5. Новаторство драматургии н. А. Островского.

Островский Александр Николаевич (1823-86), русский драматург, член-корреспондент Петербургской АН (1863). Тв-во О. заложило основы нац репертуара русск театра. В комедиях и соц-псих драмах О. вывел галерею типов – от охваченных страстью к «деланию денег» своевластных, жестоких купцов, чиновников, помещиков до многочисленных слуг, приживалок, богомольных странников. В тв-ве О. – колорит русской жизни в многообразии типов и судеб, бытовых и психологических оттенков, в смене общественных условий, в приверженности национальному укладу, в контрастах и самобытности национального характера; отражен нравственный идеал народа. Две тенденции освещения традиционного уклада – критическая, обличительная и поэтизирующая – в полной мере проявились и соединились в драме Островского. Пьесы Островск. рассчитаны не столько для чтения (как пьесы Толстого и Тургенева), сколько для постановки на сцене.

В нач. писательск. карьеры Остр. пишет стихи и стилиз. народн. песен, очерки. В этот период Остр. печатается в журнале «Москвитянин», и 1я пьеса, после которой об Остр. заговорили как о талантл. даматурге, была напечат. именно в «Москвитянине» (хотя пьеса «Несостоятельный должник», которую затем переимен. в «Банкрут», и потом в «Свои люди – сочтёмся», не была допущена к постановке; основа сюжета – ложное банкротство купца Большова и предат-во зятя Подхалюзина и дочки Липочки, которые не собир. его выкупать из долговой тюрьмы).

2й период его творч-ва связан с журналом «Москвитянин» – так наз. «москвитянинск.» или «славянофильск.» период (1852-1855), т.к. идеи «москвитянинцев» тяготели к славянофильству, идея нац. самобытности разраб. ими в сфере теории иск-ва, особ. проявл. в интересе к народн. песне и допетровск. формам русск. быта, сохранивш. еще в среде крест-ва и патриарх. купеч-ва. Его назыв. «Колумбом Замоскворечья», т.к. в своих соч-ях он показ. окружавшую его купеч. среду. Для пьес Остр. характ. яркие речев. хар-ки персонажей, образн. яз., обращение к народн. культуре (нар. песни, стилизации и подлинные, частушки), аллегоричность и символичность (ощущ. тяготение к нар. театру с его дидактичностью и аллегоричностью). Действ. в них происх. на фоне праздника, народн. гулянья («Бедность не порок» – святки; «Не так живи, как хочется» – масленица), что позвол. развернуть красочн. картину, обогатить действ. вставными эпизодами и песнями. К «славянофильск.» пьесам относятся «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854) и «Не так живи, как хочется» (1855). В этих пьесах наблюд-ся тяготение к своеобр. культу патриарх. среды, которая рассматрив-ся как некое идеальн. среда, где все друг друга любят, всё идеально. Правильно живущ. патриарх. семья представл-ся моделью идеальн. обществ. устройства, где отнош-я гармоничны, иерархия основ. не на принужд. и насилии, а на признании авторитета и жизн. опыта старших. Сюжет строится на том, что кто-то извне вторг-ся в этот идеальн. патриарх. мир и разруш. идиллию, но затем является некий спаситель и всё возвращ. на круги своя. Порок (Вихорев – «Не в свои сани», Коршунов – «Бедность не порок») неизменно побежд-ся нравств-ю, опирающ. на правосл-христ. истины и народно-патриарх. устои.

