і ўрачыста заяўляе:

Толькі думаю я

Аб мільёнах іншых

Савецкіх людзей,

Што жыццё ўратавалі

Ўсяго чалавецтва.

…Я іх тройчы свяцейшымі

Ўсіх абвясціў бы,

Запаліўшы ў іх славу

Нязгасныя знічы

На ўсіх кантынентах

Зямлі [30, с. 12].

Распрацоўваючы тэму «відушчасці» і «сну-невідушчасці», паэт аддае перавагу маральнай чуйнасці, духоўнай чысціні, чалавечнасці, самаахвярнасці. Тытанам над роднай зямлёй паўстае славутая постаць Францыска Скарыны ў вершы Максіма Танка «Гравюры Скарыны», бо «відушчасць» першадрукара сягала праз вякі. Гуманіст і Асветнік, ён яшчэ і стваральнік крыніц адухаўлення, абуджальнік ад зацятага сну невуццтва, таму ў ягоных гравюрах:

І сёння

Нейкая чароўная

Жыве ў іх сіла,

Якая сляпым

Вяртае зрок,

Глухім – іх слых,

Няпомнячым – 

іх памяць,

А без’языкім – мову [30, с. 130].

У сучасных беларускіх паэтаў праблема «сну» і «відушчасці» атрымлівае не толькі далейшае развіццё, але і рэалізуецца праз новыя ідэі, вобразы, тэмы. У Васіля Зуёнка ёсць верш «Зрок», прысвечаны выдатнаму гісторыку і дзеячу культуры Міколу Ермаловічу, які, будучы сляпым фізічна, адкрываў далягляды беларусам, здымаў з іх вачэй павой маны і няведання пра тое, што чалавек, нягледзячы на свой востры зрок, падчас не бачыць, куды вядзе яго шлях цывіліза- цыі, фактычна жыве ў сне, закалыханы самаўпэўненасцю ў тым, што «ўсё добра», «на яго век усяго хопіць». Але ёсць людзі, абуджаныя ад зацяжнога, маркотнага сну-трызнення ўласным сумленнем.

Цікавай па спосабу вырашэння пастаўленай аўтарам філасофскай праблемы «відушчасці» і «невідушчасці» з’яўляецца прытча Янкі Сіпакова «Тыя, што ідуць». Па змесце яна складаная, паглыбленая ў медытацыю, цяжка зразумелая, бо вытрыманая ў постмадэрнісцкім стылі. Праўда, аўтар прытчы па-майстэрску спалучае рэальны і віртуальны свет або перакрыжоўвае разнапланавыя вобразы, чым актыўна стварае мастацкую непаўторнасць.

Відавочна, што глыбіня, значнасць дадзенай праблемы абумоўлены пастаянным жаданнем чалавецтва ўсебакова спазнаць сябе ў атачэнні прыроды, але толькі як галоўную свядомую часцінку Сус- вету. Паступова ўздымаючыся ад няведання з’яў да іх адноснага, але больш поўнага разумення, людзі рухаліся наперад. Гэты твор працягвае ідэю пошукаў народам сябе самога.

«Відушчасць», або абуджэнне ад сну, у агульным плане – гэта імкненне да дабра і святла, разумення існасці абранага шляху і ў той жа час  – гэта адказнасць за «невідушчых», якія могуць наўцям пайсці за прарокам ці лжэпрарокам. «Невідушчасць» – цемра, цяжкі, пакутны сон, якога павінен пазбавіцца чалавек, каб пачаць жыццё па больш-менш прыстойных і гарманічных правілах. Вось у якім рэчышчы сёння развіваецца тэма жыцця-сну, распачатая літаратурай барока, а перадусім Педра Кальдэронам дэ ла Баркі.

