Вопросы для самоконтроля:

1. Как воплощаются принципы эпического театра в пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»?

2. Как решается тема «потерянного поколения» в драме В. Борхерта «За дверью»?

3. В чём заключается проблема нравственного выбора в романе Генриха Бёлля «Бильярд в половине десятого»?

4. Каковы особенности изображения темы фашизма в немецкой литературе о ВО войне?

5. Особенности изображения семейных отношений и традиций в произведении Т. Манна «Будденброки»?

Литература

1. История зарубежной литературы: Учебно-методический комплекс дисциплины [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова.– Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2011. – 960 с.

2. Луков В. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учебное пособие. – М.: Академия, 2009. – 512 с.

3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с.

4. Шарыпина Т. А. История зарубежной литературы XX века. – М.: Высш. шк., 2009. – 583 с.

5. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с.

Лекция № 16.

Тема: Зарубежная литература XX века после 1945 года. Панорама событий. Французская литература II п. XX века. Экзистенциализм. Литература Великобритании

Цели:

• познакомить с творчеством ведущих авторов французской литературы ХХ века;

• определить место Р. Олдингтона, Б. Шоу в английской литературе; познакомить с основными произведениями авторов;

• показать своеобразие литературы Великобритании после первой мировой войны;

определить роль Д. Голсуорси в английской литературе; познакомить с творчеством Г. Грина, Д. Фаулза.

Словарь: «потерянное поколение», пафос, нигилизм, форсайтизм, «психологическая школа», эксцентриада, роман-утопия, форсайтизм, «психологическая школа», эксцентриада, апология (защита, защитительная речь)

Оборудование: литературоведческий словарь, таблица-схема, диск с записью «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении».

Вопросы

1. Творчество Э. Базена, Ж.-П. Сартра и А. Камю.

2. Первая мировая война и усиление сатирических тенденций в литературе Великобритании.

3. Р. Олдингтон и литература «потерянного поколения». Антивикторианский пафос

романа Р. Олдингтона «Смерть героя».

4. Новый этап в творчестве Б. Шоу. Народная тема в творчестве драматурга.

В 50-е годы ХХ века выдвигается «дезангажированная» литература Франции, возникает «новый роман» и его место в литературе послевоенной Франции («Тропизмы» Н. Саррот, «шозизм» Роб-Грийе и др.). Появляется «театр абсурда», наблюдается его связь с крушением иллюзий Сопротивления. (Трагикомедия С. Беккета «В ожидании Годо». Комедия Ионеско «Носороги»). Представители французской литературы обратились к теме Второй мировой войны и фашизма, к жанрам философского и семейного романов («Смерть – мое ремесло» Р. Мерля, «Люди или животные» Веркора, «Семья Резо» Э. Базена). 70-90-е годы являются периодом постмодернизма. С давних пор культура Франции была щедра на «моралистов» - сочинителей особого склада, успешно подвизавшихся в пограничье философии и словесности как таковой, подобно Монтеню в XVI, Паскалю и Ларошфуко в XVII, Вольтеру, Дидро, Руссо в XVIII веках. Франция XX столетия выдвинула очередное созвездие таких моралистов: Сент-Экзюпери, Мальро, Сартр. Среди первых в ряду этих громких имен должен быть по праву назван и Альбер Камю. Когда зимой 1960 года он погиб в дорожной катастрофе, Сартр, с которым они сперва были близки, потом круто разошлись, в прощальной заметке о Камю так очертил его облик и место в духовной жизни на Западе: «Камю представлял в нашем веке – и в споре против текущей истории – сегодняшнего наследника старинной породы тех моралистов, чье творчество являет собой, вероятно, наиболее самобытную линию во французской литературе. Его упорный гуманизм, узкий и чистый, суровый и чувственный, вел сомнительную в своем исходе битву против сокрушительных и уродливых веяний эпохи. И, тем не менее, упрямством своих «нет» он – наперекор макиавеллистам, наперекор золотому тельцу делячества – укреплял в ее сердце нравственные устои».

Все книги Камю претендуют на то, чтобы быть трагедиями метафизического прозрения: в них ум тщится пробиться сквозь толщу преходящего, сквозь житейско-исторический пласт к некоей краеугольной бытийной правде существования и предназначения личности на земле. К правде исконной и последней, на уровне повсюду и всегда приложимого мифа – правде заповеди, завета. Принадлежа к кругу Сартра – хотя и не придерживаясь строго умозаключений «философии существования», экзистенциализма, а лишь разделяя умонастроения, ее питавшие, - Камю рисовался себе оплотом вольности и правды, живым укором всему роду людскому, отравленному «цезаристски - полицейским угаром».

Эрве Базен (Жан Пьер Мари Эрве-Базен) родился 17 апреля 1911 года в набожной буржуазной семье. Его детство прошло в департаменте Мен и Луара. Из-за частых конфликтов с властной матерью (которую он изобразил позднее в романе «Гадюка в кулаке») в отрочестве он несколько раз сбегал из дома, пока в 20 лет не покинул семью окончательно. Однако, несмотря на мучительные воспоминания, которые стены родительской усадьбы вызывали в его памяти, он всю свою жизнь оставался очень привязан к родным местам — именно там происходит действие большинства его романов. После пансионата Эрве Базен поступил на факультет литературы в Сорбонне. В поисках заработка он брался за любую работу, меняя множество профессий. Литературную деятельность начал со стихов, поначалу безуспешных. Хотя в 1946 году он создаёт поэтический журнал «Раковина» (La Coquille), выпущенный всего в 8 томах; а в 1948-м получает премию Аполлинера за «День» (Jour) — его первый сборник поэм, написанный в продолжение À la poursuite d’Iris. По совету Поля Валери Базен бросает поэзию, чтобы посвятить себя прозе. Конфликтные отношения с матерью вдохновили писателя на роман «Гадюка в кулаке» (Vipère au poing, 1948), в котором повествование идёт о полных ненависти отношениях между членами семьи Резо: бездушной и жестокой матерью, которая постоянно находит новые способы притеснения и придирок, и её детей, в первую очередь рассказчика Жана Резо. Эти «Атриды во фланелевом жилете», по выражению самого Эрве Базена, были по достоинству оценены критиком Морисом Надо. Роман имел огромный успех в послевоенное время, как и многие другие, в которых натуралистично описывались нравы эпохи и создавались достоверные психологические портреты. Персонажи «Гадюки в кулаке» стали героями и других романов: «Смерть лошадки» (1950) и «Крик совы» (1971). В 1950-м Эрве Базен опубликовал L’Amour est à réinventer в журнале Люси Фор (франц.) La Nef, в том же номере были напечатаны произведения Марселя Оклера (франц.), Жака Одиберти (франц.), Эмиля Даноена (франц.), Мориса Дрюона и Андре Моруа. Эрве Базен считается «семейным романистом»: семья — центральная тема всех его романов. В то же время он пишет новеллы и эссе, как, например, «Всё, во что я верю» (1977). В 1960 году Эрве Базен становится членом Гонкуровской академии, а в 1973-м — её президентом (Хорхе Семпрун, который должен был сменить Франсуа Нурисье (франц.), передал ему свою очередь). Эрве Базен входил в организацию «Движение за мир», связанную с коммунистической партией, идеи которой были ему близки. Впрочем, он поддерживал во Франции супругов Розенбергов, пока шёл судебный процесс по их делу. В 1980 году Эрве Базен получает Ленинскую премию, что позволило Роже Пейрефитту иронично заметить: «Эрве Базен получил две премии, которые составили пару: Ленинскую премию за мир и Премию за чёрный юмор (франц.)». Наибольшее количество произведений Базена на русском языке было выпущено в СССР издательством «Прогресс». Эрве Базен скончался 17 февраля 1996 года на родине, в Анжере.

Жан-Поль Шарль Эмар Сартр (1905-1980) — французский философ, представитель атеистического экзистенциализма (в 1952—1954 годах Сартр занимал близкие к марксизму позиции), писатель, драматург и эссеист, педагог. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1964 года (отказался от премии). Жан-Поль Сартр родился в Париже и был единственным ребёнком в семье. Его отец Жан-Батист Сартр, офицер военно-морских сил Франции, мать — Анна-Мария Швейцер. По материнской линии Жан-Поль был двоюродным племянником Альберта Швейцера. Когда Жан-Полю было всего лишь 15 месяцев, у него умер отец. Семья перебралась в родительский дом в Мёдоне. Образование Сартр получил в лицеях Ла-Рошели, окончил Высшую нормальную школу («Эколь нормаль») в Париже с диссертацией по философии, стажировался во Французском институте в Берлине (1934). Преподавал философию в различных лицеях Франции (1929—1939 и 1941—1944); с 1944 целиком посвятил себя литературной работе. Ещё в студенческие годы познакомился с Симоной де Бовуар, ставшей не просто спутницей его жизни, но ещё и автором-единомышленником. Вместе с Симоной де Бовуар и Морисом Мерло-Понти он основал журнал «Новые времена». Выступал как сторонник мира на Венском конгрессе народов в защиту мира в 1952 году, в 1953 году был избран членом Всемирного Совета Мира. После неоднократных угроз французских националистов ими была взорвана его квартира в центре Парижа. В 1956 году Сартр и редакция журнала Les Temps modernes дистанцировались, в отличие от Камю, от принятия идеи французского Алжира и поддержали стремление к независимости алжирского народа. Сартр выступал против пыток, утверждая свободу народов определять свою судьбу, анализирует насилие как гангрену, производную колониализма. Отстаивание своей позиции проходило не в безопасности: квартира Сартра два раза взрывалась, а редакцию Les Temps modernes пять раз захватывали боевики-националисты. Жан-Поль Сартр и Симона Бовуар беседуют с Че в его резиденции в Банко Насиональ. Гавана. Февраль 1960. Сартр активно оказывал поддержку кубинской революции 1959 года, как и многие представители интеллигенции стран третьего мира. В июне 1960 года он написал во Франции 16 статей, озаглавленных «Ураган на сахар». В это время он сотрудничал с кубинским новостным агентством «Пренса Латина». Но потом произошёл разрыв c Кастро, в 1971 году из-за «дела Падилья», когда кубинский поэт Падилья был заключён в тюрьму за критику режима Кастро. Сартр принял активное участие в Трибунале Рассела по расследованию военных преступлений, совершенных во Вьетнаме. В 1967 году Международный трибунал по расследованию военных преступлений провёл два своих заседания — в Стокгольме и в Роскилде, где Сартр произнёс свою нашумевшую речь о геноциде, в том числе французском в Алжире. Сартр был участником революции во Франции 1968 года (можно даже сказать, её символом: бунтующие студенты, захватив Сорбонну, впустили внутрь одного только Сартра), в послевоенные годы — многочисленных демократических, маоистских движений и организаций. Участвовал в протестах против Алжирской войны, подавления Венгерского восстания 1956 года, Вьетнамской войны, против вторжения американских войск на Кубу, против ввода советских войск в Прагу, против подавления инакомыслия в СССР. В течение жизни его политические позиции достаточно сильно колебались, но всегда оставались левыми, и всегда Сартр отстаивал права обездоленного человека, того самого униженного «Самоучки», если цитировать роман «Тошнота». Жан-Поль Сартр умер в 1980 году, и в последний путь его провожали 50 000 человек. Литературная деятельность Сартра началась с романа «Тошнота» (1938). Этот роман считается лучшим произведением Сартра, в нём он поднимается до глубинных идей Евангелия, но с атеистических позиций. В 1964 году Жан-Поль Сартр был удостоен Нобелевской премии по литературе «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огромное влияние на наше время». Он отказался принять эту награду, заявив о своём нежелании быть чем-либо обязанным какому-либо социальному институту и поставить под сомнение свою независимость. Кроме того, Сартра смущала «буржуазная» и ярко выраженная антисоветская ориентация Нобелевского комитета, выбравшего, по его словам («Почему я отказался от премии»), неудачный момент для присвоения премии — премия была присуждена, когда Сартр открыто критиковал СССР. В том же году Сартр заявил о своем отказе от литературной деятельности, охарактеризовав литературу как суррогат действенного преобразования мира. Мировоззрение Сартра сложилось под влиянием, прежде всего, Бергсона, Гуссерля, Достоевского и Хайдеггера. Увлекался психоанализом. Написал предисловие к книге Франца Фанона «Проклятьем заклеймённые», способствуя тем самым популяризации его идей в Европе