О русском реализме на сцене. Историю развития реализма на русской сцене можно обозначить несколькими выдающимися именами. Три периода этого развития можно разделить так: 1) с 1830 по 1850 гг. господствует великий актер; 2) с 1850 по 1895 гг. господствует великий драматург; 3) с 1895 и далее господствует великий режиссер. Это Щепкин, Островский и Станиславский. Щепкин был родоначальником реалистической игры. Но корнями его искусство уходило в глубину классической традиции, и его реализм говорил не о частностях, а о человеческой природе вообще. Искусство его было искусство создания типов психологических, а не социальных. Вторая фаза русского сценического реализма сосредоточилась на реализме социальном, на правде конкретных деталей. Он стал реализмом бытовым. Что означает изображение жизни в ее локальных аспектах. Эта фаза нашла свое полное выражение в пьесах Островского и игре Прова Садовского, личного друга автора. Первое представление пьесы Островского (1853) открыло новую театральную эру, продолжавшуюся полвека.

Александр Николаевич Островский родился в 1823 году в Москве, в Замоскворечье. Его отец был чиновником. А позже – адвокатом с купеческой клиентурой. Островский поступил в университет, но позже ушел оттуда и поступил на службу в Торговую палату. Там он оставался до 1851 года. Эта служба многое добавила к его жизненному, домашнему и общественному опыту пребывания в купеческой среде и очень помогло ему узнать быт. Первое его произведение было опубликовано в 1847 г. Это был отрывок из комедии «Банкрот», которую он закончил в 1849 г. Пьеса эта произвела огромное впечатление. Первой его пьесой, поставленной на сцене, была «Бедная невеста». Это произошло в 1853 году. После этого и до самой смерти Островского в 1886 г. не проходило года, чтобы на сценах императорских театров не появилась его новая пьеса. Пик популярности Островского приходится на 1856-1860 гг. После этого популярность его не уменьшается, но уже не растет. Критика и публика утверждают, что ранние его пьесы лучше новых. Всего с 1847 по 1886 гг. Островский написал около 40 пьес в прозе и 8 белым стихом. Островскому суждено было создать русскую драматическую школу, русский театр, достойный стать рядом с национальными театрами Запада. Он был первым писателем в России, целиком посвятившим себя драматургии. Сценичность для Островского – закон драматургии, потому пьесы его принадлежат в равной степени двум мирам – и миру литературы, и миру театра. В 50-60 гг. мечты русских писателей о том, что театр должен стать мощной воспитательной силой, средством формирования общественного мнения, обрели реальную почву. У драматургии появилась более широкая аудитория. Расширился круг грамотных людей – и читателей, и тех, кому был доступен и понятен театр. Формировался новый социальный слой – разночинская интеллигенция, проявлявшая повышенная интерес к театру. Новая публика давала «социальный заказ» на социально-бытовую драматургию. Островский же создавал пьесы на новом материале, удовлетворял ожидания этих новых зрителей и делал театр более демократичным: ведь театр, несмотря на то, что был самым массовым из зрелищ, в 60 гг. по-прежнему оставался элитарным, не общедоступным. Островский, реформируя русскую драматургию, реформировал и театр. Зрителями своих пьес он хотел видеть не только интеллигенцию и просвещенное купечество. Детищем Островского стал московский Малый театр, воплотивший его мечту о новом театре для демократического зрителя.

Истоки творчества Островского в натуральной школе 40 гг. Уже ранние его прозаические вещи сценичны, несмотря на подробное описание быта и нравов. Сюжеты пьес Островского взяты, как правило, из жизни московского и провинциального купечества и низших слоев чиновничества. Дается широкая разносторонняя картина старозаветной, не европеизированной жизни русского купечества. Критики 50 гг. очень старались выяснить отношение самого автора к этому купечеству. Но могли интерпретировать его позицию как угодно, т.к. он в разных пьесах по-разному распределял свои симпатии: от самого восторженного приятия консерватизма и патриархального быта и до яростного обвинения купечества в том, что оно – темное царство. Истинное же отношение Островского ко всему этому просто не было одинаковым, а точнее – моральная и общественная позиция были для него обстоятельствами второстепенными. Его задачей было строить пьесы из элементов реальности, какой он ее видел. Т.о., для автора нравственная оценка героя зависела от его драматической функции в данной пьесе. Островский был самый объективный и беспристрастный из писателей, и от него были одинаково далеки как интерпретация Григорьева: «безудержный восторг перед органическими силами неоскверненной национальной жизни», так и интерпретация Добролюбова, нашедшего в пьесах революционную пропаганду.

