![](/user_photo/2706_HbeT2.jpg)
5. Италия театр. Макиавелли
.docx
Свои
мысли Бруно облекал в форму диалогов,
аллегорий и стихотворений, стремясь
сделать их более доступными широкому
кругу читателей ("Изгнание торжествующего
зверя", "Пир на пепле", "О
причине, начале и едином", "О
бесконечности, Вселенной и мирах").
Значительную роль в его творениях играл
сатирический элемент.
Сатирическими тенденциями пронизана и комедия Бруно "Подсвечник". Действие ее происходит в Неаполе. Это единственная комедия, написанная философом. Не нарушая традиции "ученой комедии", Бруно кладет в ее основу любовную интригу. Придурковатый престарелый дворянин Бонифачо, имея молодую красивую жену, прельщается опытной куртизанкой. Однако на ночное свидание в одеждах куртизанки приходит его жена, которая ставит его в самое дурацкое положение. Впрочем, это не помешало ей склонить свой слух к нежным признаниям молодого художника Джованни Бернардо. На этот сюжетный стержень автор нанизывает многочисленные забавные эпизоды, в которых выступают разнообразные персонажи, как бы шествующие в своего рода сатирическом параде.
Достается от автора педантам, подменяющим живое познание жизни бесчисленными цитатами из древних авторов и не способных говорить на обычном человеческом языке. Таков Мамфурио - "профессор латинской, греческой и итальянской словесности, доктор философии и теологии, медицины и всяких прав". Он укоряет своего ученика за то, что, слушая наставника, изъясняющегося "знаменитейшими фразами", он не желает любоваться "литературными оборотами", используя в своем ответе слова, которые он воспринял "от повитухи еще в колыбели" (I, 5). Умный художник Джованни Бернардо, имея в виду Мамфурио и ему подобных, решительно заявляет: "Чертовски много развелось этих ученых крыс!" (III, 7).
Достается от автора и некромантии, и алхимии, и астрологии. Тот же художник объясняет, каким образом шарлатаны-алхимики обманывают легковерных (I, 11). Осмеивается в комедии и колдовство, с помощью которого влюбленный якобы способен пробудить любовь в сердце женщины (III, 3).
Активную роль в комедии играет шайка мошенников, выдающих себя за полицейских (III, 8 и сл.). Видимо, этим и вправду занималась итальянская полиция того времени, и Бруно нашел остроумный прием, позволивший ему под прикрытием маскарадных личин поведать людям горькую правду.
Интересно
отметить, что в одном из эпизодов комедии
Бруно возникает перекличка с романом
Франсуа
Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль".
Когда Панург, одержимый желанием
жениться, встречается с астрологом Гер
Триппа (III, 25), последний на вопросы
Панурга все время отвечает: "женитесь"
или "ну, тогда не женитесь". В комедии
Бруно слуга Бонифачо рассказывает
одному из знакомых, как молодая Керубина
вышла замуж за его старого хозяина.
Керубина беседует со старухой Анджелой,
"наставляющей всех хорошеньких
девушек в Неаполе". Керубина говорит:
"Бабушка, мне нашли жениха, Бонифачо
Трукко. Меня познакомили с ним, у него
есть средства, да и наружность..."
Старуха ответила: "Выходи за него".
"Да, но он пожилой", - говорит
Керубина. Старуха отвечает: "Не надо
выходить, дочка". "А мои родители
советуют выйти за него". Та отвечает:
"Тогда выходи" и т.д. (V, 17). Комический
эффект этой беседы очевиден.
Ф.
Рабле, как известно, "ученых комедий"
не писал, а
Дж.
Бруно не писал романов. И все же два
великих вольнодумца XVI в. встретились
в комедии Бруно. Итальянский гуманист
как бы пожал руку своему французскому
собрату, подобно ему боровшемуся против
воинствующего мракобесия. А ведь роман
Рабле в то время, когда Бруно писал
"Подсвечник", был у инквизиции на
самом дурном счету. И все же Бруно посмел
вспомнить о нем.
Наряду
с "ученой комедией" в Италии в эпоху
Возрождения появились также идиллии и
трагедии. Выше уже упоминалось об
идиллиях
А.
Полициано ("Сказание об Орфее",
1480) и
Т.
Тассо ("Аминта", 1572).
Что
касается трагедий ("Софонисба" Дж.