Лекцыя 17

АСАБЛІВАСЦІ БЕЛАРУСКАЙ ПРОЗЫ ХХ СТАГОДДЗЯ

Раманы “Палескай хронікі” Івана Мележа густа населены персанажамі, пры гэтым не толькі тымі, імёны якіх ведае кожны ў Беларусі, ды і шырэй у свеце, але і другога, і нават трэцяга плану. Некаторыя з іх з’яўляюцца час ад часу, а іншыя наогул амаль непрыкметныя ў чарадзе падзей і перапляценні ўнутраных маналогаў галоўных герояў.

На адсутнасць “пастаяннага” складу галоўных герояў у “Палескай хроніцы” І.Мележа звярнуў увагу А.Адамовіч. Ён меркаваў, што беларускі празаік наследаваў у гэтых адносінах кампазіцыйныя прынцыпы, адкрытыя ў свой час Львом Талстым, калі “кожны з персанажаў у ходзе падзей можа аказацца “ў фокусе” і нават павесці за сабой сюжэт”¹.

Эпізадычныя персанажы могуць доўгі час толькі згадвацца ў творы, выконваючы службовую, дапаможную функцыю. А ў нейкі момант сюжэтнага развіцця эпізадычны персанаж можа “выйсці на авансцэну”, выявіўшы пры гэтым сваю асабовую сутнасць, псіхалагічную характэрнасць.

Адным з такіх персанажаў, на якім толькі ў асобныя моманты засяроджваецца ўвага чытача, з’яўляецца возчык старшыні райвыканкома Апейкі Ігнат. Паказальна ўжо тое, што згаданы персанаж персаніфікаваны, мае ўласнае імя, а ў некалькіх эпізодах выяўляе індывідуальныя асаблівасці характару. Возчык сакратара райкома Башлыкова, Апейкавага антаганіста, у адрозненне ад гэтага, не мае імя. Ён так і фігуруе ў тэксце рамана як возчык.

Для параўнання адносін двух раённых кіраўнікоў рознага тыпу да сваіх возчыкаў карысна будзе супаставіць дзве іх паездкі, пра якія апавядаецца ў другім і трэцім раманах “Хронікі”.

У рамане “Завеі, снежань” пасля няўдалага агітацыйнага сходу ў Глінішчах раззлаваны Башлыкоў ад’язджае ў райцэнтр, не зважаючы на позні час і ўгаворы застацца. Сцэна ад’езду прасякнута менавіта яго настроем, у яе цэнтры – яго роздум, сумненні, рашучасць. Безыменны возчык ні ў якім разе не можа патрапіць у сферу яго клопатаў або нават увагі. Для Башлыкова гэта ні больш ні менш як чалавек-функцыя.

“Ён маўчаў. Возчык азірнуўся, шмаргануў лейцамі, і ўсе, хто быў побач – Дарошка, Казачэнка, Гайліс, Глушак, -- імкліва пайшлі назад. Зніклі ў цемры”² .

У гэтым невялікім абзацы спалучаюцца ў наратыўным адзінстве дзеянні, што сыходзяць ад розных суб’ектаў. Але ў асноўным яны выяўляюцца як вонкавыя ў дачыненні да галоўнага тут персанажа, “паглынаюцца” яго ўнутраным станам засяроджанасці, шматзначнага маўчання. Сапраўды, што значыць існаванне дзесьці побач, збоку нейкага возчыка, калі сакратара турбуюць шырокамаштабныя дзяржаўныя праблемы. Любы чалавек выклікае ў Башлыкова якую-небудзь зацікаўленасць толькі ў тым выпадку, калі ён пэўным чынам суадносіцца з жыццёва істотнымі для яго самога, сакратара райкома, клопатамі, планамі, спадзяваннямі. Калі ў згаданым эпізодзе ў башлыкоўскага возчыка і прыкмячаюцца ў далейшым досыць выразныя рысы паводзін, што выяўляюць яго ўнутранае, чалавечае, то гэта якраз не дзякуючы намаганням Башлыкова ўспрыняць іх, а хутчэй наадварот, насуперак яго псіхалагічнаму герметызму. Маецца на ўвазе той момант у развіцці дзеяння, калі возчык спыняецца, каб пачакаць Апейку. Тут і паважлівае стаўленне да старшыні райвыканкома, і імкненне прытрымлівацца здаўна заведзеных правілаў узаемадапамогі і выручкі адзін аднаго ў дарозе.