Первый период творчества (1847-1851). Время первых лит. опытов. Начинал с прозы. Очерки быта и нравов Замоскворечья. Опирался на традиции Гоголя и натуральной школы. В эти годы бал создана самая первая пьеса Островского «Свои люди – сочтемся!» (Банкрут). Она стала главным произведением раннего периода.

Это обличительная комедия, сатира на нравы. Театральная цензура сразу же запретила ее, но она тем не менее стала крупным литературным событием и успешно читалась в московских домах зимой 49-50 гг. самим автором и актерами (Садовским, Щепкиным). В 1850 году пьесу опубликовал журнал «Москвитянин», но только в 1861 году она была поставлена на сцене. Удивил совершенно новый материал при удивительной зрелости драматургического творчества. Островский унаследовал традиции Гоголя-драматурга, четко определил и свой взгляд на принципы изображения героев и сюжетно-композиционное воплощение материала. Гоголевская традиция чувствуется в самом характере конфликта: мошенничество купца Большова – порождение купеческого быта. Большов объявляет себя банкротом, но это ложное банкротство, результат его сговора с приказчиком Подхалюзиным. Сделка завершилась неожиданно: хозяин, который надеялся умножить свой капитал, был обманут приказчиком, оказавшимся еще большим мошенником. В результате Подхалюзин получил и руку дочери купца Липочки и капитал. Гоголевское начало ощутимо в однородности комического мира пьесы: в ней нет положительных героев. Но Островский пошел еще дальше: он отбросил самую почтенную и старинную из комедийных традиций: поэтическое правосудие, карающее порок. Триумф порока, триумф самого беспардонного из персонажей пьесы. Главное отличие пьес О. от пьес Г. в роли комедийной интриги и отношении к ней действующих лиц. У О. в пьесе есть персонажи и целые сцены, которые не только не нужны для развития сюжета, но еще и замедляют его. Но эти сцены очень важны для понимания произведения, не менее, чем интрига, п.ч. в них – полно обрисован быт и нравы купечества, условия, в которых протекает основное действие. Здесь впервые Островский использует этот прием, повторяющийся потом почти во всех его пьесах – развернутую медленную экспозицию. Есть персонажи – «обстановочные лица» (сваха, Тишка). Они интересны сами по себе, как представители бытовой среды, обычаев. Они дополняют изображение купеческого мира небольшими, но яркими, колоритными штрихами (как предметно-бытовые детали в прозе). Островский находит эффективный способ драматургического изображения быта, максимально используя возможности слова, звучащего со сцены. Разговоры матери и дочери о нарядах и женихах, перебранка между ними, ворчание старой няньки, – все это прекрасно передает атмосферу купеческой семьи, круг интересов этих людей. Именно разговоры героев, как бы выключенных из сюжетного действия, во всех пьесах Островского играет исключительную роль: прерывая сюжет, они погружают читателя и зрителя в мир обычных человеческих отношений. Впервые в русской драматургии диалоги действующих лиц становятся важным средством нравоописания. Некоторые критики сочли широкое использование бытовых подробностей нарушением законов сцены. Оправдывает автора, говорили они, только то, что он первооткрыватель купеческого быта. Но это самое нарушение стало законом драматургии Островского: он соединил остроту интриги с многочисленными бытовыми подробностями и не только не отказался от этого впоследствии, но и развивал этот принцип, добиваясь максимального воздействия от этого соединения динамичного сюжета и статичных разговорных сцен.