Дж. Триссино, 1515, "Орбекка" Джиральди
Синтио, пост. 1541, и др.), то им не удалось
достичь той художественной высоты,
которой достигла французская трагедия
в эпоху классицизма. Чаще всего это были
подражания кровавым трагедиям
Сенеки,
лишенные национальной самобытности и
идейной силы. Именно в жанре комедии,
так же как в жанре новеллы, итальянское
Возрождение проявило себя с наибольшей
полнотой. Но
"ученая
комедия" была не единственным образцом
итальянской комедиографии того времени.
Наряду с "ученой комедией" в XVI в.
громко заявила о себе
"комедия
дель арте", или
"комедия
масок" - своеобразное и удивительно
яркое порождение народного театра.
До
середины XVI в. в Италии не существовало
профессионального театра. "Ученая
комедия", идиллии и
трагедии
разыгрывались любителями, среди которых
встречались высокопоставленные лица,
если пьеса исполнялась во дворце. Лишь
в середине XVI в. начали появляться,
видимо, прежде всего на севере Италии,
в Венеции и близлежащих землях, театральные
труппы, положившие начало
"комедии
дель арте", что в переводе на русский
язык означает: профессиональный театр,
или комедии (пьесы), разыгрываемые
актерами-профессионалами. Позднее эта
комедия получила название комедии
масок.
Известный
знаток итальянской культуры эпохи
Возрождения
А.К.
Дживелегов в своей обстоятельной книге
о комедии дель арте писал: "Воплощающая
собой лучшие традиции итальянского
Ренессанса - его жизнерадостную стихию,
его реализм и народность, - комедия дель
арте своими корнями уходила в народное
зрелище. Это был первый в Западной Европе
профессиональный театр. Он возник на
широкой базе народного творчества.
Время его появления - вторая половина
XVI века - начало феодально-католической
реакции, вступившей в борьбу с новой,
прогрессивной идеологией, которую несли
ширившиеся народные движения и Реформация.
Это определило боевой, воинствующий
тон театра, его острую сатирическую
направленность"
.
Комедия масок не случайно начала развиваться на венецианской почве, т.е. в той области Италии, которая не была подвластна испанскому деспотизму и еще в какой-то мере сохраняла свою духовную независимость от папского Рима.
Несколько позднее театральные труппы начали возникать и на юге Италии. С бродячими комедиантами со второй половины XVI в. мы встречаемся в различных областях Италии.
У истоков комедии масок стояли старинные народные фарсы и народный карнавал с его веселым балагурством, лицедейством, плясками и пением. Этот мажорный дух карнавала подхватили бродячие комедианты, объединившиеся в театральные братства. Их представления отличались от привычных театральных действ, опиравшихся на ученую гуманистическую драматургию. И первой их особенностью было то, что театр комедии дель арте не знал фиксированного литературного текста. Это был театр импровизации. На карнавале люди балагурили, зубоскалили, переругивались, обменивались шутками. Все рождалось внезапно, с налету, легко и непосредственно. Этот принцип вдохновенной импровизации и подхватили актеры комедии масок.
Но такой театр требовал от актера очень многого. Он требовал от него не только актерского, но и литературного дарования. Он требовал от него быстроты и гибкости соображения.
Однако спектакль не мог существовать без литературной опоры. И такая опора была. Это был сценарий, краткий или пространный, в котором намечалась схема сюжета и движение сценического действия. Актеры знакомились с этим сценарием, договаривались друг с другом, как им вести себя на сцене, прислушивались к советам режиссера, а затем уже все делали по своему вдохновению. И возникал увлекательный спектакль, всегда занимательный и новый. Ведь произносимый актером текст в одной и той же пьесе мог быть и таким и иным. Все зависело от настроения и умысла исполнителя. Эта зыбкость текста имела в то трудное время одно немаловажное достоинство: спектакль ускользал от жестоких придирок духовной и светской цензуры. Сценарий, как правило, был достаточно безобидным, а актеры уже по своему усмотрению могли позволять или не позволять себе рискованные репризы. Так комедия масок вела скрытую борьбу с цензурой.
Каково же было содержание пьес этого удивительного театра? Главным образом, это были веселые комедии (но не только комедии, иногда и драмы). И тут комедия масок могла опереться на достижения "ученой комедии". Как и в "ученой комедии", в комедии масок обычно развертывалась любовная интрига: старики препятствуют счастью влюбленных, слуги помогают молодым. При этом женские роли играют женщины. В спектакле всего три акта (а не пять, как в "ученой комедии"). Это уменьшение количества актов требовало от спектакля больше динамики, больше театральной экспрессии. Но соприкосновение комедии масок с "ученой комедией" означало соприкосновение нового театра с традициями древнеримской драматургии.