Маладому энергічнаму сакратару райкома, перапоўненаму да краёў перажываннямі няўдалага сходу, хочацца як найхутчэй пакінуць ззаду ўсё, што з гэтым звязана (у пэўным сэнсе сімвалічным падаецца імкненне выперадзіць, пакінуць ззаду няспешнага ў паводзінах старшыню райвыканкома нават такім чынам – вырваўшыся на вазку ў “шараватую снежную шыр” [7,69].

Апанаваны трывожлівымі памкненнямі, пачуццямі прыкрасці і незадавальнення, Башлыкоў, адзначае Мележ, “чуў у сабе проста патрэбу падганяць возчыка, коней” [7,69; курсіў мой – Я.Г.]. Аўтар вельмі дакладна ў такой сціслай, але шмазначнай фармулёўцы вызначае сапраўднае месца, якое займае ў полі душэўнага зроку сакратара той, хто амаль заўсёды знаходзіцца побач з ім, хто разам можа патрапіць у небяспечнае становішча, хоць на гэты раз яно, хутчэй за ўсё, з’яўляецца вынікам хваравітых фантазій самога Башлыкова.

Падарожжа Апейкі са сваім возчыкам, якое варта супаставіць з башлыкоўскім, адбываецца ў іншых умовах (раман “Подых навальніцы), у абстаноўцы больш спакойнай, хоць і трывожлівай, бо подых “навальніц” ужо набліжаецца. Яно таксама начное і скіраванае ў невядомасць, дае галоўнаму фігуранту прастору для роздуму, настройвае яго на чаканне і прадугадванне будучых падзей.

У адрозненне ад Башлыкова, які толькі ўдваіх з возчыкам, Апейка мае спадарожніцу – калгасную даярку Анісю, з якой яны разам едуць на сесію ЦВК БССР. Аднак падарожныя не вельмі ўдаюцца ў размовы, большасць часу “моўчкі думаючы кожны сваё” [6,335]. Наваколле таксама ўздзейнічае на паязджанаў адпаведным чынам, садзейнічаючы паглыбленню іх засяроджанасці.

Краявіды, якія “суправаджаюць” адных і другіх падарожных, вельмі розняцца паміж сабой. “Нервоваму неспакою” Башлыкова, яго нецярплівай празе вырвацца з “глушы” на шырокі прасцяг (што можна трактаваць як сімвалічнае ўвасабленне яго жаданняў шырэйшага поля для кар'’рнага самасцвярджэння) адпавядаюць пейзажы адкрытага тыпу:

“Пад палазамі цяжка зашаргацела: пацягнулася голая, вымеценая ветрам дарога”... “Зноў шаргала ўнізе і марудна ішло амаль голае поле” [7,70; курсіў мой – Я.Г.]. Гэтае шаргаценне дае адчуць амаль фізічна супраціў прасторы, пераадолець які так ірвецца сакратар райкома, нязгоду яго прагнай да дзеяння натуры з такім марудлівым (катастрафічна марудлівым для яго!), бы ў замаруджаных кіназдымках, прасоўваннем наперад. Як быццам і не яны едуць на вазку па дарозе, а сама прастора марудна, непаспешліва наплывае на іх, толькі раздражняючы малады імпэт. “Ехалі так марудна, што Башлыкову хацелася саскочыць на зямлю і пабегчы самому”[7,70].