Второй период (1852-1855). Островский решил отказаться от критики купечества. По его мнению, сильно он был в первой комедии молодой и жесткий. И он думает теперь, что русский человек, видя себя на сцене, должен радоваться, а не тосковать. Он писал: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать. Что знаешь за ним и хорошее». В эти годы Островский сблизился с сотрудниками журнала «Москвитянин» (А. Григорьев). Островский поддерживал идейную программу редакции, которая стремилась сделать журнал органом нового течения общественной мысли – почвенничества (внимание к духовным традициям русского народа, к традиционным формам быта и культуры). Три пьесы этого периода: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Критическое отношение к купечеству здесь не исчезло, но сильно смягчилось.

«Бедность не порок» (1854). Сюжет основан на семейно-бытовом конфликте. Гордей Торцов, властный купец-самодур, предшественник Дикого из «Грозы», мечтает о том, чтобы выдать свою дочь Любу за Африкана Коршунова, купца самой новой европейской формации. Сердце Любы отдано бедному приказчику Мите. Расстроить брак с Коршуновым ей помогает дядя Любим Торцов, брат Гордея, а самодурный отец в порыве гнева грозит, что отдаст непокорную дочь замуж за первого встречного. Им по счастливой случайности оказывается Митя. Здесь смысл: столкновение народной культуры с полукультурой, развившейся в купечестве под влиянием моды на Европу (Африкан Коршунов). Любим Торцов – пьяница, защищающий нравственные ценности. От него зависит весь ход событий в пьесе, помогает и выздоровлению своего брата-самодура. У него нет претензий на образованность, как у Гордея, он просто здраво мыслит и поступает по совести. С точки зрения автора, этого вполне достаточно, чтобы выделиться из купеческой среды. Пьяный провозвестник истины – не трафарет или иллюстрация, а полнокровный художественный образ.

Третий период (1856-1860). Связан с отказом Островского от поисков положительных начал в жизни патриархального купечества. Он сблизился с деятелями разночинской демократии – сотрудниками журнала «Современник». Творческим итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза», – по определению Добролюбова «самое решительное» произведение Островского. «Гроза» (1859(60)). Считается вершиной драматургии Островского. Самая знаменитая вообще из всех его пьес. Премьера «Грозы» состоялась в 1859 году в Александринском театре. Новая пьеса произвела впечатление глубокое и почти сразу вызвала бурную дискуссию. В основном спорили насчет характера и судьбы Катерины и идейного смысла пьесы. Обстоятельный анализ пьесы дал критик «Современника» Н. Добролюбов. Его статья «Луч света в темном царстве» (1860) продолжило его размышления о драматургии Островского, начатые статьей «Темное царство» (1859). Добролюбов использовал точные соответствующие пьесе критические образы-символы «темного царства» и «луча света в темном царстве». Героиней нового исторического периода назвал Добролюбов Катерину. В понимании этого образа с Добролюбовым сближался А. Григорьев. Они совпали в оценке Катерины как героического характера, появившегося из глубины народной жизни, отметили трагизм ее судьбы, поэтичность ее души. В «Грозе» Островский резко критично отнесся к неподвижности и косности купеческого быта. Конфликт и сюжет пьесы – столкновение героини с миром злой самодурной силы.

Катерина. В этой пьесе создан образ настоящей героини, вышедшей из купеческой среды. Протест Катерины отразил новую тенденцию, возникшую в самом купеческому быту, а не привнесенную извне, как в ранних пьесах. Героиня мечтает о счастье не по закону, а по велению сердца. Ее взгляд на жизнь полностью противоположен традициям купеческого быта. «Гроза» – символическая пьеса, но ее символика не литературная, а фольклорная. Этим она отличается от предыдущих пьес Островского. Город Калинов. Племянник Дикого Борис, возлюбленный Катерины. Для слабовольного Бориса не находится иной роли, кроме роли мыслящей, все понимающей, но бессильной жертвы Калиновского «темного царства». Он не похож на принца, спасающего свою невесту. И Тихон слишком слабоволен, чтобы воспротивиться диктату своей матери. Кабаниха и Дикой – столпы калиновского мира. Катерина – жертва самого уклада жизни. Сложившегося так с незапамятных времен. Ей дают советы, но все предлагают то, что вызывает в ней протест: смириться с судьбой купеческой жены. Ее призывают к законности, порядку и покорности. Здесь очень важна идея полного повиновения судьбе. Эта идея определяет жизнь всех персонажей, за исключением Катерины, которая решает бросить вызов своей судьбе и попытаться изменить привычное течение событий. По разным поводам там утверждается одна и та же мысль о неизбежности судьбы. Калиновцы много вздыхают, сожалеют, не неспособны к поступку. Марфа Игнатьевна Кабанова и Катерина выражают два несовместимых представления о жизни.