Альбер Камю (1913-1960) — французский писатель и философ, представитель экзистенциализма, получил нарицательное имя при жизни «Совесть Запада». Лауреат Нобелевской премии по литературе 1957 года. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 года в Алжире, на ферме «Сан-Поль» у местечка Мондови. Его отец, сельскохозяйственный рабочий Люсьен Камю, эльзасец по происхождению, погиб в битве на Марне в начале Первой мировой войны. Мать Кутрин Сантэ, испанка по национальности, переехала с детьми в город Алжир. В 1932—1937 гг. учился в Алжирском университете, где изучал философию. Во время учёбы много читал, начал вести дневники, писал эссе. В 1936—1937 гг. путешествовал по Франции, Италии и странам Центральной Европы. На старших курсах университета увлёкся социалистическими идеями. Весной 1935 года вступил во Французскую коммунистическую партию, солидаризируясь с восстанием в Астурии. В местной ячейке Французской компартии состоял более года, пока его не исключили за связи с Алжирской народной партией, обвинив в «троцкизме». В 1936 году создал самодеятельный «Народный театр», организовал, в частности, постановку «Братьев Карамазовых» по Достоевскому, играл Ивана Карамазова. Ещё в 1930 году у Камю был обнаружен туберкулёз, и, несмотря на выздоровление, он долгие годы страдал от последствий перенесённой болезни. По состоянию здоровья ему было отказано в последипломном обучении, по той же причине позже он не был призван в армию. После окончания университета Камю некоторое время возглавлял Алжирский дом культуры, в 1938 году был редактором журнала «Побережье», затем леворадикальных оппозиционных газет «Альже репюбликен» и «Суар репюбликен». На страницах этих изданий Камю в то время выступал за проведение государством социально-ориентированной политики и улучшение положения арабского населения Алжира. Обе газеты были закрыты военной цензурой после начала Второй мировой войны. В эти годы Камю много пишет, в основном эссе и публицистические материалы. В январе 1939 года написан первый вариант пьесы «Калигула». После запрета «Суар репюбликен» в январе 1940 года, Камю с будущей женой Франсин Фор переезжает в Оран, где они живут, давая частные уроки. Через два месяца они покидают Алжир и переселяются в Париж. В Париже Альбер Камю устроился техническим редактором в газету «Пари-суар». В мае 1940 года закончен роман «Посторонний». В декабре того же года оппозиционно настроенного Камю увольняют из «Пари-суар» и, не желая жить в оккупированной стране, он возвращается в Оран, где преподаёт французский язык в частной школе. В феврале 1941 года закончен «Миф о Сизифе». Вскоре Камю вступает в ряды Движения Сопротивления, становится членом подпольной организации «Комба», возвращается в Париж. В 1942 году был издан «Посторонний», в 1943 году — «Миф о Сизифе». С 1943 года начинает печататься в подпольной газете «Комба», затем становится её редактором. С конца 1943 года начинает работать в издательстве «Галлимар» (сотрудничал с ним до конца жизни). Во время войны публикует под псевдонимом «Письма к немецкому другу» (позже вышли отдельным изданием). В 1943 году знакомится с Сартром, участвует в постановках его пьес (в частности, именно Камю впервые произнёс со сцены фразу «Ад — это другие»). В 1944 году был написан роман «Чума» (опубликован только в 1947). После окончания войны Камю продолжает работать в «Комба», публикуются его ранее написанные произведения, принёсшие писателю популярность. В 1947 году начинается его постепенный разрыв с левым движением и лично с Сартром. Он уходит из «Комба», становится независимым журналистом — пишет публицистические статьи для разных изданий (позже опубликованные в трёх сборниках под названием «Злободневные заметки»). В это время им создаются пьесы «Осадное положение» и «Праведники». Сотрудничает с анархистами и революционными синдикалистами и печатается в их журналах и газетах «Либертер», «Монд Либертер», «Революсьон пролетарьен» и других. Участвует в создании «Группы интернациональных связей». В 1951 году в анархистском журнале «Либертер» выходит «Бунтующий человек», где Камю исследует анатомию бунта человека против окружающей и внутренней абсурдности существования. Левые критики, включая Сартра, сочли это отказом от политической борьбы за социализм (которая, по Камю, ведёт к установлению авторитарных режимов вроде сталинского). Ещё большую критику левых радикалов вызвала поддержка Камю французской общины Алжира после начавшейся в 1954 году Алжирской войны. Некоторое время Камю сотрудничает с ЮНЕСКО, однако после того, как в 1952 году членом этой организации становится Испания во главе с Франко, он прекращает свою работу там. Камю продолжает внимательно следить за политической жизнью Европы, в своих дневниках он сожалеет о росте просоветских настроений во Франции и готовности французских левых закрывать глаза на преступления коммунистических властей в Восточной Европе, их нежелании видеть в спонсируемом СССР «арабском возрождении» экспансию не социализма и справедливости, а насилия и авторитаризма. Его всё больше увлекает театр, с 1954 года он начинает ставить пьесы по своим инсценировкам, ведёт переговоры об открытии в Париже Экспериментального театра. В 1956 году Камю пишет повесть «Падение», на следующий год выходит сборник рассказов «Изгнание и царство». В 1957 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе. В речи по случаю вручения премии, характеризуя свою жизненную позицию, он сказал, что «слишком крепко прикован к галере своего времени, чтобы не грести вместе с другими, даже полагая, что галера провоняла селёдкой, что на ней многовато надсмотрщиков и что, помимо всего, взят неверный курс». В последние годы жизни Камю практически ничего не писал. 4 января 1960 года автомобиль «Facel-Vega», в котором Альбер Камю вместе с семьёй своего друга Мишеля Галлимара возвращался из Прованса в Париж, вылетел с дороги. Авария произошла на шестой национальной дороге (N6) в 102 километрах от Парижа между городами Ле Пети Шомон и Вильнёв-ла-Гвийар, неподалёку от поворота на городок Вильблёвен. Альбер Камю погиб мгновенно. Смерть писателя наступила приблизительно в 13 часов 54 минут. Его тело было перенесено в мэрию городка, где оно находилось до утра следующего дня. Мишель Галлимар умер в больнице через два дня. Его жена и дочь выжили. Среди личных вещей писателя были найдены рукопись неоконченной повести «Первый человек» и неиспользованный железнодорожный билет. Альбер Камю был похоронен в местечке Лурмарен в районе Люберон на юге Франции. В ноябре 2009 года президент Франции Николя Саркози предложил перевести прах писателя в Пантеон

Роман «Посторонний». Мерсо, мелкий французский чиновник, житель алжирского предместья, получает известие о смерти своей матери. Три года назад, будучи не в состоянии содержать ее на свое скромное жалованье, он поместил ее в богадельню. Получив двухнедельный отпуск, Мерсо в тот же день отправляется на похороны. После краткой беседы с директором богадельни Мерсо собирается провести ночь у гроба матери. Однако он отказывается взглянуть на покойную в последний раз, долго разговаривает со сторожем, спокойно пьет кофе с молоком и курит, а потом засыпает. Проснувшись, он видит рядом друзей своей матери из богадельни, и ему кажется, что они явились судить его. На следующее утро под палящим солнцем Мерсо равнодушно хоронит мать и возвращается в Алжир. Проспав не меньше двенадцати часов, Мерсо решает пойти к морю искупаться и случайно встречает бывшую машинистку из своей конторы, Мари Кардона. В тот же вечер она становится его любовницей. Скоротав весь следующий день у окна своей комнаты, выходящей на главную улицу предместья, Мерсо думает о том, что в его жизни, в сущности, ничего не изменилось. На следующий день, возвращаясь домой после работы, Мерсо встречает соседей: старика Саламано, как всегда, со своей собакой, и Раймона Синтеса, кладовщика, слывущего сутенером. Синтес хочет проучить свою любовниц, арабку, которая ему изменила, и просит Мерсо сочинить для нее письмо, с тем чтобы заманить на свидание, а потом избить. Вскоре Мерсо становится свидетелем бурной ссоры Раймона с любовницей, в которую вмешивается полиция, и соглашается выступить свидетелем в его пользу. Патрон предлагает Мерсо новое назначение в Париж, но тот отказывается: жизнь все равно не переменишь. В тот же вечер Мари спрашивает у Мерсо, не собирается ли он жениться на ней. Как и продвижение по службе, Мерсо это не интересует. Воскресенье Мерсо собирается провести на берегу моря вместе с Мари и Раймоном в гостях у его приятеля Массона. Подходя к автобусной остановке, Раймон и Мерсо замечают двух арабов, один из которых — брат любовницы Раймона. Эта встреча их настораживает. После купания и обильного завтрака Массон предлагает друзьям прогуляться по берегу моря. В конце пляжа они замечают двух арабов в синих спецовках. Им кажется, что арабы выследили их. Начинается драка, один из арабов ранит Раймона ножом. Вскоре они отступают и спасаются бегством. Через некоторое время Мерсо и его друзья снова приходят на пляж и за высокой скалой видят тех же арабов. Раймон отдает Мерсо револьвер, но видимых причин для ссоры нет. Мир как будто сомкнулся и сковал их. Друзья оставляют Мерсо одного. На него давит палящий зной, его охватывает пьяная одурь. У ручья за скалой он снова замечает араба, ранившего Раймона. Не в силах выносить нестерпимую жару, Мерсо делает шаг вперед, достает револьвер и стреляет в араба, «как будто постучавшись в дверь несчастья четырьмя короткими ударами». Мерсо арестован, его несколько раз вызывают на допрос. Он считает свое дело очень простым, но следователь и адвокат придерживаются другого мнения. Следователь, показавшийся Мерсо неглупым и симпатичным человеком, не может понять мотивы его преступления«Он заводит с ним разговор о Боге, но Мерсо признается в своем неверии. Собственное же преступление вызывает у него лишь досаду. Следствие продолжается одиннадцать месяцев. Мерсо понимает, что тюремная камера стала для него домом и жизнь его остановилась. Вначале он мысленно все еще находится на воле, но после свидания с Мари в его душе происходит перемена. Томясь от скуки, он вспоминает прошлое и понимает, что человек, проживший хотя бы один день, сможет провести в тюрьме хоть сто лет — у него хватит воспоминаний. Постепенно Мерсо теряет понятие о времени. Дело Мерсо назначается к слушанию на последней сессии суда присяжных. В душном зале набивается много народу, но Мерсо не в состоянии различить ни одного лица. У него возникает странное впечатление, будто он лишний, словно непрошеный гость. После долгого допроса свидетелей: директора и сторожа богадельни, Раймона, Массона, Саламано и Мари, прокурор произносит гневное заключение: Мерсо, ни разу не заплакав на похоронах собственной матери, не пожелав взглянуть на покойную, на следующий день вступает в связь с женщиной и, будучи приятелем профессионального сутенера, совершает убийство по ничтожному поводу, сводя со своей жертвой счеты. По словам прокурора, у Мерсо нет души, ему недоступны человеческие чувства, неведомы никакие принципы морали. В ужасе перед бесчувственностью преступника прокурор требует для него смертной казни. В своей защитительной речи адвокат Мерсо, напротив, называет»его честным тружеником и примерным сыном, содержавшим свою мать, пока это было возможно, и погубившим себя в минутном ослеплении. Мерсо ожидает тягчайшая кара — неизбывное раскаяние и укоры совести. После перерыва председатель суда оглашает приговор: «от имени французского народа» Мерсо отрубят голову публично, на площади. Мерсо начинает размышлять о том, удастся ли ему избежать механического хода событий. Он не может согласиться с неизбежностью происходящего. Вскоре, однако, он смиряется с мыслью о смерти, поскольку жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться, и раз уж придется умереть, то не имеет значения, когда и как это случится. Перед казнью в камеру Мерсо приходит священник. Но напрасно он пытается обратить его к Богу. Для Мерсо вечная жизнь не имеет никакого смысла, он не желает тратить на Бога оставшееся ему время, поэтому он изливает на священника все накопившееся негодование. На пороге смерти Мерсо чувствует, как из бездны будущего к нему поднимается дыхание мрака, что его избрала одна-единственная судьба. Он готов все пережить заново и открывает свою душу ласковому равнодушию мира