Нетаропкі па характару, грунтоўны ў сваіх дзеяннях, Апейка не прыспешвае свайго возчыка; выехалі ў дарогу з добрым запасам часу. “Ехалі паціху, Апейка сказаў, што спяшацца няма чаго: часу аж залішне, цягнік будзе апоўначы” [6,335]. Наваколле таксама рэзка адрозніваецца ад таго, якое прасціралася перад Башлыковым і яго спадарожнікам: “Лес тут і ўдзень цёмны, сосны ды сосны, цяпер ехалі як у чорнай канаве”... “За полем дарога зноў увайшла ў чорную канаву лесу, у ціш і дрымотнасць” [6,335].

Вецер, як пасланец нейкага іншага, вольнага і неспазнанага свету, згадваецца і ў адным, і ў другім эпізодах. Алнак яго прысутнасць у адным і другім выпадку розная і мае неаднолькавае значэнне для канцэптуальнага выражэння сітуацыі. Вобраз ветру ў башлыкоўскім падарожжы такі ж неспакойны, пераменлівы, нястрымны, як і настрой самога Башлыкова:

“Увесь час налятаў вецер, сыпаў снегам у твар, усё намагаўся насыпаць за каўнер. Пасмы снегу раз-пораз перабягалі цераз дарогу, праносіліся ў паветры перад вачыма – ад гэтага ўсё выглядала варухлівым, неспакойным і нібы няпэўным” [7,70].

У эпізодзе апейкаўскай паездкі пра вецер згадваецца як бы мімаходзь:

“Недзе паверсе хадзіў вецер, унізе было ціха; толькі аднойчы, калі справа зашарэла поле, вецер шырока ўварваўся на дарогу, стаў мокра біць у твар” [6,335].

Рэалістычнасць творчай манеры пісьменніка, прынцыпы нязменнага следавання жыццёвай праўдзе асабліва відавочна выяўляюцца ў другім выпадку. Вецер сапраўды з узмоцненай сілай урываецца з адкрытай прасторы. Глыбокае веданне жыцця, праніклівае адчуванне прыроды спалучаюцца ў апавядальным пісьме Мележа з яскравай метафарычнасцю, утвараючы адметнае стылёвае адзінства. На рэалістычную аснову вобразнага ладу накладваецца пры гэтым дадатковы семантычны пласт сімволікі, што дае магчымасць для пашырэння гарызонтаў успрымання жыцця, якое бачыцца і перадаецца аўтарам, па глыбокім вызначэнні С.Андраюка, “знешне аб’ёмна і ўнутрана рухома”³.

Башлыкову больш па душы адкрытая прастора, у якой бачна далёка і выразна. Нездарма ж у іншай яго паездцы – у Курані агітаваць за ўступленне ў калгас – яго прыводзіць у змрочны настрой “шэрая, непраніклівая” раўніна. “Ішла ад гэтай шэрані ў душу неадольная панылая сумотнасць” [7,117].

Башлыкоў выяўляе часам амаль клаустрафобныя настроі. Сялянскае, прыватніцкае выклікае ў яго адчуванне амаль фізічнага непрымання, адштурхоўвання, уяўляецца яму нейкай нязрушнай сцяной, якая абступае яго з усіх бакоў. Уязджаючы ў куранёўскую вуліцу, ён адчувае варожасць і адчужанасць незнаёмага і непрымальнага для яго свету, з якім ён вымушаны ўшчыльную кантактаваць.

“У Башлыкове і дымы гэтыя, і стрэхі, нахмураныя, панурыя, хоць пабеленыя снегам, адазваліся неспакоем. Падыходзіла ўсутыч, уздымалася каменнай сцяной непадатнае, чужое, што належала зрушыць. І што не хацела зрушвацца” [7,120].

Знаходжанне ў дарозе, язда наогул заўсёды цесна звязаныя ў раманах Мележа з роздумам яго герояў, са спробамі асэнсавання імі свайго становішча, няпростых узаемадачыненняў з іншымі людзьмі. Прыкметы пейзажу, асаблівасці надвор’я пэўным чынам уплываюць на адчуванні падарожных, часта нясуць сімвалічную нагрузку ў канцэптуальнай пабудове твора.