Кабаниха – символ города Калинова, где все происходит по раз и навсегда установленному порядку. По ее мнению, нарушение правил означало бы разрушение смысла жизни. Катерина – символ неукрощенного порыва, мечты о переменах. Она не может разрешить противоречие между своим стремлением к новой жизни и уздой быта и нравов Калинова. Ее роль в это конфликте – трагическая. Ее трагедия связана и с неразрешимым внутренним конфликтом: ее терзает мысль о нарушении долга: она грешница, которой никогда не будет прощения. Это чувство греха еще до первого свидания с Борисом особенно мучительно для нее: «Грех у меня на уме!» Во внутреннем конфликте поражение героини предрешено: слишком неукротима любовь, заставляющая ее совершать поступки вопреки всем моральным запретам. Во внешнем конфликте победа темного царства тоже предрешена. Для победы Катерины нужно либо чтобы она покинула Калинов (а это невозможно), либо должен рухнуть весь уклад жизни города, что еще более фантастично. Самоубийство – еще более тяжкий грех. Но что здесь можно сказать? Любовь неукротима. Единственное, что смущает: судя по пьесе, эта любовь кажется не столько высшей потребностью души, как у Л. Огудаловой, например, сколько формой протеста против быта. А это уже… ; Новаторство пьесы во многом связано с характером изображения быта и нравов города Калинова. Впервые трагизм героини обусловлен именно бытом. Трясина привычного существования стала здесь не только предметом сатирического осмеяния, но и источником настоящей трагедии. Трагическое и комическое здесь – два полюса авторского отношения к патриархальному купеческому быту.

Четвертый период (1861-1886). Самый продолжительный период творческой деятельности Островского. Расширился жанровый диапазон, разнообразней стала поэтика его произведений. За 20 лет были созданы пьесы, которые можно разделить по нескольким жанрово-тематическим группам: 1) комедии из купеческого быта (Не все коту масленица; Правда хорошо, а счастье лучше; Сердце не камень); 2) сатирические комедии (На всякого мудреца довольно простоты; Горячее сердце; Бешеные деньги; Волки и овцы; Лес); 3) «картины из московского жизни» и «сцены из жизни захолустья», как этот род пьес называл сам автор, их объединяет тема маленького человека (Старый друг лучше новых двух; трилогия о Бальзаминове); 4) исторические пьесы-хроники (Тушино); 5) психологические драмы (Бесприданница). Особняком стоит «Снегурочка».

Можно отметить две тенденции в его творчестве этого периода: усиление трагического звучания традиционных для Островского комедийных сюжетов и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. Современные автору критики поздние его пьесы, как уже говорилось, не одобряли. Театр Островского был объявлен устаревшим и консервативным, тогда как он на самом деле развивал тенденции, которые станут ведущими в театре начала XX века. Не случайно была насыщенность «Грозы» философско-психологическими символами. Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах.