Разумеется, не всегда персонажи комедии масок восходят к литературным образцам. Иногда их предшественников следует искать в старинных народных фарсах или в карнавальной буффонаде. Иногда они порождались местными итальянскими условиями. Со временем определялись основные типы, переходившие из поколения в поколение. Их было примерно десять-двенадцать. Среди них: влюбленные, дзанни (слуги и простолюдины), комические старики, доктор, капитан и др. Все комические персонажи носят маски, влюбленные и женщины всегда выступают без масок. Эта характерная особенность комедии дель арте, восходящая к карнавалу, и дала ей название комедии масок. Но дело здесь не только в том, что карнавальные маски прикрывали лица актеров. Маска - это неизменный образ актера, играющего всегда одну и ту же роль. В какой бы пьесе актер комедии дель арте ни появлялся, он всегда играл только самого себя, т.е. тот образ, который связан с его неизменной маской.
С севером Италии связаны такие популярные маски, как Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Панталоне - богатый венецианский купец, обремененный годами и всякого рода недомоганиями, чаще всего скупой, уверенный в себе, но неизменно оказывающийся в дураках. На нем красная куртка и красные обтянутые панталоны, красная шапочка и черный плащ. Горбатый длинный нос, седая борода и усы. Народная комедия посмеивается над этим властителем купеческой Венецианской республики, утратившим молодость и удачу, как, впрочем, и сама республика, начавшая во второй половине XVI в. клониться к упадку.
Другим комическим персонажем является болонский доктор. Он одет в черную мантию ученого. Голова его набита латинскими цитатами и афоризмами. В свое время классическая эрудиция являлась надежным орудием гуманистов в их борьбе за духовное обновление мира. В условиях феодально-церковной реакции она зачастую превращалась в громкую погремушку, без всякого смысла потрясавшую воздух. Ученый из наставника и мудреца превращался в самовлюбленного шута. Таким и был болонский доктор, появлявшийся в комедии масок.
Совсем
иного рода маски дзанни - Бригелла и
Арлекин.
Дзанни
- это веселые простолюдины, наиболее
активные персонажи комедии. Они обычно
раскручивают интригу, сообщая ей
великолепную подвижность и ту игру
ярких красок, которая так характерна
для народного карнавала. Ведь и за
фигурой дзанни стоял карнавальный
буффон
(шут), изобретательный на выдумки всякого
рода. Вместе с тем у дзанни комедии масок
была и своя социальная история. Они
являлись выходцами из деревни,
перебравшимися в город. В ранних комедиях
они еще сохраняли черты деревенских
"увальней" и даже недотеп. Позднее
они становились все более "городскими",
смышлеными, ловкими и даже элегантными.
При этом дзанни не теряли чувства
собственного достоинства и, помогая
молодым влюбленным, оказывались на
стороне молодости и свободы. В условиях
феодально-католической реакции это
звучало как вызов косным силам, посягавшим
на естественные права человека.
Среди дзанни заметное место занимал Бригелла из Бергамо. Это первый дзанни. У него белая крестьянская полотняная блуза, белые шапочка и плащ. Маска с черными усами и лохматой бородой. Он легко присваивает то, что плохо лежит. Именно он обычно завязывает и развязывает интригу. Он говорлив и остроумен. Служа своему хозяину, он не становится его рабом. Он любит женщин, вино и удачу. При нем гитара, доставляющая удовольствие публике. С его потомками мы встречаемся в последующие столетия: среди них ловкие слуги Мольера и сам несравненный Фигаро.
Из-под
Бергамо и второй дзанни - Арлекин. В
противоположность Бригелле, он "не
так умен, не так ловок, не так изворотлив.