Сімвалічна напоўненай, шматзначнай, звязанай з ідэйным зместам рамана “Завеі, снежань”, ды і ўсёй “Палескай хронікі”, прадстае паездка Апейкі са сваім возчыкам у самы пярэдадзень 1930-га года. Дакладней, іх вяртанне дадому, каб у хатняй, сямейнай абстаноўцы сустрэць Новы год. Ужо сама гэта дата – рубежная, падзяляючая два нялёгкія, складаныя ў многіх адносінах дзесяцігоддзі – уяўляецца знакавай, і выбар аўтарам менавіта яе быў, вядома, невыпадковым. Дзеянне адбываецца на самым сутыку ветраломных дзесяцігоддзяў, калі ў нетрах грамадства выспявалі вельмі неадназначныя працэсы, якія давалі падставы і для далёкасяжных надзей, нібыта абяцалі спраўджванне самых запаветных мараў народа, і ў той жа час выклікалі ў самых праніклівых, разважлівых людзей, да ліку якіх адносіўся старшыня юравіцкага райвыканкома Апейка, няхай не заўсёды і выразна ўсвядомленыя, але трывожлівыя прадчуванні.

Першы ж сказ, якім адкрываецца другі раздзел заключнай часткі апошняга рамана акрэслівае пэўныя моманты, якія маюць істотнае значэнне як для агульнай ідэйна-мастацкай сістэмы “Хронікі”, так і для гэтага канкрэтнага эпізоду:

“Познім завейным вечарам, апошнім вечарам дваццаць дзевятага года, вяртаўся Апейка з “раёна” дадому” [7,183].

Адразу, з першых слоў, заяўляецца тут тэма завейнасці як выражэння стыхіі, чагосьці цёмнага, прытоенага, хаатычнага ў міжчалавечых, грамадскіх стасунках, што можа пагражаць вялікімі бедамі. Адпаведным чынам уздзейнічае на чытача і сінтаксічная структура сказа з паўторам-удакладненнем. Такі разгорнуты зачын з абазначэннем часу або месца дзеяння сустракаецца звычайна напачатку твораў, і таму ў дадзеным выпадку ён якраз узмацняе адчуванне “пачатковасці”, нечага, што павінна неўзабаве пачацца, здзейсніцца. Звяртае на сябе ўвагу канкрэтная датыроўка эпізода, якая, з аднаго боку, лакалізуе дзеянне, прывязвае яго да перажываемай тут і зараз жыццёвай сітуацыі, а, з другога боку, з’яўляецца як бы адпраўным пунктам для маштабнай часавай перспектывы.

Вельмі істотную ролю і ў гэтым эпізодзе адыгрывае вобраз ветру. На гэты раз рэльеф мясцовасці не засланяе падарожных ад націску непагадзі, яны аказваюцца адкрытымі з усіх бакоў віхурным парывам. “Вецер, што ні на момант не ўціхаў, налятаў то збоку, то спераду. Збоку і спераду гнаў снег, кідаў яго на коней, на вазок, у твар Ігнату, у твар Апейку” [7,183]. Сінтаксічная пабудова перыядаў у дадзеным выпадку семантычна арыентавана на выражэнне рытмічна наплываючай, накрываючай падарожных стыхіі. Таму не здаюцца тут лішнімі паўторы, якія ў іншых выпадках маглі б падацца празмернымі: “налятаў то збоку, то спераду. Збоку і спераду гнаў...”; “у твар Ігнату, у твар Апейку”. Такое нарошчванне фразы апрача таго выконвае яшчэ і функцыю запавольвання наратыву, самой структурай тэксту перадаецца цяжкасць язды, нялёгкасць пераадолення завейных перашкод. На гэты раз прадбачлівы Апейка не мае ў запасе лішку часу (задоўжыліся, затрымалі звыклыя арганізацыйныя сходы, бясконцыя пераезды з вёскі ў вёску па справах калектывізацыі, па выбіванні “плану”):

“Ён выехаў пазнавата: нельга было раней ды і спадзяваўся, што дарога будзе лягчэйшая; а гэта завея запыняла, і ён баяўся, што не ўправіцца” [7,183; курсіў мой – Я.Г.].