Роман «Чума» представляет собой свидетельство очевидца, пережившего эпидемию чумы, разразившейся в 194… году в городе Оране, типичной французской префектуре на алжирском берегу. Повествование ведется от лица доктора Бернара Риэ, руководившего противочумными мероприятиями в зараженном городе. Чума приходит в этот город, лишенный растительности и не знающий пения птиц, неожиданно. Все начинается с того, что на улицах и в домах появляются дохлые крысы. Вскоре уже ежедневно их собирают по всему городу тысячами, В первый же день нашествия этих мрачных предвестников беды, ещё не догадываясь о грозящей городу катастрофе, доктор Риэ отправляет свою давно страдающую каким-то недугом жену в горный санаторий. Помогать по хозяйству к нему переезжает его мать. Первым умер от чумы привратник в доме доктора. Никто в городе пока не подозревает, что обрушившаяся на город болезнь — это чума. Количество заболевших с каждым днем увеличивается. Доктор Риэ заказывает в Париже сыворотку, которая помогает больным, но незначительно, а вскоре и она заканчивается. Префектуре города становится очевидна необходимость объявления карантина. Оран становится закрытым городом. Однажды вечером доктора вызывает к себе его давний пациент, служащий мэрии по фамилии Гран, которого доктор по причине его бедности лечит бесплатно. Его сосед, Коттар, пытался покончить жизнь самоубийством. Причина, толкнувшая его на этот шаг, Грану не ясна, однако позже он обращает внимание доктора на странное поведение соседа. После этого инцидента Коттар начинает проявлять в общении с людьми необыкновенную любезность, хотя прежде был нелюдимым. У доктора возникает подозрение, что у Коттара нечиста совесть, и теперь он пытается заслужить расположение и любовь окружающих. Сам Гран — человек пожилой, худощавого телосложения, робкий, с трудом подбирающий слова для выражения своих мыслей. Однако, как потом становится известно доктору, он в течение уже многих лет в свободные от работы часы пишет книгу и мечтает сочинить поистине шедевр. Все эти годы он отшлифовывает одну-единственную, первую фразу. В начале эпидемии доктор Риэ знакомится с приехавшим из Франции журналистом Раймоном Рамбером и ещё довольно молодым, атлетического сложения человеком со спокойным, пристальным взглядом серых глаз по имени Жан Тарру. Тарру с самого своего приезда в город за несколько недель до разворачивающихся событий ведет записную книжку, куда подробнейшим образом вносит свои наблюдения за жителями Орана, а затем и за развитием эпидемии. Впоследствии он становится близким другом и соратником доктора и организует из добровольцев санитарные бригады для борьбы с эпидемией. С момента объявления карантина жители города начинают ощущать себя, словно в тюрьме. Им запрещено отправлять письма, купаться в море, выходить за пределы города, охраняемого вооруженными стражами. В городе постепенно заканчивается продовольствие, чем пользуются контрабандисты, люди вроде Коттара; возрастает разрыв между бедными, вынужденными влачить нищенское существование, и состоятельными жителями Орана, позволяющими себе покупать на черном рынке втридорога продукты питания, роскошествовать в кафе и ресторанах, посещать увеселительные заведения. Никто не знает, как долго продлится весь этот ужас. Люди живут одним днем. Рамбер, чувствуя себя в Оране чужим, рвется в Париж к своей жене. Сначала официальными путями, а затем при помощи Коттара и контрабандистов он пытается вырваться из города. Доктор Риэ между тем трудится по двадцать часов в сутки, ухаживая за больными в лазаретах. Видя самоотверженность доктора и Жана Тарру, Рамбер, когда у него появляется реальная возможность покинуть город, отказывается от этого намерения и примыкает к санитарным дружинам Тарру. В самый разгар эпидемии, уносящей огромное количество жизней, единственным человеком в городе, довольным положением вещей, остается Коттар, поскольку, пользуясь эпидемией, сколачивает себе состояние и может не волноваться, что о нем вспомнит полиция и возобновится начатый над ним судебный процесс. Многие люди, вернувшиеся из специальных карантинных учреждений, потерявшие близких, теряют рассудок и жгут свои собственные жилища, надеясь таким образом остановить распространение эпидемии. В огонь на глазах равнодушных владельцев бросаются мародеры и расхищают все, что только могут унести на себе. Поначалу погребальные обряды совершаются при соблюдении всех правил. Однако эпидемия приобретает такой размах, что вскоре тела умерших приходится бросать в ров, кладбище уже не может принять всех усопших. Тогда их тела начинают вывозить за город, где и сжигают. Чума свирепствует с весны. В октябре доктор Кастель создает сыворотку в самом Оране из того вируса, который овладел городом, ибо этот вирус несколько отличается от классического его варианта. К бубонной чуме добавляется со временем ещё и чума легочная. Сыворотку решают испробовать на безнадежном больном, сыне следователя Огона. Доктор Риэ и его друзья несколько часов подряд наблюдают атонию ребенка. Его не удается спасти. Они тяжело переживают эту смерть, гибель безгрешного существа. Однако с наступлением зимы, в начале января, все чаще и чаще начинают повторяться случаи выздоровления больных, так происходит, например, и с Граном. Со временем становится очевидным, что чума начинает разжимать когти и, обессилев, выпускать жертвы из своих объятий. Эпидемия идет на убыль. Жители города сначала воспринимают это событие самым противоречивым образом. От радостного возбуждения их бросает в уныние. Они ещё не вполне верят в свое спасение. Коттар в этот период тесно общается с доктором Риэ и с Тарру, с которым ведет откровенные беседы о том, что, когда закончится эпидемия, люди отвернутся от него, Коттара. В дневнике Тарру последние строки, уже неразборчивым почерком, посвящены именно ему. Неожиданно Тарру заболевает, причем обоими видами чумы одновременно. Доктору не удается спасти своего друга. Однажды февральским утром город, наконец объявленный открытым, ликует и празднует окончание страшного периода. Многие, однако, чувствуют, что никогда не станут прежними. Чума внесла в их характер новую черту — некоторую отрешенность. Однажды доктор Риэ, направляясь к Грану, видит, как Коттар в состоянии помешательства стреляет по прохожим из своего окна. Полиции с трудом удается его обезвредить. Гран же возобновляет написание книги, рукопись которой приказал сжечь во время своей болезни. Доктор Риэ, вернувшись домой, получает телеграмму, в которой говорится о кончине его жены. Ему очень больно, но он осознает, что в его страдании отсутствует нечаянность. Та же непрекращающаяся боль мучила его в течение нескольких последних месяцев. Вслушиваясь в радостные крики, доносящиеся с улицы, он думает о том, что любая радость находится под угрозой. Микроб чумы никогда не умирает, он десятилетиями способен дремать, а затем может наступить такой день, когда чума вновь пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города.

Этот вид литературы сложился в США и Европе. Писатели этого направления были в течение 10 лет после Первой Мировой Войны активны в этой тематике. 1929 – появление романов Олдингтона «Смерть героя», Ремарка «На западном фронте без перемен» и Хемингуэя «Прощай оружие». «Все вы потерянное поколение», - эпиграф Хемингуэя затем стал литературным термином. «Писатели потерянного поколения» – точное определение настроения людей, прошедших Первую Мировую Войну; пессимисты, обманутые пропагандой; потеряли идеалы, которые внушались им в мире жизни; война разрушила многие догмы, госинституты; война обрела их на безверие и одиночество. Герои «ППП» лишены многого, они не способны на единение с народом, государством, классом, в результате войны они противопоставляют себя миру, который их обманул, несут в себе горькую иронию, критику устоев фальшивой цивилизации. Литература «ППП» рассматривается как часть лит. реализма, несмотря на пессимизм, который сближает ее с лит. модернизма. “Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких ни когда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы. Продажность. Нищета”. - Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих ровесников - людей “потерянного поколения”, - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет ... Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсанных трупов, - перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей, мальчиков…

Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних баррикад, а в кварталах “шиберов” - новых богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета и распутство, нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души. Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что плохо; было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы. Те немцы, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызванных ею бедствий и были достаточно мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург, за Кларой Цеткин и Эрнестом Тельманом.Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее большинство растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали: “Солдаты воюют против солдат, товарищи против товарищей”. Олдингтон в поисках решений старых и новых вопросов занялся преимущественно публицистикой. Ремарк дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творческой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости. Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям “политика”, “идея”, “цивилизация”, не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи, что возможна цивилизация, не враждебная человеку. Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее : в годы инфляции, “стабилизации” и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека. И многие из этих мыслящих и честных бывших солдат с призрительным недоверием отворачивались от всех больших и сложных общественных проблем современности, но они е хотели быть ни рабами, ни рабовладельцами, ни мучениками, ни мучителями. Они шли по жизни душевно опустошенные, но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов; циничные, грубые, они были преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: мужской дружбе, солдатскому товариществу, простой человечности. Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только конкретное добро. Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве, государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и трудились упорно и добросовестно, - война и годы безработицы воспитали в них необычайную жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и отцами; могли искалечить случайного противника в кабацкой потасовке, но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или сострадания. Их всех называли “потерянным поколением”. Однако это были разные люди - различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу “потерянного поколения”, возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Дос Пассос, Олдингтон, Ремарк. Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании, искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы, природы бед и уродств действительности: они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма. Однако различия идейного и творческого развития этих литературных “ровесников” были весьма существенны. Они сказались в последующих судьбах писателей “потерянного поколения”. Хемингуэй вырвался за пределы трагически безысходного круга его проблем и его героев благодаря участию в героической битве испанского народа против фашизма. Несмотря на все колебания и сомнения писателя, живое, горячее дыхание народной борьбы за свободу придало новые силы, новый размах его творчеству, вывело его за пределы одного поколения. Напротив, Дос Пассос, попав под влияние реакции, то и дело противопоставлявший себя передовым общественным силам, безнадежно старел, творчески мельчал. Он не только не сумел перерасти свое злосчастное поколение, но опустился ниже его. Все сколько-нибудь значительное в его прежнем творчестве связано с проблемами, волновавшими солдат первой мировой войны.