Он весел и наивен, в нем много
непосредственности и какой-то представляли
собой лирическое начало. Впрочем, и
здесь дело не обходилось без шутки и
забавной беспомощности"
. Нет у него цепкой жизненной хватки,
поэтому его уделом нередко оказываются
колотушки. Но веселости он не теряет,
не теряет он и своей привлекательности
для зрителя. Со временем, однако, особенно
с той поры, когда итальянские комедианты
стали завсегдатаями французской
придворной сцены, Арлекин начал все
более утрачивать свои первоначальные
крестьянские черты, превращаясь в фигуру
галантного любовника, изворотливого и
ловкого. В соответствии с этим изменился
и его внешний облик. Если первоначально
он был одет в крестьянскую белую рубаху,
испещренную разноцветными заплатами,
то в дальнейшем эти заплаты превратились
в изящный костюм, сшитый из правильной
формы лоскутков в форме треугольников
и ромбиков. Глаза его прикрывала черная
маска.
Были у североитальянских дзанни и женские параллели. Это Фантеска и ее разновидности, в том числе Коломбина, приобретшая со временем наибольшую известность. Их сценическая история в значительной мере повторяет историю дзанни. Это молодые крестьянки, переселившиеся из деревни в Бергамо. С годами они становились все более сообразительными и ловкими, пока на французской почве не приняли облик разбитных парижских гризеток.
Но дзанни появлялись не только на севере, но и на юге Италии, в областях Неаполитанского королевства. В памяти потомства сохранилась прежде всего маска Пульчинеллы, возникшая в Неаполе на исходе XVI в. Это неаполитанский вариант Арлекина. У Пульчинеллы много профессий. Он может быть и ловким и находчивым, но преобладающими чертами его характера являются глупость, обжорство, лень. В отличие от Арлекина, проделавшего путь от сельского увальня к галантному любовнику, Пульчинелла так и остался смешным шутом с петушиным носом. Многие его черты перешли к французскому Полишинелю и английскому Панчу.
Особое
место в итальянской комедии дель арте
занимали маски Капитана и Тартальи. Это
сатирические портреты, изображавшие
поработителей Италии испанцев. Испанские
оккупанты были ненавистны свободолюбивому
итальянскому народу. Испанские офицеры,
надменные, хвастливые, жадные, прямо
просились на сатирическое полотно.
Только с завоевателями шутки были плохи.
Приходилось по возможности обходить
острые углы. И тут на помощь итальянцам
пришла классическая древность. Комедия
масок вспомнила о
Плавте,
охотно изображавшем хвастливого воина.
Черты плавтовского воина были подброшены
Капитану, но от этого он не утратил своей
злободневности. В Капитане без труда
можно было узнать испанского вояку. Его
одежда намекала на испанский военный
мундир. Его бахвальство, нередко
пересыпанное испанскими словечками,
выдавало его природу. Одно из его
наименований - matamores (т.е. убийца мавров)
- не оставляло сомнений, с кем зритель
имеет дело. Особенно охотно комедия
масок подсмеивается над безудержным
фанфаронством Капитана. Не случайно
маска Капитана сперва появилась на
территории Венецианской республики,
не подпавшей под господство испанского
королевства, а затем уже распространилась
по другим областям Италии.
Если в Капитане комедия масок поражала испанского солдафона, то в Тарталье она поднимала на смех испанского чиновника. Появилась маска Тартальи впервые в Неаполе около 1610 г. Тарталья немолод. Вместо маски у него большие очки. А главное - он заика (Тарталья по-итальянски и означает "заика"). Заикание мешает ему внятно разговаривать с людьми. О каком уважении к испанской администрации могла идти речь, если ее представляли субъекты, подобные Тарталье?
Поскольку любовная интрига составляла сюжетную основу комедии масок, в ней неизменно появлялись влюбленные, составляющие особую группу персонажей. Они не были ни сатирическими, ни буффонными фигурами. По своему положению в комедии они представляли собой лирическое начало. Впрочем, и здесь дело не обходилось без шутки и легкой иронии. В отличие от всех прочих, они выступали без маски и говорили не на диалектах (черта, характерная для комедии масок, усугублявшая ее реалистическую тенденцию), но на правильном литературном (тосканском) языке. Это сближало их с персонажами "ученой комедии". Сложных и глубоких характеров здесь, разумеется, не было. Да создатели комедий и не стремились к этому, ограничиваясь достижением внешней занимательности. Вместе с тем нельзя сказать, что все влюбленные в комедии масок были на одно лицо. Умело тасуя их характеры, комедии добивались нужного разнообразия сценического действия. Властная дама выступала в паре с робким кавалером, развязный кавалер - с нежной дамой. Или же развязный кавалер выступал в паре с бойкой, насмешливой дамой и т.д.