Няма, вядома, дастатковых падстаў для адназначгнага сцвярджэння прысутнасці тут абавязковага пераноснага сэнсу, аднак усё ж такі варта нагадаць, што сімволіка прыродных з’яў (навальніцы, завеі) выразна абазначана аўтарам і падкрэслена нават у назвах яго раманаў.

Зняможаны бяссоннымі начамі, Апейка спрабуе задрамаць, але яго дрымота цяжкая, не даючая адпачынку, напоўненая неадчэпнымі клопатамі, у ёй “відовішчы сну, ява, трызненне, думкі мяшаліся, зблытваліся так, што і сам не дабраў бы ладу” [7,183]. Нялёгкія, супярэчлівыя думкі не пакідаюць Арейку і ў такім паўсонным, дрымотным стане, выплываюць напаверх з глыбіняў падсвядомасці.

“Апейка то драмаў, то расплюшчваў вочы і бачыў поле, панылы хмызняк, слупы, то зноў заплюшчваўся і адно чуў снег, вецер, посвіст, пад якія рвана, бязладна ішлі, выходзілі думкі” [7,183; курсіў мой – Я.Г.].

У палескіх раманах Мележа рэальны план пастаянна перамяжаецца з метафізічным, рэальныя дзеянні, паводзіны, учынкі і дачыненні персанажаў сумяшчаюцца, спластоўваюцца з іх унутранымі маналогамі, развагамі, перажываннямі і адчуваннямі. “Бязладнасць”, “рванасць” апейкаўскага роздуму як бы выцякае з такога ж узрушлівага прыроднага стану. Прыроднае і псіхалагічнае увесь час суадносяцца, пераклікаюцца адно з адным. Пэўныя сімвалы могуць быць значымымі як у адной, так і ў другой сістэме: у свеце рэалій і ў свеце ўяўленняў. У разглядаемым раздзеле рамана такія сімвалічныя вобразы, як дарога, завея, перажыванні прасторы і часу выступаюць як выражэнні і рэчаіснасці, і ўнутранага стану героя. Як слушна адзначае С.Андраюк, “для мастацтва такое паяднанне свету знешняга і свету ўнутранага, свету матэрыяльнага і свету духоўнага з’яўляецца вызначальным” ⁴.

Апейка час ад часу пазірае пры яздзе на гадзіннік. Падганяе яго не толькі непагадзь. Па меры набліжэння да канчатковай мэты ўсё больш прыкметнымі становяцца адзнакі неспакою, асцярогі спазніцца. Так, сапраўды, усё менш часу застаецца да надыходу Новага года, і старшыня райвыканкома, як і кожны чалавек, жадае сустрэць яго не ў дарозе, а ў сямейным коле. Але для чытача асноўная прычына паспешлівасці Апейкі напачатку не вельмі відавочная, дакладней, ён на яе не звяртае асаблівай увагі, уваходзячы ў свет апейкаўскіх трывог і хваляванняў і ўпускаючы з выгляду сутнасць пачатковай фразы: “Познім завейным вечарам, апошнім вечарам дваццаць дзевятага года...” І толькі з цягам часу святочны настрой становіцца ўсё-такі больш выразным, спачатку праз успамін Апейкі пра сямейнікаў, якія зачакаліся яго (“Ён як бы ўбачыў жонку, сына, дачку – уявіў, як услухоўваюцца, ці не пад’ехаў вазок, ці не рыпнулі веснічкі” [7,185] ), а пазней ужо з непасрэднай размовы дома:

– Каб трохі, пачалі б без цябе.