Ричард Олдингтон (1892-1962) - выдающийся английский писатель, родился в Хэмпшире, в семье провинциального адвоката. Рано увлекся литературой, особенно поэзией. Учился в Дуврском колледже и Лондонском университете. С 1913 г. редактировал имажистский журнал «Эгоист». Участники этого литературного модернистского течения в Англии ставили во главу угла интуитивизм, чистый образ, усложненную метафору, свободный стих как средства постижения «хаоса мира». В 1915 г. вышел поэтический сборник Олдингтона «Образы древние и новые». Первая мировая война, в которой Олдингтон участвовал, уйдя на фронт добровольцем, определила характер его послевоенного творчества, в частности содержание и пафос романа «Смерть героя». Этот роман сразу же стали считать образцом литературы «потерянного поколения». Увиденное, прочувствованное на войне нашло отражение также в сборниках стихов «Образы войны» и «Образы желаний» (оба — 1919). Эту же тему продолжил и в сборнике рассказов «Дороги к славе» (1930), в романе «Все люди — враги» (1933), где противопоставлялось несовершенство послевоенного общества и личное счастье, и любовь героев. В романах «Дочь полковника» (1931), «Женщины должны работать» (1934), «Сущий рай» (1937), «Семеро против Ривза» (1938) нашли отражение новые явления в послевоенной жизни Европы. В 1939 г. писатель эмигрировал в США, с 1946 г. жил во Франции. Занимался главным образом переводами и другой литературной работой. Автор биографий ряда писателей и политических деятелей, литературно-критических работ (статьи, воспоминания, эссе), в которых отстаивает ценность произведений классиков, дает оценку сложному искусству писателей-модернистов. В последнем крупном произведении «Лоуренс Аравийский» (1955) развенчал легенду о подвигах своего соотечественника, полковника британской разведки Томаса Эдуарда Лоуренса. Умер в 1962 г. во Франции.

1929 год был неплохим для литературного мира. Это год написания таких романов, как “Прощай, оружие!” (Э. Хемингуэй), “Смерть героя” (Р. Олдингтон), “На Западном фронте без перемен” (Э. М. Ремарк). Если Хемингуэй широко известен, то Олдингтон не приобрел такой популярности. Виной всему, наверняка, мода, мода даже на определенные книги. Ричард Олдингтон принадлежит к поколению писателей, чье творчество развивалось под влиянием войны. Его имя стоит в одном ряду с именами Хемингуэя, Ремарка, Барбюса. Творчество Олдингтона связано с литературой так называемого «потерянного поколения», иллюзии и надежды которого были убиты войной. Романы Олдингтона прозвучали смелым обвинительным актом против войны, это были книги суровой жизненной правды, рассказывавшие о трагедии миллионов. Несмотря на свойственный им пессимизм, писатели «потерянного поколения» никогда не впадали в нигилизм: они любят людей, сочувствуют им. Олдингтон в предисловии к «Смерти героя» писал: «Я верю в людей, я верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которого общество не может существовать». Смерть героя» - роман больших обобщений, история целого поколения. Сам Олдингтон писал: «Эта книга является надгробным плачем, памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко». Почему разразилась война, кто несет за это ответ? Эти вопросы встают на страницах романа. «Весь мир повинен в пролитой крови», - делает заключение автор.

Два первых романа Ричарда Олдингтона, где герой - мужчина (“Смерть героя”, “Все люди враги”), строятся приблизительно по одной схеме. Достоинство этого построения в том, что удивляешься разнообразию и непохожести последующего произведения. Согласитесь сами: одна тематика с вариациями то вправо, то влево, более-менее один типаж персонажей, мифологические мотивы, похожий сюжет (его можно разбить на 2 части: до войны, после войны). Еще особенность – так называемое “мировоззрение” писателя, которое обеспечивает некоторую зацикленность на какой-либо теме, мотиве (отношение к женщине, например). Еще одна деталь: герои Олдингтона абсолютно не касаются войны, люди далеки от политики, собственной выгоды, они живут очень изолированно от мира, война для них неожиданна и губительна. Если говорить о его романе “Все люди враги” (он вышел позже и при этом не был лишен специфики произведений других писателей), то интонационное совпадение тех или иных событий в их книгах скорее подтверждает одинаковость восприятия авторов. Жизнь главного героя разделена на 4 фазы: 1914, 1915-1919, 1926-1927. Например, если Хемингуэй рисует только одного героя (“Прощай, оружие!”) в военное время, то Олдингтон дает цельную зарисовку персонажа: до, во время и после войны. При этом он не ограничивается рамками одного персонажа и вводит нескольких второстепенных, которые продолжают развивать главную идею жестокости войны. На их примере четко прослеживается изменение сознания, взглядов на окружающий мир, их искалеченность, что добавляет некоторую долю ужаса. 1914 – это своего рода экспозиция больших событий и потрясений. Мирное существование, надежды на будущее, большая любовь. Все это ждет развязки, которая неизбежно наступает. 1915-1919 – военное время; представлено одним стихотворением и сном, из которого мы узнаем о ранении главного героя. С этого момента, как бы не заслуживающего внимания, автор переключается на жизнь после выздоровления (послевоенное время). Сам период характеризуется какой-то темнотой и проникновенностью в себя. Ужас, одиночество, безрезультатные поиски любимой девушки - еще больший ад, чем сама война. Этот период и последующая часть мной воспринимаются как ошибка. Герой женится не на той, ведет не ту жизнь, лжет себе. Олдингтон оправдывает это состояние необходимостью времени для самовосстановления, для возврата к себе, собирания собственного “Я” из осколков. Если именно такого эффекта добивался Олдингтон, то это получилось, так как войне, которая забрала тринадцать лет жизни героя, нет оправдания, и то прозябание, которое ведет главный герой, жизнью не назовешь, оно бесцельно. С другой стороны, для Олдингтона характерно кое-то странное отношение к женщине. Он всегда дает герою ту первую влюбленность-чувственность (но не любовь) в малом возрасте, которая способствует раскрытию человека в сексуальном плане без ужасных аномалий (проблема пола для Англии как-то очень остра). В дальнейшем герой приобретает утонченно-романтическое восприятие женщины, что очень мешает для построения отношений, так как за этой романтикой герой не видит истинного обличия своей возлюбленной. Роман “Все люди враги” более лиричен и лишен притягательного сарказма “Смерти героя” (первая часть, можно сказать, строится на нем). Думаю, вам доставит небывалое удовольствие обилие бытовых деталей, некоторая скрупулезность описаний (вы будете знать всегда, что ел герой на обед, ужин и завтрак). Второй по времени создания роман “Дочь полковника” любопытен в плане зарисовки нравов провинциальной Англии с точки зрения полового вопроса. Война, унесшая чуть ли не все мужское население, таким образом касается самой обыкновенной девушки, которая даже не заметила этого кровавого события. То, что она дочь полковника, никак не влияет на восприятие этой уже не юной особы. Ее мучают совершенно обыкновенные девичьи мечты о замужестве, собственном доме и детях. Но этому не суждено сбыться по нескольким причинам, одна из которых – нехватка мужчин. Олдингтон не изменяет себе и в этом романе: опять ставит проблему семейной жизни, неподготовленности обоих полов к нормальным отношениям, а уж тем более к браку. Т.е. хваленая холодность женщин и лицемерное уважение мужчинами англичанок никогда не приведут к гармонии. На такой почве этого не построишь. Все эти отношения – ошибка предков, которую надо исправить; умалчивая и скрывая, не решишь проблемы. Так девушка сталкивается с другой более глобальной проблемой несоответствия действительности тем нравам и предрассудкам, которыми забивают ей голову всю жизнь. Возникает тихий бунт “крови и естества” против морали общества. Он не дает почти никаких результатов, кроме осознания собственных желаний и невозможности их осуществления. Из этого вытекает другая причина. Девушка, не способная к нормальным отношениям и волеизъявлению, не осознающая до конца собственных желаний, остается одна, т.к. никогда не сможет стать развязной особой, как ее окружение (а это является единственным способом достижения своей цели – обладанию мужчиной). Ее искусственная скромность, провинциальная дикость не противопоставляются резвости и вульгарности общества. Тут нет “бедной овечки” из провинции. Довольной прямо обрисована ее отсталость, вялость, глупая невинность и деревенская простота на фоне явно положительных качеств девушки: доброты, ума, чувственности. Но и эти качества он склонен считать навязанными, искусственно взращенными, а, следовательно, поверхностными, неестественно появившимися в человеке. Не будем же столь строги, у нее и так печальна судьба. >