Комедии о жизни пореформенного дворянства «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги», «Лес» – связаны общностью проблематики. Предмет сатирического осмеяния в них – неудержимая жажда наживы, охватившая и дворян, лишившихся точки опоры – труда крепостных, и людей новой формации, дельцов, сколачивающих свои капиталы на обломках рухнувшего крепостничества. Яркие образы деловых людей, для которых богатство является единственной жизненной целью. Комедия «Лес» (1871). Это сатирическая комедия. Она посвящена популярной в русской литературе 70 гг. теме угасания дворянских гнезд, в которых доживали свой век последние старые русские баре. Образ леса – самый емкий символический образ Островского. Лес – это не только фон, на котором разворачиваются события в усадьбе. Это и объект сделки между престарелой барыней Гурмыжской и купцом Восьмибратовым, скупающим у обедневших дворян их родовые земли. Лес – символ духовного захолустья: в лесную усадьбу «Пеньки» почти не доходит оживление столиц, здесь царствует вековая тишина.

Психологическое значение символа выясняется, если соотнести лес с дебрями грубых чувств и поступков его обитателей. Нравы дворян: история бедной воспитанницы Аксюши, которую унижает ее благодетельница Раиса Павловна Гурмыжская. Она постоянно твердит о своем вдовстве и непорочности, хотя сама сластолюбива и тщеславна. Она в первом действии созывает соседей писать завещание, а потом решает в 50 лет выйти замуж за недоучившегося гимназиста Алексиса Буланова. Замужество свое она считает самопожертвованием, чтоб устроить имение, и чтоб оно не досталось в чужие руки. И легко переходит от предсмертного завещания к брачному союзу. Островский сталкивает этот грубый фарс с подлинного трагедийным восприятием мира, которые представляет Несчастливцев. Если раньше он вел себя по-шутовски (с «шутами»), то в конце он создает трагический театр одного актера: начинает свой монолог как благородный артист, принятый за шута, а заканчивает, как благородный разбойник из драмы Шиллера – знаменитыми словами Карла Моора. Там говорится о кровожадных обитателях лесов. Герой хотел бы «остервенить их против этого адского поколения», с которым столкнулся в усадьбе. Цитата не узнана слушателями Несчастливцева, и подчеркивает трагикомический смысл происходящего. «Но позвольте, за эти слова вас можно и к ответу!» «да просто к становому. Мы все свидетели!».

«Бесприданница» (1880). Тоже купеческая пьеса. Ведущее место опять занимают деньги, торговля, купеческий кураж. Опять те же традиционные типажи: купцы, мелкий чиновник, девушка на выданье и ее мать, стремящаяся продать дочь подороже, провинциальный актер. Здесь героиня – центральный персонаж пьесы. Лариса Огудалова не только красивая вещь, выставленная своей матерью Харитой Игнатьевной и покупаемая купцами города Бряхимова, но и человек богато одаренный, мыслящий, глубоко чувствующий, понимающий нелепость своего положения. Но ей хочется всего сразу: и любви, и богатой красивой жизни. Романтический идеализм в ней вполне уживается с мечтой о богатстве. Лариса отличается от Катерины Кабановой тем, что может сама сделать выбор: стать содержанкой Кнурова, участницей развлечений блестящего барина Паратова иди женой самолюбивого мелкого чиновника Карандышева. Героиня может решить, участвовать или не участвовать в торге. Мнением Ларисы не пренебрегают. Карандышев сам готов увезти Ларису в захолустье (Заболотье), подальше от городских соблазнов. Ведущий мотив этой пьесы – не власть среды и обстоятельств, как в «Грозе», а мотив ответственности человека за свою судьбу. Но выбор Ларисы – это только видимость выбора. На мой взгляд, выбора у нее особого не было. Так: Кнуров, Карандышев или Паратов: повеситься, удавиться или застрелиться. Как у личности – никакого выбора у нее не было. И потом о каком выборе может идти речь, если она была влюблена? Если она была по-настоящему влюблена, а, судя по всему, так оно и было, то весь выбор (даже такой) отпадал. Конечно, уж лучше Паратов, чем все остальные. Подлец, конечно, но хорош ;. Женщины любят таких, к сожалению. Экстравагантный, бесшабашный сердцеед. «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно» – таков его жизненный принцип. Для Карандышева – смешного, жалкого, но и зловещего, Лариса – тоже вещь, которой можно покичиться. Главная черта этого человека – пошлость. Именно она придает ему мрачный и зловещий колорит, несмотря на его заурядность по сравнению с другими участниками торга. Именно он убивает Ларису.