- Усё-ткі ж управіліся! [7,186]

Такім чынам, доўгая, утомная дарога заканчваецца святочным застоллем, сустрэчай Новага году. Варта адзначыць, што за стол быў запрошаны таксама і возчык Ігнат, які ў такіх, вядома ж, нязвычных для яго абставінах, трымаецца годна і незалежна, хоць і стрымана, з адчуваннем свайго месца:

“Ігнат, як і каля коней, трымаўся за сталом чынна. Сказаўшы за Апейкам: “За тое, штоб дабро не пераводзілася ў етым доме!” – ён потым і піў, і закусваў ужо моўчкі. Як і ў дарозе, і ў сёлах, ён трымаўся незалежна, з годнасцю, як бы паказваючы ўсім, што ведае мяжу, якая ёсць паміж ім і старшынёй. Ён і тут не бянтэжыўся – ды і чаго бянтэжыцца: свой, лічы, даўно ў хаце, - але і не дапушчаў, хоць павесялеў ад гарэлкі, якой-небудзь вольнасці” [7,186].

У эпізодзе гасцявання ў доме Апейкі Ігнат, які звычайна выступае ў ролі статычнага персанажа, выяўляецца найбольш поўна і выразна. Гэта паважны, немітуслівы, разважлівы чалавек. Тая ж станоўкасць, грунтоўнасць характару вызначае яго паводзіны і ў згаданым ужо намі эпізодзе ад’езду Апейкі з Анісяй на сесію ў Мінск.

Зусім іншыя, як адзначалася ўжо, стасункі паміж Башлыковым і яго возчыкам. Мы не можам уявіць, каб яны сядзелі разам за бяседным сталом. Ды і стала такога, сямейнага агменю, у Башлыкова няма. Калі, спяшаючыся дадому, Апейка ўсё ж забягае ў выканком, каб азнаёміцца са зводкай і апошнімі навінамі, ён дазнаецца, што “Башлыкова яшчэ не было. Не вярнуўся” [7,186].

Дом як завяршэнне дарогі, як канчатковы прыпынак і прытулак у дадзеным выпадку таксама размяжоўвае герояў-антыподаў.

Пасля сустрэчы Новага году Апейка бярэцца за ўважлівае чытанне-вывучэнне таго артыкула Сталіна, пра які з такім захапленнем толькі што гаварыў Башлыкоў. Гэта дырэктыўны матэрыял, і Апейка як партыец адносіцца да яго як да кіраўніцтва да дзеяння. І ўсё ж нейкія сумненні, нейкая насцярожанасць спакваля праточваюцца ў Апейкаву душу. Асабліва закранае яго адно месца ў дакладзе, тое, дзе гаворыцца аб тым, што ў селяніна няма “рабскай прывязанасці да шматка зямлі...” [7,191].Увесь яго жыццёвы досвед, практыка непасрэднага кантактавання з гэтым селянінам-земляробам сведчаць якраз пра адваротнае. Не ўмеючы выказаць гэтага словамі, Апейка ўспрымае гэтую “прывязанасць” і ў філасофскім сэнсе – як быццёвую ўсталяванасць, залежнасць чалавека ад матэрыяльных і духоўных асноў жыцця. Па сутнасці, гэта яго жыццёвае крэда, разбурыць якое, не закрануўшы асабовасці, немагчыма. Таму так цяжка і складана яму прымірыць у сабе рознаполюсныя і супярэчлівыя думкі і адчуванні. Дарога, прстора ўвесь час у розных выяўленнях мільгаюць у яго свядомасці, то паўстаючы ў сваёй рэальнай вызначанасці, то пераходзячы непрыкметна ва ўмоўны план. Прасцягі то становяцца яснымі і відавочнымі, ляжаць як на далоні (“было такое адчуванне, быццам пасля блуканняў і пошукаў у тумане выбраўся раптам на чыстае, дзе ўсё ляжала адкрытае вачам...” [7,192]), то зноў усё робіцца невыразным і цяжка пераадольным.