Джордж Бернард Шоу (1856 - 1950) - ирландский драматург, философ и прозаик, выдающийся критик своего времени и самый прославленный – после Шекспира – драматург, писавший на английском языке. На грани XIX-XX веков в мировой драме начали появляться новые типы драматических конфликтов. Принципиально новым в развитии театра было то, что идея, а не личные взаимоотношения героев стали главными, активными и драматическими участниками сценического действия. Именно Б. Шоу (Нобелевская премия - в 1925 году) вместе с Г. Ибсеном и А. Чеховым был "отцом" остро социальной, интеллектуальной драмы, "драмы идеи". Продолжая на новой основе традицию ибсеновского театра, Б. Шоу создал неповторимо своеобразную драматургическую систему. Родился Бернард Шоу в Дублине. Его отец, потерпев крах в бизнесе, пристрастился к алкоголю; мать, разочаровавшись в супружестве, увлеклась пением. Шоу ничему не научился в школах, которые посещал, но многое почерпнул из книг Ч. Диккенса, У. Шекспира, Д. Беньяна, Библии, арабских сказок "Тысяча и одна ночь", а также слушая оперы и оратории, в которых пела мать, и созерцая картины в Ирландской национальной галерее. В пятнадцатилетнем возрасте Шоу устроился клерком в фирму по продаже земельных участков. Спустя год он стал кассиром и занимал эту должность в течении четырех лет. Не в силах превозмочь отвращение к такой работе, он в двадцатилетнем возрасте уехал в Лондон к матери, которая после развода с мужем зарабатывала на жизнь уроками пения. Шоу уже в молодости решил зарабатывать на жизнь литературным трудом, и хотя рассылаемые статьи возвращались к нему с удручающей регулярностью, он продолжал осаждать редакции. Только одну его статью приняли к печати, заплатив автору пятнадцать шиллингов, - и это было все, что Шоу заработал пером за девять лет. За эти годы он написал пять романов, которые отвергли все английские издательства. В 1884 году Шоу вступил в Фабианское общество и вскоре стал одним из самых блестящих его ораторов. Одновременно он совершенствовал свое образование в читальном зале Британского музея, где познакомился с писателем У. Арчером (1856-1924), который приобщил его к журналистике. Поработав какое-то время внештатным корреспондентом, Шоу получил место музыкального критика в одной из вечерних газет. После шести лет, отданных музыкальному рецензированию, Шоу в течение трех с половиной лет работал театральным критиком в "Сатердей ривью". За это время он выпустил книги об Х. Ибсене и Р. Вагнере. Он писал также пьесы. Поставленный в Америке Р. Мансфилдом "Ученик дьявола" (1897) - первая пьеса Шоу, имевшая кассовый успех. Но именно Ирландия, где все социальные, национальные и религиозные противоречия эпохи сказывались особенно остро, сформировала характер Шоу - одновременно бурный и насмешливо спокойный, такой, который совмещал жажду справедливости и язвительный скептицизм. Шоу писал пьесы, рецензии, выступал как уличный оратор, пропагандируя социалистические идеи, и, кроме того, был членом муниципального совета округа Сент-Панкрас, где он жил. Такие перегрузки привели к резкому ухудшению здоровья, и если бы не забота и уход Шарлотты Пейн-Таунзенд, на которой он женился в 1898 году, дело могло бы кончиться плохо. Во время затянувшейся болезни Шоу написал пьесы "Цезарь и Клеопатра" (1899) и "Обращение капитана Брасбаунда" (1900). В "Цезаре и Клеопатре" - первой пьесе Шоу, где действуют реальные исторические личности, - традиционное представление о герое и героине изменено до неузнаваемости. Не преуспев на стезе коммерческого театра, Шоу решил сделать драму проводником своей философии, опубликовав в 1903 году пьесу "Человек и сверхчеловек". Однако уже в следующем году пришел его час. Молодой актер Х. Грэнвил-Баркер вместе с предпринимателем Дж. Э. Ведренном принял руководство лондонским театром "Корт" и открыл сезон, успех которого обеспечили старые и новые пьесы Шоу. Теперь Шоу решил писать пьесы, целиком лишенные действия. Первая из этих пьес-дискуссий, "Женитьба" (1908), имела некоторый успех среди интеллектуалов, вторая, "Мезальянс" (1910), оказалась трудноватой и для них. Сдавшись, Шоу написал откровенно кассовую безделицу - "Первую пьесу Фанни" (1911), которая в течение почти двух лет шла на сцене небольшого театра. Затем, словно отыгрываясь за эту уступку вкусу толпы, Шоу создал подлинный шедевр - "Андрокла и льва" (1913), за которым последовала пьеса "Пигмалион" (1914), поставленная Г. Бирбомом-Три в "Театре Его Величества" с Патрик Кэмпбелл в роли Элизы Дулиттл. Во время Первой мировой войны Шоу был исключительно непопулярной фигурой. Пресса, публика, коллеги осыпали его оскорблениями, а он между тем невозмутимо закончил пьесу "Дом, где разбиваются сердца" (1921) и готовил свой завет человеческому роду - "Назад, к Мафусаилу" (1923), где облек в драматургическую форму свои эволюционистские идеи. В 1924 году слава возвратилась к писателю, он обрел мировое признание драмой "Святая Иоанна". В глазах Шоу Жанна д'Арк - провозвестница протестантизма и национализма, и потому вполне закономерен приговор, вынесенный ей средневековой церковью и феодальной системой. В 1925 году Шоу была присуждена Нобелевская премия по литературе, от получения которой он отказался. Последней пьесой, принесшей Шоу успех, стала "Тележка с яблоками" (1929), открывшая Малвернский фестиваль в честь драматурга. В годы, когда большинству людей было не до путешествий, Шоу посетил США, СССР, Южную Африку, Индию, Новую Зеландию. В Москве, куда Шоу прибыл с леди Астор, он беседовал со Сталиным. Когда к власти пришла лейбористская партия, для которой драматург сделал так много, ему предложили дворянство и титул пэра, но он от всего отказывался. В возрасте девяноста лет писатель все же согласился стать почетным гражданином Дублина и лондонского округа Сент-Панкрас, где он жил в молодые годы. Жена Шоу скончалась в 1943 году. Оставшиеся годы писатель провел в уединении в Эйот-Сент-Лоренсе (графство Хертфордшир), где в возрасте девяноста двух лет закончил свою последнюю пьесу "Миллиарды Байанта" (1949). До конца дней писатель сохранял ясность ума. Бернард Шоу скончался 2 ноября 1950 года.