Хотя без влюбленных комедия масок не могла существовать как законченное художественное целое, они в мире гротескной буффонады выглядели как гости из иной "благопристойной" среды. В их лирические тирады легко проникали блестки претенциозного петраркизма. Понятно, что импровизация затрудняла положение актеров, выступающих в роли влюбленных. Поэтому в их кругу и начали возникать попытки заменить импровизацию фиксированным текстом - факт, знаменовавший начало упадка комедии дель арте.
Занимательность была душой комедии масок. В связи с этим значительное место уделялось в ней так называемым лацци, т.е. буффонным трюкам, рассчитанным на то, чтобы позабавить зрителя. Эти трюки требовали от актера находчивости, а иногда и акробатической тренировки. Зачастую лацци превращались в занимательные сценки или в своего рода интермедии. Вот, например, одна такая сценка: хозяева наказали одновременно Арлекина и Бригеллу. Их связали спина к спине. Наказанные слуги выходят на сцену и видят на столе блюдо с макаронами. Как им отведать этого любимого итальянского лакомства? Ведь руки у них связаны. Тогда они поочередно наклоняются к тарелке, и пока один ртом хватает макароны, другой болтает в воздухе ногами.
Комедия масок существовала на протяжении двух столетий. Итальянских актеров видели многие европейские страны. В 1733 и 1734 гг. они побывали даже в Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны. Успех неизменно сопутствовал их выступлениям. Но с особым радушием принимали их во Франции. В XVII в. им был даже предоставлен в Париже постоянный театр, получивший название "Итальянская комедия". Здесь с большим успехом итальянская труппа давала спектакли, причем комедия масок умело приспосабливалась к французским условиям. В этой офранцуженной комедии масок и появилась лирическая фигура Пьеро, завоевавшая широкую известность. А по мере того как шло время и комедия масок утрачивала свои первоначальные народные свойства, в ней одерживали верх чисто формальные черты. Комедия становилась изысканной и галантной.
Нет
сомнения в том, что комедия дель арте
оказала заметное воздействие на
театральную культуру Европы. С ее
отзвуками встречаемся мы и в драматургии
Шекспира,
Лопе
де Веги и Мольера. В XVIII в. ее искренним
почитателем был итальянский драматург
Карло
Гоцци, автор пьесы "Принцесса Турандот",
хорошо известный и нашим зрителям, в
которой появляются знакомые фигуры
Панталоне, Труфальдино, Бригеллы и
Тартальи. Французские художники XVIII в.
Ватто и Ланкре посвящали ей свои полотна.
Среди ее почитателей были романтики
(Э.Т.А. Гофман) и русские живописцы начала
XX в. -
А.
Бенуа,
К.
Сомов,
С.
Судейкин и др. Коломбина, Арлекин и Пьеро
появляются в пьесе
А.
Блока "Балаганчик" и в его лирике.
На
этом можно было бы закончить обзор
наиболее значительных памятников
итальянской литературы эпохи Возрождения,
если бы не одно обстоятельство, требующее
уточнения. Дело в том, что у итальянского
Возрождения был бурный и стремительный
расцвет. Еще на пороге XVI в. появилась
грандиозная фигура
Данте
Алигьери, который, хотя и был еще тесно
связан со средними веками, уже предвещал
начало новой великой эпохи. За ним в том
же XIV в. последовали
Петрарка
и
Боккаччо,
во многом определившие последующее
развитие итальянской литературы. XV в.
был уже не столь богат талантами, а в
XVI в. начался кризис гуманизма, порожденный
феодально-католической реакцией,
охватившей Италию. В связи с этим
создается впечатление, что итальянской
литературе Высокого Возрождения не
удалось подняться до высот
Шекспира
и
Сервантеса,
а, следовательно, ее роль в культуре
европейского возрождения не столь
значительна. Но если в Англии или во
Франции сила ренессансной культуры
проявлялась преимущественно в литературе,
то в Италии литература была лишь одной
из ветвей могучего древа новой культуры.
Картина итальянского Возрождения будет
неполной, если мы пройдем мимо
изобразительных искусств, достигших
на Аппенинском полуострове невиданного
расцвета и зачастую поднимавшихся на
огромную высоту, почти недоступную
литературе. При этом подчас именно в
изобразительных искусствах особенно
полно проявлялся дух итальянского
Возрождения. И если Англия дала миру
Шекспира, а Испания - Сервантеса, то
Италия дала ему не только Боккаччо и
Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо
да Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других
титанов ренессансного искусства.