У цяжкім роздуме пасля прачытанага даклада, які не прасвятліў становішча, а яшчэ больш заблытаў яго, Апейка пазірае ў акно на несціханую непагадзь. “Ён закурыў, пастаяў каля акна: у святле за шыбай круціла снег. Завіруха ўсё мяла. Падумаў: “Замяце ўсе дарогі...” [7,194].

І тут жа побач, у тым самым абзацы, аддзеленыя толькі ўспамінамі пра надзённыя клопаты, пра іншую дарогу, тую, па якой ісці выпадае ўсім, - думкі пра будучыню:

“Стары год сышоў, а клопаты не сыходзілі; без мяжы, без якога-небудзь прыпынку пераходзілі ў новы. Амаль адразу ж Апейка цвяроза падумаў, што – пры ўсім гэтым – новы год будзе не зусім працягам старога. “Тая ж дарога, але ўздым другі. Другая круцізна пачынаецца...” [7,193].

Прасторавыя пазначэнні набываюць тут часавыя прыкметы, вызначаюць сабой сутнасныя характарыстыкі эпохі, з яе “ўдымам” і “круцізной”. Такім чынам, вобраз дарогі набывае ў “Хроніцы” адзнакі глыбокай сімвалічнасці, злучаючы рэальнасць, з яе практычнымі клопатамі, з метафізічным планам.

Ужо засынаючы, зняможаны і ад дарогі і ад цяжкіх, блытаных думак, Апейка бачыць перад сабой дарогу, перажываючы зноў уражанні паездкі, усё яшчэ як бы знаходзячыся там, у правідным мінулым, але адначасна і ў прадчувальным будучым, у падарожжы – паміж явай і сном.

“Пабачыў зноў мяцельную ноч, сумётную дарогу, мернае пакалыхванне конскіх клубоў. Пачуў маркотны гул правадоў” [7,195].

У апошнім апублікаваным рамане з “Палескай хронікі” Іван Мележ не расстаўляў (некаторыя мяркуюць, што не паспеў) усіх кропак над “і”. Лічыцца, што грандыёзная задума пісьменніка выразіць цэлую эпоху ў жыцці народа засталася не да канца завершанай. Пра гэта ж сведчаць шматлікія накіды, планы працягу “Хронікі”.

Але, мабыць, такое шматмернае, шматпланавае эпічнае палатно з многімі, пераплеценымі, сюжэтнымі лініямі і калізіямі, твор, адкрыты ў самое жыццё, і немагчыма вычарпаць у творчых патэнцыях да апошняй кропкі.

Разам з тым, у “палескіх” творах Мележа можна знайсці не адзін нават падагульняльны выяўленае і перажытае момант. Справа толькі ў тым, што яны карэнным чынам адрозніваюцца ад традыцыйных развязак, гэта хутчэй “завяршальныя вузлы”, разблытваць якія, як і перапыняць бег жыцця, няма ніякага сэнсу.

Такім уяўляецца і разглядаемае вышэй падарожжа Апейкі ўглыб жыцця і сваёй свядомасці, Дарога, якая не мае канца.

“Дарога бегла ўсё мякчэй, хутчэй” [7,195].

1. Адамовіч А. Літаратура, мы і час. Артыкулы і выступленні. – Мн., 1979. – С. 350.

2. Мележ І. Збор твораў: У 10 т. – Т.7. – Мн., 1983. – С. 68. У далейшым спасылкі на гэтае выданне ў тэксце: першая лічба абазначае нумар тома, другая – старонкі.

3. Андраюк С. Іван Мележ // Стыль пісьменніка. – Мн., 1974. – С. 254.

4. Андраюк С. Жыць чалавекам. Літаратурна-крытычныя артыкулы. -- Мн., 1983. – С. 143.