В конце 70-х лет Бернард Шоу окончательно избирает путь профессионального литератора. Сначала он создает романы, которые интересны в первую очередь с точки зрения формирования драматургического метода Шоу. Сжатые описания ситуации, которая напоминает сценическую ремарку, яркий, часто насыщенный парадоксами диалог, - все это предвещает в романисте будущего драматурга. В 80-ые годы Бернард Шоу работает литературным рецензентом, театральным обозревателем и музыкальным критиком, в нескольких газете и журналах. Блестящие и оригинальные за изложением мысли и парадоксальные по форме статьи, подписанные буквой G.b.s., привлекают внимание публики. Именно в это время сформировались и социальные взгляды Б. Шоу. В 80-ые годы он активно участвовал в деятельности Фабианского общества - социал-реформистской организации, название которой происходит от имени римского полководца Фабия Кунктатора, который нанес решающий удар карфагенскому вождю Ганнибалу именно потому, что перед этим долго выжидал и не спешил. Такой же выжидательной тактики относительно капитализма и предлагали придерживаться фабианцы. Они считали, что социализм можно построить путем постепенной реформы, а не социальной революции. Борьба за новое общество была для Шоу неотделимой от борьбы за такую драму, которая могла бы поставить перед зрителем неотложные вопросы современности. Ничего подобного на английской сцене того времени не было: за исключением традиционных шекспировских представлений, в репертуаре театров преобладала мелодраматическая и псевдоисторическая пьеса. Б. Шоу начал создание новой драматургической системы с пропаганды творчества Г. Ибсена. В 1891 году увидела мир книга Шоу "Квинтэссенция ибсенизма". Главную цель "ибсенизма" Шоу видит в разоблачении буржуазной морали, в разрушении фальшивых идеалов. Новаторство Ибсена в отрасли драмы оказывается, по мнению Шоу, в наличии острых конфликтов и умной, тонкой дискуссии. Дискуссия становится неотъемлемой частью современной драмы. В 1885 году Шоу создает свою первую пьесу "Дома вдовца", с которой началась "новая драма" в Англии. Потом появились "Волокита" (1893) и "Профессия миссис Воррен" (1893-1894),- все они вошли в цикл "Неприятные пьесы". В предисловии к сборнику "Неприятной пьесы" Шоу писал, что зритель "сталкивается в них с ужасными и уродливыми проявлениями общественного строя Англии". Резкий обличительный пафос выделяет самую выдающуюся пьесу цикла - комедию "Профессия миссис Воррен", злую сатиру на викторианскую Англию. Как и Ибсен, Бернард Шоу обнаруживает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством своих героев. Заостряя сценическую ситуацию к гротеску, он делает главной героиней проститутку, которая собрала капитал, занимаясь своим позорным ремеслом. Пытаясь оправдать себя перед дочкой, воспитанной в абсолютном незнании источника семейной прибыли, миссис Воррен, рисует ей страшную картину нищего существования своей семьи, что и подтолкнуло ее к занятию проституцией. Но, как сознается она дочке, оставить свой прибыльный "промысел" и пренебречь законами общества, которые оправдывают любые средства достижения богатства, миссис Воррен, не может, потому что "любит наживать деньги". Шоу изображает миссис Воррен и как жертву несправедливого уклада общества, основанного на безжалостном притеснении и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. При построении пьесы Шоу руководствовался принципом ретроспективно-аналитической композиции: в этом чувствуется значительное влияние Ибсена. Пружина действия - постепенное "узнавание" правды, разоблачения прошлого миссис Воррен. В финале пьесы конфликт развязывается после острой дискуссии между миссис Воррен и ее дочкой Виви, образ которой является первой попыткой создания позитивного героя в творчестве драматурга. Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла - "Пьесы приятной": "Оружие и человек" (1894), "Кандида" (1894), "Избранник судьбы" (1895), "Поживем - увидим" (1895- 1896). "Пьеса приятна", по словам драматурга, "менее касается преступлений общества", освещая в основном "его романтичную ошибку и борьбу отдельной личности с этой ошибкой". В 1901 году Шоу опубликовал новый цикл "Пьесы для пуритан". Объясняя в предисловии смысл общего заглавия, Шоу, подчеркивал, что он не ханжа и не боится изображения чувств, но он против сводки всех действий героев лишь к любовным мотивам. Если идти по этому принципу, утверждает драматург, "никто не может быть храбрым, хорошим или, великодушным, если он ни в кого не влюблен". Пьеса "Дом, где разбиваются сердца" (1913-1917), законченная в конце Первой мировой войны, открыла новый период творчества Шоу. Ответственность за трагические события современности Шоу возложил на английскую интеллигенцыю, которая отдала судьбы Европы "под властбю коварного невежества и бездушной силы". В подтверждение этой мысли в конце пьесы возникает символический образ корабля, который сбился с курса и плывет в неизвестность с капитаном, который покинул свой капитанский мостик, и командой, которая безразлично ожидает страшную катастрофу. В подзаглавии Б. Шоу называет свою пьесу "фантазией в русской манере на английскую тему", указывая, что образцами для его была пьеса Л. М. Толстого и А. П- Чехова. Шоу полон намерения по - чеховски исследовать душу, "разбитые сердца" обитателей общего Дома, которые бездумно тратят культурные богатства нации. В пьесе "Дом, где разбиваются сердца" реализм Шоу приобретает новую черту. Драматург обращается к символике, философской аллегории, фантастике, политическому гротеску. В последующем парадоксальность гротесковой ситуации и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко оказываясь в так называемых политических экстравагантностях. Они имеют проблемное содержание и служат сатирической цели, открывая читателю или зрителю глаза на истинное состояние дел в современной политической жизни. В одной из таких пьес - "Тележке с яблоками" (1929) - Шоу в гротесково -эксцентрической форме раскрывает важную особенность общественно-политической ситуации в Англии первой трети XX века. В центре пьесы - дискуссия о политической власти, которую осуществляют король Магнус и его кабинет министров . Демократически избранные министры отстаивают конституционный принцип правления в стране, король - принцип ничем не ограниченной самодержавной власти. Остро сатирическая, пародийная дискуссия дает возможность Шоу выразить свое отношение к государственным институтам власти, демократии и парламентаризма, показать, кто же в действительности руководит страной. Истинная сущность государственного конфликта не столько в противостоянии самодержавия и разоблаченной Шоу демократии, сколько - "них обоих и плутократии". Плутократия, писал Шоу в предисловии к пьесе, "разрушив королевскую силу под предлогом защиты демократии, купила и уничтожила саму демократию". И король, и министры, не более чем марионетка в политической игре. "Король - это идеал, созданный кучкой плутов, чтобы удобнее было руководить страной, пользуясь королем, как марионеткой", - произносит король Магнус. Шоу широко использует в этой пьесе приемы гротеска и парадокса. С помощью алогичной, парадоксальной ситуации он показывает искусственность, уродство современности английского государства и общества. В парадоксальную, но реалистичную за своими истоками манеру письма Шоу начинает мощной струей врываться фантастика, которая становится естественным приемом художественного воплощения действительности писателем-сатириком (например, в пьесе "Горько, но правда" (1931)). Парадоксы служат очень серьезной цели: они ежеминутно принуждают мнение читателя работать, вызывают чувства сомнения и недоверия ко всему банальному, общепринятому, остроумно разоблачают стереотипы мышления и социальной жизни, провоцируют читателя к полемике. Драматичный конфликт сказывается в Шоу острым столкновением фальшивых представлений о жизни, вымышленных идеалов, созданных обществом для укрывательства правды, с настоящим пониманием жизни. Такой конфликт реализуется в напряженном идейном споре, драматичной дискуссии, которая перемежевывается с действием. Обсуждению подлежало все - проблема, характеры и поступки действующих лиц. Первый акт в драме Шоу - это чаще всего подготовка к диспуту, который разгорается на полную силу и достигает кульминации во втором или третьем действии. Дискуссия, которая ведется в драме, обогащается новыми доказательствами в предисловиях - Шоу посвящает целую страницу анализу новых научных открытий, обсуждает важную гипотезу. Такой прием - своеобразный призыв к тому, чтобы люди учились научно анализировать отношения в обществе, отношения в семье, проблеме воспитания, образования и даже медицины. Отказ от традиционной художественной и сценической достоверности ради широкой философской дискуссии в поздней драматургии Шоу высоко оценил Б. Брехт, который назвал английского драматурга "творцом интеллектуального театра XX века". Среди произведений, написанных Б. Шоу к Первой мировой войне, самую широкую популярность приобрела комедия "Пигмалион" (1912). Исходной точкой для драматурга был античный миф о скульпторе Пигмалионе, который создал статую морской богини Галатеи. Пораженный красотой собственного творения, Пигмалион умолил богиню любви Афродиту вдохнуть в Галатею живую душу. Статуя ожила и, превратившись в прекрасную женщину, стала женой скульптора. Б. Шоу предложил современный вариант древнейшего мифа: в центре внимания писателя не всесильная любовь, а проблема богатства личности и возможности реализации духовного и интеллектуального потенциала человека. Кроме того, в сравнении с мифологической историей, взаимоотношения современных Пигмалиона и Галатеи так запутаны и странны, что поневоле возникает вопрос: не есть ли выбор названия еще одним парадоксом Шоу? "Кто есть кто" в дуэте главных героев? Пигмалион в действительности создал свою Галатею, а Хиггинс лишь "шлифует" личность, которая постепенно изменяется сама и изменяет своего "преобразователя". Профессор фонетики Хиггинс, который в драме Шоу выступает своеобразным Пигмалионом, заключает пари с полковником Пикерингом, что он проведет научный эксперимент - за несколько месяцев научит уличную торговку цветами Элизу Дулитл правильному произношению и сделает так, чтобы "ее с успехом могли принять за герцогиню". Эксперимент Хиггинса дает блестящие результаты. Элиза, которая знала лишь беду и бедность, в атмосфере уважения к ее личности обнаруживает чрезвычайные способности, ум, талант и чувство внутреннего достоинства. "Превращение" Элизы, по мнению Шоу, призванное оспорить мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы: в действительности они лишь мешают людям реализовать заложенную в них возможность. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам "прозорливого" Хиггинса, "уничтожают бездну, которая отделяет класс от класса и душу от души". Хиггинс ведет Элизу в аристократическое общество, и она затмевает светскую даму не только красотой. Пигмалион-Хиггинс, коснувшись своим резцом к этой Галатеи, разтармашил усыпленные в ней духовную и интеллектуальную силу, и его творение оказалось выше и лучше его самого. Здесь возникает характерная для драматурга тема бедности как силы, которая тормозит интеллектуальное развитие человека. С этой идеей связан настоящий демократический пафос пьесы Шоу. Народ в представлении писателя - неразработанный, но ценный материал, ценный мрамор, в котором заложенная возможность превращения в величественное "произведение искусства". Впрочем, "научный" эксперимент Пигмалиона - Хиггинса противоречит моральной ответственности перед Элизой, судьбой которой он так безответственно воспользовался. Хиггинс сравнивает свою роль с ролью Творца. Но для Шоу близко действия Творца еще недостаточно. Он считает, что творческая деятельность человека должна подчиняться более высокой цели, чем простая игра с жизнью. Фонетический эксперимент Хиггинса проходит по принципу "человек для фонетики", а не "фонетика для человека". Элиза определенное время является для его лишь опытным материалом, и ее внутренний мир его никак не интересует. Он не задумывается над тем, какая будет последующая судьба его "Галатеи" и что ей делать с ее умом и красотой в мире, где для нее ее места нет. Что же делать с Элизой? Этот вопрос появляется не только перед Хиггинсом, но и перед самим автором "Пигмалиона". Конечно, можно опять повергнуть ее в бездну бедности и заставить продавать цветы, можно, наконец, отдать её замуж за кого-нибудь. Впрочем, "Пигмалион" не развлекательная драма, и Шоу лишь насмехается над своим зрителем, намекая на возможность традиционной "счастливой развязки". Правда, в атмосфере комедии витают намеки на чувство любви, которая зарождается, хотя и не совсем осознанно. Но Шоу не намеревался завершать свою пьесу браком "Пигмалиона" и "Галатеи". Выйти замуж за Хиггинса, за Фредди или за вельможного герцога - мало для его героини, настоящее призвание которой быть свободным человеком.

Вопросы

1. Английский роман-утопия 30-40-ых годов.

2. Идейно-художественная эволюция Д. Голсуорси после первой мировой войны.

3. Трансформация семейного романа (от «Современной комедии» к «Последней главе»).

4. Творчество Г. Грина, Д. Фаулза.

Утопия («место, которого нет») — жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели. Название жанра происходит от одноимённого произведения Томаса Мора — «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия», в котором «Утопия» лишь название острова. Впервые же в значении «модель идеального общества» это слово встречается в книге путешествий английского священника Сэмюэла Перчеса «Паломничество» (1613). Там же впервые употребляется и прилагательное «утопический». Несмотря на столь позднее укрепление этого термина, первой утопией в истории западной литературы считается модель идеального общества в диалоге Платона «Государство». Кроме того, утопические мотивы присутствуют в мифологиях практически всех народов. Начало жанра было положено ещё трудами античных философов, посвящённых созданию идеального государства. Самым известным из которых является «Государство» Платона, в котором он описывает идеальное (с точки зрения рабовладельцев) государство, построенное по образу и подобию Спарты, с отсутствием таких недостатков, присущих Спарте, как повальная коррупция (а взятки в Спарте брали даже цари и эфоры), постоянная угроза восстания рабов, постоянный дефицит граждан и т. п. Жанр появляется вновь в Эпоху Возрождения, что связано с именем Томаса Мора, написавшего «Утопию». После чего начался расцвет жанра утопии с активным участием социал-утопистов. Позднее, с началом промышленной революции, начали появляться отдельные произведения в жанре антиутопии, изначально посвящённые критике сложившегося порядка. Ещё позднее появились произведения в жанре антиутопии, посвящённые критике утопий. Многие специалисты-литературоведы и философы выделяют утопии: - технократические, то есть такие, где социальные проблемы решаются путем ускорения научно-технического прогресса; - социальные, которые предполагают возможность изменения людьми собственного общества. Широко распространено убеждение, что утопии не должны содержать антигуманистических элементов, и представляют собой заведомо несбыточную красивую мечту о будущем. Некоторые утопии, напротив, выстроены в стиле инструкций по практическому воплощению их в жизнь. Основной отличительной чертой утопии, её спецификой является то, что при её создании не учитывались ограничения реального мира. В частности — исторические предпосылки. Поэтому часто в обыденном сознании утопия воспринимается как нечто несбыточное, нереализуемый социальный идеал. Это также является конструктивной особенностью утопии. С общетеоретической точки зрения при определённых условиях утопия может быть реализована. Согласно мнению советских идеологов об утопии, выраженном Константином Мзареуловым в книге «Фантастика. Общий курс», описанном как «утопия и антиутопия: идеальный коммунизм и погибающий капитализм в первом случае сменяется на коммунистический ад и буржуазное процветание во втором». Что примечательно, согласно такой идеологически подкованной классификации практически все произведения киберпанка оказываются… утопиями. …не стоит и смотреть на карту, раз на ней не обозначена Утопия, ибо это та страна, на берега которой всегда высаживается человечество. А высадившись, оно начинает осматриваться по сторонам и, увидя лучшую страну, снова поднимает паруса. Оскар Уайльд. «Душа человека при социализме». Одним из наиболее важных среди них стала новая форма литературных произведений, которая начала развиваться после Реформации, первым выражением которой стала "Утопия" (буквально: "нигде") Томаса Мора, название, которое потом отождествлялось со всеми сходными работами. Моровская "Утопия" соединяла в себе острую критику его собственного общества, его иррациональность и несправедливость, с картиной общества, которое, хотя и со своими недостатками, разрешило большинство человеческих проблем, которые казались абсолютно неразрешимыми для его собственных современников. Что характеризует "Утопию" и другие похожие произведения, Мор не говорит здесь общими словами о принципах такого общества, но показывает воображаемую картину с конкретными деталями того общества, которое соответствует глубочайшим стремлениям человека. В отличие от пророческой мысли, эти "совершенные общества" не являются "концом дней", но уже существуют — хотя скорее и в географическом отдалении, чем во временном. Тема "Утопии" была продолжена двумя другими книгами, итальянского монаха Кампанеллы "Город Солнца" и немецкого гуманиста Андре "Христианополис", последняя — самая поздняя из трёх. Существуют различия во взглядах и оригинальности в этой трилогии утопий, хотя различия эти не так значительны по сравнению с их общими чертами. Утопии писали с тех пор в течение нескольких столетий до начала XX века. Последняя и наиболее убедительная утопия Эдварда Беллами "Смотря Назад" была издана в 1888. После "Хижины Дядюшки Тома" и "Бена Гура", это была одна из наиболее популярных книг на рубеже веков, изданная многомиллионными тиражами в США, переведённая более чем на 20 языков. Утопия Беллами была частью отличной американской традиции, выраженной в размышлениях Уитмена, Торе и Эмерсона. Эти была американская версия тех идей, которые в то время получили наиболее сильное выражение в социалистическом движении Европы. Эта надежда на социальное и личное совершенство человека, вполне ясно описанная философскими и антропологическими терминами в произведениях философов эпохи Просвещения XVIII века и социалистами–мыслителями в XIX, оставалась неизменной до Первой Мировой войны. Война, в которой миллионы человек погибли из–за территориальных амбиций Европейских властей, хотя и при иллюзии борьбы за идеалы мира и демократии, оказалось началом того развития, которое в сравнительно короткое время собиралось разрушить почти двухтысячелетнюю Западную традицию надежды и превратить её в настроение отчаяния. Моральная бессердечность Первой Мировой была лишь началом. За ним последовали другие события: предательство социалистических надежд Сталинским реакционным государственным капитализмом; жёсткий экономический кризис в конце двадцатых; победа варварства в одном из старейших мировых культурных центров — Германии; безумие Сталинского террора в тридцатых; Вторая Мировая война, в которая каждая из участвовавших наций потеряла какие–то моральные устои, ещё существовавшие во время Первой Мировой; неограниченное истребление мирного населения, начатое Гитлером и продолженное ещё более полным уничтожением городов Гамбург, Дрезден и Токио, и, в конце концов, использованием атомной бомбы против Японии. С этого момента человечество столкнулось с ещё большей опасностью — уничтожения нашей цивилизации, если не всего человеческого рода, термоядерным оружием, так как оно существует сегодня и развивается в устрашающих пропорциях.