О глубинной национальности Островского. Мирский писал (мое мнение частично с ним совпадает), что глубинная укорененность Островского в русской почве хороша, но это есть и своего рода ограниченность, т.к. он просто национален, а если бы он был еще и всечеловечен, оставаясь национальным, то его место было бы среди величайших драматургов.

Островский пишет пьесы не для чтнения, а для постановки. Хар-но: яркие реч. хар-ки, образн. язык, аллегоричность, символичность. Тяготение к народн. театру.

Несколько особняком стоит в к. 50-х – нач. 60-х гг. т.наз. «Бальзаминовская трилогия», посвящ. коллизиям быта провинции: «Праздничный сон – до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся – чужие не приставай» (1861), «Зачем пойдешь, то и найдешь» (= «Женитьба Бальзаминова», 1861).

Сближ-е О с лагерем некрасовского «Современника» ознаменов. незамедлит. резким обострением в тв-ве О. социально-обличит. мотивов: «Доходное место» (1857), драмы «Воспитанница» (1859) и «Гроза» (1859).

В 60-х гг. О. созд. своеобр. драматич. трилогию о Смутном времени (стихотворные «хроники» – «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», 1862; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», 1867; «Тушино», 1867). Об этом времени в 18 в. писал Сумароков («Дим. Самозванец»), а в 1-й полов. 19 в. Пушкин – «Борис Годунов». Центр. произв. трилогии-трагедии О. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» посвящ. периоду, хронологич. незадолго до которого заканч. сюжет пушк. «БГ». О. как бы подчеркн. их связь, избрав стих. форму для произв-я, притом белый 5-стопный ямб (как в «БГ»). Впрочем, все это было не оч. удачно. Стихами у него не оч. получалось, да еще и трагедию...

Еще историч. пьесы – комедия «Воевода» (1865) и сценически весьма яркую, психологич. драму «Василиса Милентьева» (1868, в соавторстве с С.А. Гедеоновым), а еще через неск. лет – «Комик 17 столетия», комедию.

На стезю соц.-обличительной драматургии О. вернулся в 60-е гг.: «На всякого мудреца довольно простоты», 1868; «Горячее сердце», 1869; «Бешеные деньги», 1870; «Лес», 1871; «Волки и овцы», 1875 и др. Это произведения резко сатирические, положительные герои есть только в «Лесе» – Аксюша и Геннадий Несчастливцев. В этих пьесах О. выступил как новатор, опробовав в крупных драматургич. формах некоторые условные приемы водевильной драматургии, за что критиковался не понявшими сути рецензентами. В этот же период он пробует возобновить творч-во в духе «москвитянинского» периода («Не все коту масленица», 1871; «Правда – хорошо, а счастье лучше», 1876 и др.), однако народные мотивы приобрели здесь внешне-орнаментальный, несколько искусственный хар-р.

Ряд произв-й О. посвящ. теме трудной судьбы людей театра. Помимо «Леса» (1870) это поздние драмы «Таланты и поклонники», 1882 и «Без вины виноватые», 1884. В центре каждой из них – образ талантл. актрисы, каждая из которых вынуждена в какой-то момент жизни переступить через что-то личное, человеческое. В 1-й пьесе Негина порывает с женихом Мелузовым, во 2-й Отрадина-Кручинина вынужд. отдать ребенка на воспитание Галчихе. Эти пьесы остаются актуальными до сих пор. Последнее можно отнести и к драме «Бесприданница» (1878), одной из вершин творч-ва О.