Многие авторы оригинального дарования, популярные в начале нового века, например Шоу, Киплинг, Уэллс или Голсуорси, были наследниками Арнолда, придавая большое значение социальному и нравственному содержанию своих сочинений. Двое писателей внесли существенный вклад в жанр эссе. М. Бирбом, автор многочисленных театральных рецензий, эссе и пародий, прославился изяществом стиля и остроумием. Г.К.Честертон, создатель Человека, который был Четверго и рассказов об отце Брауне, в книгах Вечный человек (1925) и Суеверия скептика (1925) использовал свой острый ум и парадоксальную манеру для защиты христианства – не в пример агностицизму многих современников, включая Г.Дж.Уэллса (1866–1946). Последний облекал в форму романов многообразные размышления и предположения, возникавшие в его цепком сознании научного склада при наблюдениях над быстро меняющейся картиной современной Англии – и всего мира. В своих лучших произведениях Уэллс исходил из собственного опыта и, пусть и типичного для его времени, восприятия, что придает его сочинениям больше художественной силы и жизненности, чем можно найти в творчестве А.Беннетта (1867–1931), который обращался к приемам французского реализма, живописуя английскую провинцию, или Д.Голсуорси (1867–1933), развернувшего в Саге о Форсайтах (1922) и Современной комедии (1929) достоверную панораму жизни нескольких поколений семьи, относящейся к высшему классу. С такого же типа произведениями, которые в равной мере могут служить документами и литературы, и социальной истории, в следующем поколении выступали Дж.Б.Пристли (1894–1984) и Ч.П.Сноу (1905–1980). Романист, новеллист и драматург У.С.Моэм (1874–1965) изображал без всяких прикрас жизнь англичан за границей. Дж.Кэри (1888–1957), опираясь на богатый жизненный опыт, создал цикл романов о европейцах и коренном населении в Африке, а также трилогию Сама удивилась (1941), Быть паломником (1942) и Из первых рук (1944), в которой даны занимательные и нередко смешные портреты английских нонконформистов и бунтарей. Кэтрин Мэнсфилд (1888–1923), великолепный мастер рассказа, экспериментировала с приемами повествования, в частности меняя «точку зрения». Экспериментатором был и Ф.М.Форд (1873–1939) – в безупречном по стилю романе Хороший солдат (1915) и тетралогии Конец парада (1924–1928), блестяще воплотившей метод «потока сознания», т.е. воспроизведения непроизвольных ассоциаций в сознании персонажа. Аналогичный метод развивала Дороти Ричардсон (1873–1957) в цикле взаимосвязанных романов Путешествие (1915–1938). Романы Джин Рис (1894–1979) примечательны проникновенным раскрытием характеров женщин – безответных жертв в мире, где доминируют мужчины. В период между мировыми войнами выдающиеся произведения создали У.Льюис, Ребекка Уэст и Дж.К.Поуис, но ведущим мастером была Айви Комптон-Бернетт (1884–1969). Она безжалостно обнажала страсти, скрытые под внешне благообразным существованием семей из высшего класса на рубеже веков. Такой же язвительностью, но еще усиленной широким интересом к различным теориям (Хаксли), ненавистью к тоталитаризму (Оруэлл) и острым чувством комического (Во), отмечены книги этих писателей. О.Хаксли (1894–1963) исследовал опасность чисто умозрительного, рассчитанного до последней мелочи подхода к жизни в романах Желтый Кром (1921), Контрапункт (1928), Прекрасный новый мир (1932) и Время должно остановиться (1945). Скотный двор (1945) и 1984 (1949) Дж.Оруэлла (1903–1950) и внушающая ужас антиутопия Прекрасный новый мир (в рус. переводе О дивный новый мир) – три самых знаменитых романа-предупреждения 20 в. У откровенно католического писателя И.Во (1903–1966) установка на социальную критику выразилась по-иному. Его сатирические романы об английском обществе после Первой мировой войны Упадок и разрушение (1928), Мерзкая плоть (1930), Пригоршня праха (1934), Сенсация (1938) – шедевры горькой комедии нравов. Писателем-католиком был и Г.Грин (1904–1991), автор романов-притч о благодати и искуплении – Сила и слава (1940), Суть дела (1948), Конец одной любовной связи (1951), Ценой потери (1961) и Человеческий фактор (1978).

Джон Голсуорси (1867-1933) - английский романист, новеллист, поэт, драматург и эссеист. Родился в Кингстон-Хилле (графство Суррей). Отец его был юристом, директором ряда промышленных компаний, женившийся в 45 лет, будучи состоятельным человеком. Он был человеком гармоничным, добросовестным, любил хорошую литературу, а мать была женщиной строгих правил, не жаловала творческих людей. Голсуорси писал, что от отца он унаследовал литературный дар, а от матери «любовь к форме». Голсуорси закончил привилегированную школу в Харроу, а в 1886 году стал студентом Оксфорда. По окончании учёбы он отправляется в морской круиз – на острова Тихого океана, в Австралию, Новую Зеландию. На свадьбе своего кузена-майора он знакомится с его невестой Адой Купер, музыкальной, наделённой художественным вкусом. Около 10 лет они встречались урывками, лишь в 1905 году, после смерти отца писателя, они смогли узаконить свои отношения, существенные стороны уклада своей семейной династии Голсуорси позднее запечатлел в «Саге о Форсайтах». Отец хотел, чтобы он стал адвокатом, а Ада настояла на том, чтобы он занялся литературной деятельностью. В 1897 году он выпускает первый сборник рассказов «Под 4 ветрами» о своих впечатлениях от круиза под псевдонимом Джон Синджон. В 1905 году Голсуорси женился на Аде Пирсон (1864—1956), бывшей жене двоюродного брата. В 1921 году совместно с Кэтрин Эми Доусон-Скотт основал ПЕН-клуб; стал его первым главой. В 1929 году за заслуги перед литературой стал членом Ордена Заслуг. В ноябре 1932 года Голсуорси была присуждена Нобелевская премия по литературе. Он в это время страдал от сильных головных болей в результате неуклонно росшей опухоли мозга и английские писатели смогли поздравить коллегу только заочн. Голсуорси скончался в Хампстеде (Лондон) 31 января 1933.

Творческое своеобразие автор выявил главным образом в романе. Основной образ пятнадцати романов Г. — это собственник. Накопление и сохранение частной собственности определяет отношение его героя к действительности, составляет цель и оправдание его существования. Персонажи Г. представляют два класса: буржуазию и аристократию. Буржуазии посвящено монументальнейшее творение Г. — цикл о Форсайтах, состоящий из двух трилогий и четырех интерлюдий. Первая трилогия — «Сага о Форсайтах» (1927) — содержит три романа: «Человек-собственник» —1906, «Мертвая хватка» — (1920); «Сдается в наем» — [1921], и две «интерлюдии»; вторая трилогия цикла о Форсайтах — «Современная комедия» — также состоит из двух «интерлюдий» и трех романов: «Белая обезьяна» — 1924 (1926); «Серебряная ложка» — 1926 (1927) и «Лебединая песня» — 1928. В предисловии к «Саге» Г. указывает, что термин «сага» он употребляет в ироническом смысле, ибо в жизни Форсайтов ничего героического не было. «Если вышесредний класс, — заканчивает Г. предисловие, — вместе с другими классами обречен на небытие, то здесь, на этих страницах, он лежит, сохраняясь в своем собственном соку: в чувстве собственности». Основа могущества семьи Форсайтов зиждется на биржевиках, дельцах, предпринимателях; собственность — основной стимул их деятельности, она — активное начало в их жизни. Все устремления большинства Форсайтов в конце концов неизбежно приводят к тому, что человек-собственник становится человеком собственности, рабом вещей. Его отношение к действительности, к окружающим — чисто приобретательское. Форсайты крепко связаны друг с другом, когда их общие интересы затрагиваются, и, наоборот, разъединены, когда их индивидуальные интересы приходят в столкновение с подобными же интересами других Форсайтов. Примат собственности над человеком обусловливает особенности стиля цикла о Форсайтах. Герои раскрываются в тесной слитности с окружающими их вещами и сама по себе собственность становится «героем». Психологическое получает свое отражение в вещах, отношения и явления сгущаются и «материализуются» в последних. Прочность связей действующих лиц скрепляет между собою все действия цикла в одно целое, внутренне тесно связанное. Описывая столкновения интересов людей, принадлежащих к одному и тому же классу, Г. не выходит за пределы его, ибо основное противоречие, питающее все коллизии романа, заложено в частной собственности и может быть снято только классом-антиподом — пролетариатом. Пролетариат же в романе не представлен ни одним образом, Г. не подошел к отрицанию своего отрицания. Рост классовой активности английского пролетариата однако не мог не отразиться на этом социальном произведении Г., и если в «Саге о Форсайтах» автор обращается преимущественно к интимному и семейному быту Форсайтов, то в «Современной комедии» в действие вплетаются большие общественные явления; распад семьи Форсайтов дается в «Лебединой песне» на фоне классовой борьбы пролетариата (всеобщая забастовка). «Остров фарисеев» открывает цикл романов Г. об аристократии [«Патриций» — 1911; «Усадьба» — 1907; «Темный цветок» — 1913; «Семья Фрилэндов» —1915. У буржуа собственность была стимулом к активности, у аристократии — она стимул к консервированию. Кастовая замкнутость, нетерпимость, лицемерие, духовная ограниченность, оторванность от реальной общественной жизни — таковы основные черты аристократии в романах Голсуорси. Причина конфликтов здесь другая, чем в первом цикле, и заключается в нарушении кастовых основ. Но как в первом, так и во втором цикле, конфликт не перерастает границ класса, противоречие не остается разрешенным даже для отдельных индивидуумов; упадок класса настолько велик, что им утеряно ощущение опасности положения. Коллизия возникает лишь при непосредственном соприкосновении аристократии с представителями других классов (Ноель в «Патриции», Ферран в «Острове фарисеев», Боб в «Семье Фрилэндов»). Подобно тому как семья Форсайтов, в особенности ее позднейшие поколения, не является чисто деляческой, а перерастает в аристократическую, отличную от обычных финансистов и предпринимателей, так и все герои Голсуроси из среды аристократии не остаются лэндлордами, а перерастают в буржуа. Образы буржуа и аристократа у Г. объединяются в один образ собственника периода кризиса буржуазного общества. Можно поэтому говорить об едином классовом субъекте творчества Г. Этот классовый субъект, классовая основа произведений Г. — английская аристократия, перерастающая в буржуазную аристократию. Лишившись экономической основы своего господства, она — аристократия лишь по происхождению, ее экономическое благосостояние зиждется на чисто капиталистических принципах. Будучи неразрывно связанным с этой группой, Г. однако, не порывая решающих классовых связей, критикует ее недостатки, дает образы бунтарей. Отрицательная позиция внутри своей классовой группы позволяет писателю создавать произведения большого жанра. Помимо 16 романов, Г. написал 25 пьес (из них 6 одноактных), в к-рых развивает гл. обр. социальные темы о собственности, о классовости правосудия, о лицемерии высших слоев общества в области морали и т. д. В своих трех сборниках рассказов, вошедших в собрание сочинений под общим заглавием «Караван», Г. также выявляет себя прежде всего социальным художником. Таковы рассказы: «Парень из Девона», «Заключенный», «Рабочие», «Лес», «Вражда», «Шантажист» и т. д. Ряд новелл свидетельствует о мастерстве Г. в анализе человеческой психики («Мельник из Ди», «Прощанье», «Пробуждение» — интерлюдия из «Саги о Форсайтах», — «Гедонист», «Молчание» и др.). Помимо этих книг Г. издал сборник стихотворений — «Стихи новые и старые» и три сборника статей и очерков. Он умело применяет приёмы реалистической прозы, является мастером точной, значимой детали, использует иронию, меткие афоризмы. Его называли художником-гуманистом.

Грэм Грин (Генри Грэм Грин, 1904, Беркхэмстед, графство Хартфордшир —1991, Веве, Швейцария) — английский писатель, в 1940-е годы — сотрудник британской разведки. В 1956 отказался от Ордена Британской империи; принял Орден Кавалеров Славы в 1966 и орден «За заслуги» в 1986. Лауреат Иерусалимской премии (1981). Родился в семье директора привилегированной школы Чарльза Генри Грина и Мэрион Грин (урождённая Рэймонд). В семье был четвёртым из шести детей. В детстве больше всего любил читать приключенческую литературу Хаггарда и Конрада (много лет спустя Грин признáется, что в начале писательской карьеры ему было очень трудно изжить влияние этих писателей). В школьные годы постоянные насмешки одноклассников привели Грина к нескольким попыткам самоубийства и в итоге вынудили бросить школу. Дальнейшее образование он получил в Бэллиол-колледже Оксфордского университета. Первоначально работал журналистом в «Ноттингэм Джорнэл», затем внештатным корреспондентом «Таймс». В 1926 году принял католицизм (в противовес господствующей в Великобритании англиканской церкви). После выхода своего первого романа «Человек внутри» (1929) оставил журналистику. В 1932 он опубликовал остросюжетный политический детектив «Стамбульский экспресс». Эту и последующие книги с элементами детективного жанра — «Наемный убийца» (1936), «Доверенное лицо» (1939), «Ведомство страха» (1943) — он назвал «развлекательными». Более серьёзным произведением была изданная в 1935 году «Меня создала Англия» — книга, отразившая процессы изменения общества под влиянием прогресса. В 1930-х годах Грин побывал в Либерии (1934-35) и Мексике (1938), результатом чего стали две книги путевых заметок: «Путешествие без карты» (1936) и «Дороги беззакония» (1939). На основе наблюдений ситуации в Мексике в 1940 году он создал один из своих лучших романов «Сила и слава». Книга поначалу вызвала резкую критику со стороны католической церкви. С 1941 по 1944 Грин работал в британской разведке в Сьерра-Леоне и в Португалии, где он числился представителем министерства иностранных дел Великобритании. Одним из его коллег в те годы был Ким Филби. После второй мировой войны был корреспондентом журнала «Нью рипаблик» в Индокитае. На основе событий в Южном Вьетнаме 1955-56 годов создал роман «Тихий американец». В 1960-1970-е годы в качестве репортёра объездил множество стран, неоднократно бывал в «горячих точках». Был знаком со многими влиятельными политиками, в частности, с президентом Панамы генералом Омаром Торрихосом. После того, как Грин выступил в защиту обвиняемых по делу Синявского и Даниэля, его на время перестали печатать в СССР (ни одного издания в период с 1968 по 1980 год, после чего c 1981 издания возобновились). В последние годы жизни жил в Швейцарии. Умер 3 апреля 1991 года в Веве, Швейцария. Многократно выдвигался на Нобелевскую премию по литературе, но так и не получил её из-за многочисленных претензий критиков. Шведский академик, поэт и романист Артур Лундквист заявил, что «этот детективный автор получит премию только через мой труп». По иронии судьбы Лундквист скончался в декабре 1991 года, через семь месяцев после смерти Грэма Грина. Многие критики сходятся во мнении: Грэм Грин — именно тот писатель, «кто одинаково нравится как обыкновенным читателям, так и интеллектуалам». Известно, что сам он делил свои произведения на «серьёзные» и «развлекательные», но различия между ними вряд ли существенны. Ведь в большинстве романов Грина есть динамичный сюжет, запутанная интрига в сочетании с политическими концепциями, вырастающими из размышлений о жизни. За свою долгую жизнь Грин не раз менял общественно-политические пристрастия, то выступая с резкой критикой западной цивилизации, то выдвигая идею «третьего мира», укрепить который может лишь некий синтез коммунизма и католицизма. Но непримиримость художника ко всем видам насилия и произвола — будь то диктаторские, колониальные режимы, проявления фашизма, расизма или религиозной нетерпимости — оставалась непреходящей. Писателя воспринимали как своего рода политический сейсмограф, реагирующий на толчки и взрывы истории, чутко ощущающий «болевые места» планеты.

Джон Роберт Фаулз (1926, Ли-он-Си, графство Эссекс —2005, Лайм-Реджис, графство Дорсет) — английский писатель, романист и эссеист. Один из выдающихся представителей постмодернизма в литературе. Родился в семье преуспевающего торговца сигарами. Закончил престижную школу в Бедфорде, где во время учёбы проявил себя хорошим спортсменом и способным учеником. Вскоре поступил в Эдинбургский университет, однако в 1945 г., незадолго до окончания Второй мировой войны, оставил его ради военной службы. После двух лет в морской пехоте Фаулз отказался от военной карьеры и поступил в Оксфордский университет, специализируясь во французском и немецком языках. В 1950—1963 гг. Фаулз преподавал в университете города Пуатье во Франции, затем в гимназии на греческом острове Спецес, послужившим прообразом места действия в романе «Волхв», и в лондонском Колледже Святого Годрика. В 1963 г. успех первой книги Фаулза позволил ему оставить преподавание и целиком посвятить себя литературной деятельности. В 1968 г. Фаулз поселился в небольшом городке Лайм-Реджис на юге Англии. Большую часть жизни он провел в своем доме на берегу моря и снискал славу замкнутого человека. Интерес к истории, особенно отразившийся в романах «Любовница французского лейтенанта» и «Червь», был присущ Фаулзу не только за письменным столом, поскольку в 1979 г. писатель возглавил городской музей и занимал этот пост в течение десяти лет. Здоровье Фаулза основательно подорвал инсульт, поразивший его в 1988. Джон Фаулз был дважды женат, его первая жена Элизабет умерла в 1990 году. Основные произведения Фаулза получили мировое признание, а снятые на их основе кинофильмы способствовали популярности и коммерческому успеху книг писателя. «Женщина французского лейтенанта» (1969) — самый знаменитый роман Фаулза (в том числе благодаря экстраординарному успеху фильма Карела Рейша по сценарию Гарольда Пинтера с Мерил Стрип и Джереми Айронсом в главных ролях). «Женщина французского лейтенанта» сочетает в себе черты исторического и любовного романа, однако неповторимость ему придаёт постмодернизм авторских размышлений. В романе «Женщина французского лейтенанта» рассказывается история молодого дворянина, который в 60-е гг. XIX в. должен сделать выбор между благопристойным браком по расчету и любовью к бедной гувернантке. Фаулз предлагает читателю варианты решения этой проблемы с точки зрения человека 60-х гг. XX в. - свидетеля «сексуальной революции». «Женщина французского лейтенанта» разошёлся многомиллионным тиражом, был переведен на три десятка языков. Время действия - девятнадцатый век, викторианская Англия - выбрано Фаулзом отчасти из стремления вступить в полемику с модными псевдовикторианскими романами, завлечь читателя пикантной любовной фабулой, многочисленными бытовыми деталями в стиле ретро, колоритными характерами и жанровыми сценами. Все это есть в романе. Но есть и другое - драма идей, психология интимных отношений, наконец, история становления личности, трактуемая как выбор между чувством и долгом. «Коллекционер» (1963) — первый опубликованный роман Фаулза, который принёс автору известность. История собирателя бабочек, который попытался добавить в свою коллекцию живую девушку, была экранизирована (1965) режиссёром Уильямом Уайлером. Одноимённый фильм пользовался большим успехом. «Червь» (1986). Это философская притча о нравственности и моральном праве одних судить других. Время и место действия романа - Англия, XVIII век. Прообразом главной героини стала знаменитая Анна Ли, мать-основательница религиозной протестантской секты «Шейкеры». «Башня из чёрного дерева» (1974) — повесть. Знаток искусства и критик Дэвид Уильямс приезжает в уединённое место Котминэ во Франции, чтобы пообщаться со скандально известным художником Генри Бресли. Старик, в возрасте 77 лет, известен своим резким нравом и гениальными произведениями, сочетающими в себе необычайную чувственность и «первобытный сюрреализм». Дэвид, приверженец абстрактного искусства, испытывает на себе сильное эмоциональное давление художника, сторонника «естественной» живописи. Кроме того, молодой критик поддаётся искушению начать роман с одной из двух девушек, гостивших у Генри в его поместье. Однако, Дэвид терпит фиаско в попытках примириться с образом жизни престарелого художника, большей частью из-за собственной нерешительности, что, впрочем, мешает ему и сойтись с гостившей у Генри девушкой по прозвищу «Мышь». Повесть раскрывает внутренние мотивы творческого процесса, связь творческого потенциала с сексуальной раскрепощённостью, с принципом «дышать полной грудью», что выливается в проблему обнищания искусства. Фаулз делает в произведении отсылку к своему роману «Волхв» — по схожести сюжета и философской подоплёки. Однако, в «Башне из чёрного дерева» загадка состоит в зависимости художественных способностей от жизненных сил человека в принципе. Фаулз неявно обращается к философии экзистенциализма, привнося в повесть идею подлинного существования человека для достижения наибольшего результата в создании прекрасного.