Резким переключением с повседневной злободневной тематики выглядит пьеса-сказка «Снегурочка» (1873), исполненная высокого символизма. Переработанный сюжет нар. сказки. Но Снегурочка тает не оттого, что над костром прыгнула или лето наступило. Снегурочка – дитя Мороза и Весны – олицетворяет сердечное охлаждение людей, красоту без радости («За это и сердится на нас Ярило-Солнце»), поэтому стали холоднее весны в царстве веселых берендеев и короче лето. Гибнет Снегурочка, полюбив: перед любовью отступают волшебные силы, сковавшие холодом души берендеев. Эта сказка – самое светлое произв-е О. Он создает прекрасный образ славянской старины, вдохновивший Римского-Корсакова на создание оперы, Чайковского – на написание музыки к спектаклю, Стравинского – на созд-е балета «Весна священная» и т.д. В «Снегурочке», как и во многих пьесах О. звучат песни – народные или сочиненные в нар. духе.

Огромное знач-е О. придавал речевому колориту, его герои говорят языком, призванным изображ. речь представителей той или иной среды (Липочка из «Банкрута»: капидон, мантелья, припорция и пр.). О. обладал умением писать в самой разнообразной манере, использовал технику водевиля, приемы гротеска и шаржа, приемы символизации и фантастики.

Довесок. «Гроза». Символика названия. Полемика вокруг образа Катерины (Антонович, Григорьев, Добролюбов, Писарев).

«Гроза» (1859). Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров – Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) – по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н. А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее – плоть от плоти патриархального уклада. Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей). NB. «Гроза» жива, т.к. в ней затрагив-ся вечная тема долга и любви (через некот. время Толстой напишет «Анну Каренину» – похожая коллизия). Катерина не раз говорит о самоуб-ве как о единств. выходе для себя. Тут затрагив-ся и проблема тирании старшего поколения (через 2 года Тург. напишет «Отцы и дети» => тема взаимоотн. поколений в этот период в лит-ре явно не случайно возник.).

Символика названия. Название лит. произведения, к.п., имеет важную смысловую нагрузку. В «Грозе» – это многозначный образ-символ. Удары грома раздаются во всех важных моментах пьесы, как бы подчёркивая особенную важность происходящего. Гроза – не только образ душевного переворота, но и страха, наказания, греха, родительского авторитета, людского и – главное – Божьего суда. + природа идёт в лад с человеческими чувствами: подавленность, а затем трагическое освобождение души Катерины. Полемика вокруг образа Катерины. Григорьев. Подчёркивает народность тв-ва Островского, его созерцательность, объективизм, Катерина: смирение перед жизнью, покорность судьбе, детская наивность. Добролюбов. Критич статья «Луч света в тёмном царстве». Катерина – решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабаних. Она умна и решительна. Катерина – вовсе не буйный характер, разрушающий во что бы то ни стало, это характер созидающий, любящий, идеальный, он старается всё осмыслить и облагородить в своём воображении. Всякий внешний диссонанс она пытается покрыть своей внутренней гармонией => её трагедия. Катерина – мечтательная, «луч света в тёмном царстве» купеческой патриархальной среды, всё делает по влечению натуры, «бедная девочка, не получившая широкого теоретического образования» ; Она не отвлечённая героиня, которой хочется смерти по принципу, смерть для неё – избавление от гнилой жизни, самоубийство – тоже по влечению натуры. Писарев прежде всего подчёркивает, что статья “Луч света в т.ц” – ошибка со стороны Добролюбова. Добролюбов, мол, увлекавется симпатией к характеру Катерины и принимает её личность за светлое явление. Писарев призывает к спокойному анализу характера Катерины: воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твёрдого характера, о кот-ом говорит Добролюбов, ни развитого ума. В общем, в основном речь даже не о Катерине, а о разоблачении статьи Добролюбова. И.А.Гончаров. Смелость создания плана: увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины. Выгодность сопоставления Варвары (“абсолютный деспотизм семейного быта повёл её весёлым путём порока”) и чистой страстной Катерины. Всякое лицо в драме – типический характер, подлинно существующий в народной среде.